“愛是蔚藍色的信念”—基耶斯洛夫斯基導(dǎo)演研究

林藝佳

（南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇·南京 210013）

1 道德焦慮

與一般故事片導(dǎo)演從影經(jīng)歷不同的是，基耶斯洛夫斯基在他從洛茲電影學(xué)校畢業(yè)后的很長一段時間里都在拍攝紀(jì)錄片。他曾在畢業(yè)論文中提到對紀(jì)錄片的看法：“紀(jì)錄片是一種比劇情片更偉大的藝術(shù)形式，因為我覺得，生活本就比我聰明，它創(chuàng)造的東西比我所想出來的要更有趣。”生活中存在的真實性是基耶斯洛夫斯基鐘情于紀(jì)錄片的原因，卻也成為他離開的紀(jì)錄片的原因。一是因為他逐漸發(fā)覺紀(jì)錄片很難表達真正的真實，當(dāng)攝像機離拍攝主體越近，拍攝主體就會化藏的越深，比如人們會在哭泣的時候關(guān)起門來。

但當(dāng)基耶斯洛夫斯基拍到人們“真實的眼淚”，才使得他下定決心離開紀(jì)錄片領(lǐng)域。在他眼中自己是沒有權(quán)利去拍攝這些“真實的眼淚”，在他眼中個人的私密生活雖然是他最感興趣的東西，但他會因為打擾到人們獨自享受這些私密的個人化的瞬間而內(nèi)疚。他對于紀(jì)錄片導(dǎo)演身份賦予他的這種在權(quán)力體系中處于高位的凝視的權(quán)利感到愧疚，甚至覺得自己濫用了這種權(quán)利。他表示那種時刻“自己像處在一個沒有邊界的王國里”，所以他寧愿用甘油刺激出演員虛假的眼淚，也不愿意承擔(dān)看到真實的眼淚后自己對自己的道德譴責(zé)。在他最后一部影片《藍白紅三部曲之紅》中，兼職模特瓦倫蒂娜在攝影師的要求下為擺出悲傷的表情而去想悲傷的事情，而后這張照片被放大成海報貼在街道上可以被所有人觀看，也是他對這種處于高位的凝視的譴責(zé)。

基耶斯洛夫斯基就一向有著這種高度的道德焦慮感，對于他而言在別人出口指責(zé)前，他就因自己產(chǎn)生的負(fù)罪感和內(nèi)疚感而難以生活。我們知道當(dāng)時波蘭制片廠體系中，電影人是很難生存的，基耶斯洛夫斯基如同其他導(dǎo)演一樣去了法國，而后加入法國國籍。但是這次無奈中的決定，成為身為波蘭人的基耶斯洛夫斯基心里難以過去的坎，在《機遇之歌》里威特克的三段人生中，前兩段都沒能搭上去往巴黎的飛機，第三段在去坐上去往巴黎的飛機的時候飛機失事。甚至在《白》中卡洛在巴黎失去的財產(chǎn)、性功能、愛等等全部的一切，都只有在他回到波蘭之后才能找回來。這是基耶斯洛夫斯基在跟過去自己的決定過不去，甚至到最后選擇留在醫(yī)療水平遠遠低于巴黎的祖國做心臟手術(shù)，某種程度上也是對自己國家的償還。

2 神秘主義與宿命論

基耶斯洛夫斯基所有電影中的主人公都被一種揮之不去的宿命感深深籠罩。在基耶斯洛夫斯基看來，文藝復(fù)興起教給人類的對抗精神，自由意志，其實全是命運早已寫就的樣子。因此在他的電影中總會出現(xiàn)一個類似上帝一樣的角色，在《兩生花》里那個寫了劇本，給維羅妮卡寄東西的人，他像掌控木偶一樣一步步操控著維羅妮卡的人生?！都t》中老法官給瓦倫蒂娜指引去做輪船，因而瓦倫蒂娜遇到了年輕法官。而年輕法官與老法官經(jīng)歷的高度相似性，無法不讓人覺得老法官在將瓦倫蒂娜一步步牽引著走向年輕法官。在《白》的開頭處卡洛藏身的行李箱在行李傳送帶上按照既定的傳送軌道被運輸，我們就知道卡洛的一生，在巴黎失去一切也好，在波蘭重新獲得一切也好，甚至是最后在海難中得救，一切都是被安排好的既定道路。

所有的巧合和機遇只是命運的偽裝，而看似人的自由選擇只是往生命的既定結(jié)局處邁進了一步。但基耶斯洛夫斯基意不僅在說明生命注定無情地奔向死亡，而是通過既定的命運和結(jié)局告訴我們“人生沒有什么是必須做的”，“生命是件禮物”而我們需要珍視。

在這種悲觀主義之的宿命論下，基耶斯洛夫斯基還信賴生活中存在的非理性的感性層面的神秘主義。在《兩生花》中讓人相信世界上確實存在靈魂的另一半，《藍》中朱莉走到街上聽到流浪漢在演奏自己和死去丈夫創(chuàng)作的音樂。邁克爾在嘗試數(shù)次后小球終于站在了底座上，而下一秒朱莉與家人就發(fā)生車禍等等，基耶斯洛夫斯基眼中世界的關(guān)聯(lián)太過神秘，每個人之間關(guān)聯(lián)不是呈現(xiàn)線狀而是網(wǎng)狀的，每一個事物之間都有若有似無的聯(lián)系，而他信賴心靈的某種感應(yīng)。這種相信與人之間并非孤立，而是緊密相連的觀點，與現(xiàn)今西方以海德格爾為首的哲學(xué)家們所提倡的“萬物相通”觀點不謀而合。

3 愛的信念——《三色》

3.1 如果有自由

《藍白紅之藍》是關(guān)于自由的討論。提到自由我們一定會想到的是一種不受拘束，自主生命的狀態(tài)。在影片的一開始，一場車禍就賜給了朱莉這種自由：從此她不再是母親、妻子、著名作曲家的妻子，雖失去一切，但因此獲得前所未有的自由?；孤逅够诓稍L中也曾說：“如果不考慮親人的喪失，你無法想象更自由的人生?！痹谒难壑?，自由對應(yīng)著囚禁，我們?yōu)榱擞兴鶜w依，常自愿為愛情友情親情囚禁，從而付出自由，因而自由是以喪失為前提的。

但是朱莉并沒有獲得自由，她無法選擇地被記憶和悲傷的情感囚禁。我始終覺得基耶斯洛夫斯基是一個很會把人類心里無法言說的情感用影像表現(xiàn)出來的人。他在片中未曾讓女人痛哭過，但朱莉看似正常運行的生活畫面中會突然涌進一片藍色，在這片藍色中畫面內(nèi)的一切都不可見。與藍色一樣，與朱莉的悲傷如影隨形的還有朱莉與丈夫一起創(chuàng)造的那首曲子，朱莉拼盡全力想要逃離一切，甚至毀掉了自己和丈夫創(chuàng)作的譜子，但是在街頭流浪者突然演奏出一模一樣音符的時候，再次被死死的囚禁住。

朱莉為了逃離這一切，與丈夫的合作伙伴在家中上床，用表演式的方式告訴自己你可以忘記他們，可以開始新的生活。但是我們知道緊接著第二天，朱莉走出家門的時候用拳頭在墻上劃，這種觸目驚心的痛，讓觀眾知道即便肉體上的背叛已成為事實，她也無法自由選擇忘記。弗洛伊德有一個觀點稱“悼亡不是為了在紀(jì)念和懷念而是為了殺死死者，只有讓他們真正的死去，幸存者才能幸存?！彪S時間流逝，畫面中的悲傷不再是大面積流入的藍色而變成了藍色吊燈，它存在前景或背景或成為女人臉上藍色的光斑，伴隨著音樂存在于女人生活的每一處。

朱莉真正獲得自由的時刻是見到丈夫的情婦，并看到她懷了丈夫的孩子。之前一切對美好婚姻的記憶和幻象就在這一刻全部被打碎，朱莉最后的擁有被剝奪，由此才收獲了真正意義上的自由。影片最后一個畫面，玻璃窗上不再只映照出女人的臉，窗外的景象也慢慢出現(xiàn)，朱莉也終于走出了自己的記憶情感的囚禁。但朱莉轉(zhuǎn)而投入奧利維爾的愛情中，可見朱莉追求的和想要的本就矛盾，就像愛和自由永遠是悖論，人能有多自由呢？我們不過是為愛甘愿被囚禁。

3.2 如果能平等

波蘭有句諺語：沒有真的平等，只有更平等。《藍白紅之白》中探討的就是有關(guān)平等的故事。這里的平等關(guān)系除了之前提到在法國和波蘭兩個民族之間的，就是卡洛和妻子多米尼克之間關(guān)于愛中的平等關(guān)系。多米尼克對卡洛的需求在生理層面上更多，所以會在卡洛性功能喪失的時候，多米尼克對他的態(tài)度是徹底的嫌棄，甚至將他掃地出門。但卡洛對妻子的愛是從精神到肉體的，從愛產(chǎn)生的那一刻，追求在這段關(guān)系里達到平等就是個不可能的事情。因而卡洛在巴黎苦苦哀求妻子的時候，卡洛卑微到了極點，于是卡洛選擇回到波蘭重新開始。

當(dāng)卡洛因為自己一步步積累的財富而獲得越來越多自信的時候，他開始驚心設(shè)計來報復(fù)多米尼克，這種當(dāng)我能得到一切的時候我還是要約束你的狀態(tài)，在體現(xiàn)出卡洛的變態(tài)的同時，將卡洛對妻子的愛體現(xiàn)得淋漓盡致，因而傳遞出一種浪漫的追求和渴望?？暹x擇復(fù)仇的方式是自毀的，他不惜讓自己的社會身份死亡來找多米尼克對她進行懲罰。最值得諷刺的是卡洛重新又偷窺視角看多米尼克的時候，連他自己都沒有意識到，自己還愛著多米尼克，越是變態(tài)的觀看視角就越是愛。即使卡洛變得多金，即使將多米尼克送入監(jiān)獄，在這段關(guān)系里卡洛因為愛著對方始終是不平等，人永遠沒有辦法在愛情中扯平。但到了影片的最后一幕，多米尼克向卡洛傳遞出自己的愛，二人間終于達到了平等，雖然一個在監(jiān)獄內(nèi)，一個在監(jiān)獄外，但那一瞬間他們彼此需要。

其實平等本就是一種不可能的語境，它與人類的本性相對，真正的平等只有在集中營中會出現(xiàn)，但基耶斯洛夫斯基給出了我們另一個答案：愛存在的瞬間，你我平等。

4 結(jié)語

綜上，我們從基耶斯洛夫斯基的影片中看到一個有強烈道德感的、悲觀的信奉某種神秘主義和電影哲人。

盡管基耶斯洛夫斯基說“在我的作品里，愛總是與原則相對，愛產(chǎn)生兩難境地，愛帶來苦楚，有了愛，沒了愛，我們都無法生活。”但是他在他近乎絕望的悲觀世界中給觀眾和他自己留下了唯一信仰的出口：在無法選擇無法把握只能依浪而行的絕望人生中，只有愛才能將我們帶離這片虛無的汪洋。