論耶利內(nèi)克的戲劇創(chuàng)作特色

陸佳媛

（江蘇理工學(xué)院 德語系，江蘇 常州 213001）

2004年，奧地利當(dāng)代女作家埃爾弗里德·耶利內(nèi)克（Elfriede Jelinek）憑借“非凡的充滿激情的語言揭示了社會(huì)上的陳腐現(xiàn)象及其禁錮力的荒誕不經(jīng)，小說和戲劇具有音樂般的韻律”奪得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。借著諾獎(jiǎng)的東風(fēng)，國內(nèi)亦掀起了一股耶利內(nèi)克的譯介熱潮。然而，耶利內(nèi)克作品中晦澀的語言，大膽的性描寫，暴力、陰暗與怪誕的氛圍使得譯介之路充滿波折，其作品在國內(nèi)的接受度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如預(yù)期。不僅如此，在學(xué)術(shù)界，圍繞耶利內(nèi)克作品展開的研究角度較為單一且主要集中于小說，針對其戲劇作品的研究屈指可數(shù)。截至2020年，耶利內(nèi)克總計(jì)約創(chuàng)作戲劇35部，幾乎3倍于小說的數(shù)量。由此可見，想要全面了解耶利內(nèi)克的文學(xué)成就，洞悉其獨(dú)特的創(chuàng)作手法，挖掘其晦澀的語言深意，深入剖析其戲劇作品是不可或缺的一環(huán)。

一、耶利內(nèi)克的戲劇創(chuàng)作軌跡

耶利內(nèi)克于1946年出生于奧地利，21歲時(shí)便以詩集《麗薩的影子》登上文壇，在這部處女作中，“社會(huì)批判”之聲已依稀可聞，這四個(gè)字亦是貫穿其文學(xué)創(chuàng)作生涯的關(guān)鍵詞。耶利內(nèi)克的成名之路并不算坎坷，她在20世紀(jì)七八十年代就憑借小說作品贏得了大量的關(guān)注，然而成功卻與丑聞結(jié)伴而來。尤其是1983年問世的小說《鋼琴教師》，她在書中對女性扭曲的性心理及性虐待場面直接的描寫招致猛烈抨擊，在相關(guān)文學(xué)評論中，從作者傳記角度出發(fā)的闡釋占據(jù)了主導(dǎo)地位，而立足于文本本身的探討卻退居次位。不僅如此，耶利內(nèi)克曾是奧地利共產(chǎn)黨的一員，其政治立場鮮明，總是能夠坦率地對社會(huì)問題發(fā)表觀點(diǎn)，為此也遭到不少攻擊。1995年，奧地利自由黨在選舉海報(bào)上公然對其進(jìn)行人身攻擊，在這之后，心灰意冷的耶利內(nèi)克毅然宣布退出奧地利公眾視野，并一度禁止在奧地利排演她的戲劇作品。這也解釋了她雖為奧地利作家卻有大量劇作在德國首演的原因。

縱觀耶利內(nèi)克的戲劇創(chuàng)作，按照作品特點(diǎn)、作家成就可將其創(chuàng)作生涯大致分為3個(gè)階段。20世紀(jì)70年代末至80年代中后期：耶利內(nèi)克處于戲劇創(chuàng)作初期，這一時(shí)期她陸續(xù)推出作品《娜拉離開丈夫以后》（1977 年）、《克拉拉·S》（1982 年）、《城堡劇院》（1985 年）、《病態(tài)，又名“現(xiàn)代女性”》（1987年）。在形式上，這些作品中的傳統(tǒng)戲劇框架依稀可辨，人物介紹、場次、必要的說明均有跡可循，創(chuàng)作主題多集中于對男權(quán)社會(huì)的批判以及對家長制統(tǒng)治禮俗的攻擊，它們屬于那個(gè)時(shí)代的女性覺醒之作。在創(chuàng)作風(fēng)格上，工人歌隊(duì)的運(yùn)用、打破幻覺的處理方式明顯受到布萊希特譬喻劇以及間離手法的影響，此外，奧地利本土劇作家約翰·內(nèi)斯特羅伊對耶利內(nèi)克風(fēng)格的塑造亦影響深遠(yuǎn)。內(nèi)斯特羅伊是“老牌維也納民間劇”的代表之一，亦是將此戲劇流派推上文學(xué)頂峰的重要人物。在耶利內(nèi)克的早期作品中，以滑稽、夸張、可笑之言見長的內(nèi)斯特羅伊的影子格外明晰，幾乎無處不在。最為重要的是，在內(nèi)斯特羅伊的作品中，滑稽與戲謔的語言是包裹批判社會(huì)之箭的外衣，而這正是貫穿耶利內(nèi)克戲劇的重要表現(xiàn)手段。除此之外，內(nèi)斯特羅伊還被譽(yù)為“維也納方言詩人”，他善于將同時(shí)代的一些英文、法文小說重新改編并用維也納方言來詮釋，耶利內(nèi)克在《城堡劇院》中亦借鑒這一做法，在這部被其稱為“滑稽劇”（Posse）的作品中，她寫道：“對語言的處理非常重要……僅僅是聽上去像維也納方言?！盵1]126無論內(nèi)斯特羅伊還是耶利內(nèi)克，他們對語言夸張、跳脫的處理是為了打破舞臺可能營造的幻覺，促使觀眾能夠認(rèn)清現(xiàn)實(shí)并且作出深刻的反思。

1988年至21世紀(jì)初期（獲得諾獎(jiǎng)之前）：耶利內(nèi)克的創(chuàng)作正式進(jìn)入過渡轉(zhuǎn)變期，這一時(shí)期她主要?jiǎng)?chuàng)作了《云團(tuán)·家園》（1988年）、《一部體育劇》（1998 年）、《在阿爾卑斯山上》（2002年）、《死亡與少女 I—V》（2002 年）等作品。耶利內(nèi)克不再拘泥于傳統(tǒng)戲劇的條條框框，老生常談的戲劇基本要素如場次、對話、戲劇沖突逐漸成為可有可無的存在，不少作品中含有大篇幅獨(dú)白，形同散文詩，她意欲追求戲劇要素的平面化與平等化。1988年誕生的《云團(tuán)·家園》不論在內(nèi)容還是形式上都與以往的戲劇作品截然不同。形式上，開篇便是以“我們”為主語卻各自獨(dú)立、不融合的聲音，“我們始終以為，我們完全處于邊緣”，這樣的聲音一直持續(xù)到結(jié)束，“我們一直用我們睜開的雙眼眺望，只尋找我們自己。生長，并成為森林”[2]153，具體人物、時(shí)間、地點(diǎn)、場次等一概不見。風(fēng)格上，它更似作家恣意揮灑的散文詩歌，沿襲了小說《啊，荒野》（1985年）中的樂曲風(fēng)格。內(nèi)容上，它反映出這一時(shí)期耶利內(nèi)克對德國哲學(xué)的極大興趣，劇中大量拼貼了德國哲學(xué)家的語言，例如黑格爾、費(fèi)希特、海德格爾等，該劇體現(xiàn)了耶利內(nèi)克戲劇創(chuàng)作的哲學(xué)轉(zhuǎn)向。《云團(tuán)·家園》是一部不折不扣的轉(zhuǎn)型之作，1988年故而成為耶利內(nèi)克戲劇創(chuàng)作的分水嶺。隨后創(chuàng)作的劇本也或多或少地展現(xiàn)出這些特點(diǎn)，例如在劇本 《棒子·棍子·桿子》（1996年）中，劇中人物是“幾個(gè)男人和女人”，人物不必?fù)碛芯唧w的姓名，主角與配角不再?zèng)芪挤置?，他或她可以是“某一個(gè)，無所謂哪一個(gè)”[1]256。這一階段的耶利內(nèi)克已能夠游刃有余、“隨心所欲”地進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的劇本創(chuàng)作，所涉題材十分廣泛。她能夠從別人的文章中獲得啟發(fā)，也能在自然科學(xué)、哲學(xué)、低俗小說、新聞報(bào)道中汲取靈感?？傮w來看，耶利內(nèi)克擅長以社會(huì)熱門事件為切入點(diǎn)，單刀直入、直擊痛處。例如《棒子·棍子·桿子》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)源自1995年4個(gè)吉普賽人在奧地利布爾根蘭州被無端炸死這一事件，在作品開頭，耶利內(nèi)克直截了當(dāng)?shù)匾螅骸叭绻窃趯Σ紶柛m州殺害吉普賽人事件所知不多的地方，劇團(tuán)自己先要熟悉與謀殺有關(guān)的事實(shí)和調(diào)查結(jié)果，即所謂巴伐利亞解放軍的恐怖襲擊，并把它介紹給觀眾，形式不限……”[1]256耶利內(nèi)克對奧地利社會(huì)和媒體的冷漠以及奧地利政府的虛偽進(jìn)行的大膽揭露與辛辣諷刺可謂一針見血。2002年創(chuàng)作的《在阿爾卑斯山上》則指向2000年奧地利登山纜車大火造成百余人罹難的慘劇。耶利內(nèi)克似乎總能對熱門社會(huì)事件迅速作出反應(yīng)，以戲劇針砭時(shí)事，這一點(diǎn)在其后續(xù)的戲劇創(chuàng)作中亦有所體現(xiàn)。

自2004年以來：耶利內(nèi)克進(jìn)入戲劇創(chuàng)作的高產(chǎn)成熟期，她憑借諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者的殊榮在全球攀上了知名度和影響力的高峰，這一時(shí)期的作品具有極為顯著的個(gè)人風(fēng)格，此外，憂民憂天下的世界主義者情懷愈發(fā)彰顯。這期間，她創(chuàng)作了大量針砭時(shí)事、振聾發(fā)聵的作品，包括《發(fā)電站》（2004 年）、《巴別塔》（2005 年）、《烏爾里克·瑪麗亞·斯圖爾特》（2006年）、《雷希尼茨（泯滅天使）》（2008 年 ）、《街/城/襲 擊 》（2012年）、《沉默的女孩》（2014年），等等。在形式上，她的創(chuàng)作追求極致的自由，文本中不同層面的元素如聲音、話語、行動(dòng)、事件等的平面化處理構(gòu)成別樣圖景。內(nèi)容上，她用諷刺、玩世不恭的另類語言與冷酷的國家機(jī)器、冰冷的政治機(jī)制進(jìn)行碰撞，顯示出無懼揭露黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大家風(fēng)范。例如，2017年推出的《國王之路》寫于特朗普被選為美國總統(tǒng)之夜，在特朗普就職典禮之前，耶利內(nèi)克就已經(jīng)完成初稿。盡管沒有指名道姓，但毫無疑問，該部劇作是為代表右派政黨的美國總統(tǒng)量身打造的諷刺之作：一位不道德的億萬富翁、建筑承包商和丑聞制作人，他突然扮演了世界上最有權(quán)勢之人的政治角色。2020年的最新作品《污水》則是以2019年爆出的奧地利版本“通俄門”丑聞為背景，耶利內(nèi)克以戲劇之名將圍繞錢權(quán)交易進(jìn)行腐敗活動(dòng)、早已同流合污的奧地利政界牢牢釘在了恥辱柱上。

二、戲劇的實(shí)驗(yàn)性與音樂性

耶利內(nèi)克自認(rèn)是一名非傳統(tǒng)的劇作家，她斷然拒絕傳統(tǒng)戲劇的規(guī)律與制式。德國著名劇作家海納·穆勒在觀賞完她的作品《病態(tài)，又名“現(xiàn)代女性”》之后曾指出，耶利內(nèi)克在作品中“抵抗著戲劇的本來面目”[3]186。事實(shí)上，早在1983年，耶利內(nèi)克便在一篇論述戲劇的散文中旗幟鮮明地指出“Ich will kein Theater”（我不想要做戲）,短短數(shù)語卻已然向世人揭示了自己“叛逆”的戲劇創(chuàng)作核心理念。從第一部戲劇作品《娜拉離開丈夫以后》開始，耶利內(nèi)克自始至終都與傳統(tǒng)戲劇保持著距離。在她的戲劇作品中，強(qiáng)調(diào)整一性的亞里士多德式戲劇以及強(qiáng)調(diào)自然、真實(shí)的斯坦尼斯拉夫斯基式表演幾乎不曾出現(xiàn)蹤跡，因?yàn)橐麅?nèi)克認(rèn)為：“也許（我）只是想展示一些人們可以進(jìn)行的活動(dòng)，但并不存在更高的意義。演員們應(yīng)該說些人們平時(shí)在生活中不會(huì)說的話，因?yàn)槟遣皇巧??！盵4]

她的叛逆不僅體現(xiàn)在寫作手法的不隨大流、另辟蹊徑上，同時(shí)還體現(xiàn)在她頭腦中盤旋的語言之于戲劇意義的獨(dú)到見解上：“我希望語言不是衣服，而要停留在衣服之內(nèi)。在衣服里面不炫耀，不外露。最多它們賦予衣服一定的穩(wěn)定性。而這件衣服像皇帝的新衣一樣再次消失了，像云煙一樣消散了（盡管剛才還是牢固的），目的是為給一個(gè)另外的、新的東西騰出地方。就像石子路底下的海灘，在膏藥下面的是永遠(yuǎn)不能治愈的語言傷口?！盵1]代序如上文所提，在《城堡劇院》開頭的指示中，耶利內(nèi)克認(rèn)為劇中的語言“應(yīng)該被理解為一種藝術(shù)語言，僅僅是聽上去像維也納方言！語言在這里是如何拼寫的就應(yīng)該如何發(fā)音。最好是由德國演員把臺詞作為外語背下來表演”[1]126。按照耶利內(nèi)克自己的說法，她繼承了維也納的文學(xué)傳統(tǒng)，這是一種完全以語言為中心的文學(xué)，在內(nèi)容上并不是很下功夫，功夫用在語言的聲音上。因此，閱讀耶利內(nèi)克的文本不必苛求內(nèi)容的邏輯性與合理性，將她的文學(xué)創(chuàng)作看作是一次又一次的語言實(shí)驗(yàn)或許更為合適。

耶利內(nèi)克樂此不疲地進(jìn)行語言實(shí)驗(yàn)的根本原因，依然沒有繞開“社會(huì)批判”這四個(gè)字。作為一名左派知識分子與女權(quán)主義者，她眼中社會(huì)化了的語言同樣是一種壓力與禁錮，她試圖借由語言批判最終實(shí)現(xiàn)批判社會(huì)的目的。在《城堡劇院》中，耶利內(nèi)克創(chuàng)造的藝術(shù)語言實(shí)際上是一種人造的“矯飾”語言，這在德語構(gòu)詞中已有體現(xiàn)。德語的“Kunst”（藝術(shù)）一詞派生出的形容詞“künstlich”，意為“人工的，人造的，假的，仿造的”，讀者或者觀眾想要真正看懂“矯飾”語言背后隱藏的深意，必然需要耗費(fèi)更多的時(shí)間去思考和揣摩，因而無法暢快地通讀全文或者輕易陷入劇場營造的幻覺中。耶利內(nèi)克刻意制造的語言異化，阻礙了讀者的快速閱讀與理解，有助于遏制語言的自動(dòng)化趨勢，而自動(dòng)化正是吞噬物品、衣物、家具、女人和對戰(zhàn)爭恐懼的罪魁禍?zhǔn)譡5]107。隱晦混雜的語言反映出耶利內(nèi)克從未停止過對語言的思考與批評，盡管如此，如匕首般鋒利的語言卻依然掩蓋不了其作品底色的悲觀。耶利內(nèi)克曾坦言：“我不得不承認(rèn)，我無法寫積極的事物。這在我的能力之外——因?yàn)槲矣肋h(yuǎn)以悲觀的視線看待一切——當(dāng)然我希望這一點(diǎn)能得到改觀?！盵3]83值得慶幸的是，她對語言的極致思考又使語言轉(zhuǎn)化為由死向生之物，從這個(gè)角度而言，語言亦是耶利內(nèi)克傳遞希望的工具。

耶利內(nèi)克的戲劇作品盡管風(fēng)格迥異，題材豐富，但始終貫穿其中的是在樂曲式的結(jié)構(gòu)中跳躍多頻的思維，這得益于她多年的古典音樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷。她雖早早地放棄了在音樂上的更多可能，但古典音樂的學(xué)習(xí)依然給她帶來了豐碩的收獲。長年日復(fù)一日的苦練使音樂的節(jié)奏與韻律幾乎強(qiáng)迫性地灌入其腦中，浸潤其感官與思維，進(jìn)而催生出獨(dú)特的語言方式以及行文結(jié)構(gòu)。她在戲劇作品中總能得心應(yīng)手地融入維也納歌謠、輕歌??；除此以外，合唱隊(duì)也時(shí)常出現(xiàn)在其早期作品中，例如在《娜拉離開丈夫以后》中，“女工們穿著節(jié)日的盛裝出現(xiàn)在背景里，排成合唱隊(duì)的隊(duì)列……娜拉來到合唱隊(duì)中間，她和其他的人們一同唱起一曲《教堂鐘聲華爾茨》……合唱隊(duì)在黑暗之中繼續(xù)唱一支名叫《哦，天色向晚，我多么快樂》的多聲部歌曲”[1]20-22。

耶利內(nèi)克的音樂才華不僅深刻地影響著自己的文本創(chuàng)作，無形之中還塑造了劇場演出中音樂混雜的風(fēng)格。她投射在文本上的高深音樂造詣時(shí)常點(diǎn)燃合作導(dǎo)演的音樂靈感，在她的戲劇演出中，音樂永遠(yuǎn)都是不容忽視的亮點(diǎn)，不同的音樂類型和演唱形式交織其中。在喬西·維勒導(dǎo)演的《云團(tuán)·家園》中，代表“我們”的那些聲音帶著對彼此的敵意，不斷吟唱著家鄉(xiāng)的歌謠；崇尚流行文化的年輕導(dǎo)演尼古拉斯·斯蒂曼在舞臺上動(dòng)用夸張的工人合唱隊(duì)來演繹《發(fā)電站》；在《烏爾里克·瑪麗亞·斯圖爾特》中則出現(xiàn)了搖滾樂隊(duì)，舞臺中間的“主角”手拿吉他，自彈自唱出動(dòng)人旋律。除此以外，耶利內(nèi)克在戲劇創(chuàng)作時(shí)深諳“復(fù)調(diào)”的處理方式，這也為與之合作的導(dǎo)演提供了廣闊的施展空間。例如在《云團(tuán)·家園》中，她將代表不同聲音的無數(shù)“我們”交織在一起，形成獨(dú)特的和聲，每一個(gè)聲音同時(shí)又都被賦予了不同的音色。在1993年維勒的版本中，“我們”被解讀為渴望被視作男性的女性之聲，她們似乎在憤怒地控訴著男權(quán)世界中女性生活空間被掠奪的窘境；在2019年馬丁·拉伯倫茲執(zhí)導(dǎo)的新版本中，導(dǎo)演則將重心放在了原文本中聲音的不確定性上，演員們塑造的聲音經(jīng)歷了從確定到懷疑的轉(zhuǎn)變。

在劇作《冬之旅》（2011年）中，耶利內(nèi)克直接使用了奧地利作曲家弗朗茨·舒伯特根據(jù)浪漫派詩人威廉·米勒的詩歌譜寫而成的同名聲樂套曲。舒伯特是耶利內(nèi)克最喜愛的作曲家，是她口中“有史以來最偉大的天才”，舒伯特的曲與米勒的詩都被耶利內(nèi)克視為終身的靈感來源。她在劇中多處直接援引了該部音樂作品中的句子，例如她將第一首歌曲《晚安》中的歌詞“我為什么要待更長的時(shí)間,直到他們把我趕走”直接拼接到了自己的作品中，并按照自己的創(chuàng)作意圖續(xù)寫、擴(kuò)展了原詩，“好吧。我這么覺得。如果大家想要這樣，那就趕走吧，綠色的草地閃閃發(fā)亮，這是發(fā)生在我周圍的事情”[6]73。混亂而跳躍的語言如同作曲家在鋼琴上即興演奏的樂章，音樂如此自然地流淌在耶利內(nèi)克的文字中，與之融為一體，形成獨(dú)特的節(jié)奏，仿佛一切都是水到渠成之事。2004年，耶利內(nèi)克贏得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的原因之一是其“小說和戲劇具有音樂般的韻律”，在她的作品中，音樂與文字早已是密不可分的存在。

三、戲劇的當(dāng)下性與現(xiàn)實(shí)意義

在2015年歐洲難民危機(jī)徹底爆發(fā)之后，愈演愈烈的難民問題成為德國、奧地利以及周邊國家最為棘手的社會(huì)問題之一。難民到來引發(fā)的激烈文化沖突，是民眾當(dāng)下討論的熱點(diǎn)之一，相關(guān)話題亦頻繁見諸報(bào)端。文化沖突的頻發(fā)以及難民政策的爭議時(shí)常占據(jù)歐洲各國的頭版頭條，這無疑激起了藝術(shù)家們的創(chuàng)作欲。

早在難民潮之初，一向關(guān)注移民問題的耶利內(nèi)克便開始了劇本創(chuàng)作，她的靈感來源于難民在奧地利發(fā)起的抗議。從2012年11月底開始，數(shù)十名難民從奧地利城市特賴斯基興出發(fā)，開始了前往維也納的抗議之旅，他們希望以此呼吁公眾的關(guān)注。難民之中不乏已被驅(qū)逐出奧地利的人，對于其中絕大多數(shù)人而言，回到祖國同時(shí)意味著死亡。他們尋求永久性庇護(hù)和工作許可證的道路顯然并不順暢，他們不得不在維也納的教堂落腳，經(jīng)歷絕食、逮捕、引渡、抗議等一系列艱難險(xiǎn)阻。2013年，那些遠(yuǎn)道而來、不問前路的尋求庇護(hù)者遭遇了嚴(yán)重的沉船事故，300余人的生命在蘭佩杜薩頃刻之間化為虛無。這些真實(shí)事件促使耶利內(nèi)克快馬加鞭地寫就 《受保護(hù)的人》這一劇作，新鮮出爐的劇本與血淋淋的現(xiàn)實(shí)相互映照。

該劇德語原標(biāo)題 “Die Schutzbefohlenen”為法律用語，指代的是有權(quán)獲得安全保護(hù)的人，此標(biāo)題與古希臘著名悲劇作家埃斯庫羅斯所著《乞援人》的德語標(biāo)題“Die Schutzflehenden”遙相呼應(yīng)?！镀蛟恕吩诎Ｋ箮炝_斯的經(jīng)典悲劇作品中知名度并不算高，它講述的也是關(guān)于尋求避難的故事。為了避免嫁給叔父的兒子們，達(dá)那俄斯的50個(gè)女兒從埃及出逃。在追求者的步步緊逼之下，女孩們倉皇逃至阿爾戈斯，在這里她們懇請國王珀拉斯戈斯給予庇護(hù)。國王陷入了道德與政治的矛盾之中，出于良知以及法律考慮最終決定冒險(xiǎn)為她們提供庇護(hù)。

數(shù)千年前，埃斯庫羅斯從古老的神話中尋找素材釀造戲劇的“苦酒”以探討嚴(yán)肅的人性問題，其塑造的英雄人物是渲染悲劇氛圍、發(fā)揚(yáng)悲劇精神的中心所在，在與世界對抗時(shí)，他們舍生取義、堅(jiān)守人類精神的無畏舉動(dòng)既令人扼腕又令人欽佩。埃斯庫羅斯通過創(chuàng)作悲劇來教化民眾，他強(qiáng)調(diào)崇高的精神，歌頌視死如歸的悲壯。古希臘作為西方文明的發(fā)源地，哺育了一代又一代的西方藝術(shù)家，甚至對世界文化與藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。古希臘流傳下來的經(jīng)典沒有一直沉睡在歲月之中，數(shù)千年之后，耶利內(nèi)克撣去《乞援人》蒙上的千年塵埃，將之喚醒，讓它在現(xiàn)實(shí)中重新煥發(fā)光芒：希臘神話中，受迫害的人們從非洲東北部逃往希臘尋求庇護(hù)，21世紀(jì)，因“阿拉伯之春”四散逃離的人們再度從相似的起點(diǎn)選擇前往歐洲，然而等待他們的卻是冷漠與拒絕。這部作品創(chuàng)作于歐洲難民危機(jī)爆發(fā)之時(shí)，它的上演不僅是在藝術(shù)層面上某種戲劇美學(xué)的呈現(xiàn)，同時(shí)也延伸至當(dāng)代歐洲人的生活之中，旨在深刻反思文化的差異與融合問題，極具現(xiàn)實(shí)意義。

在《受保護(hù)的人》劇本開頭，耶利內(nèi)克以難民為第一視角，將他們顛沛流離、喪失人格尊嚴(yán)的生活記錄下來，如泣如訴之余也不忘辛辣地諷刺麻木不仁的歐洲各國：

我們活著。我們活著。重要的是，我們活著。離開我們神圣家園之后的生活難以稱得上生活。沒有人懷著慈悲心腸看向我們，有的卻是高高在上的俯視。人民的法院并未判決，人們的判決之聲卻已穿墻入耳，我們四散奔逃。我們生活中所知的東西已成為過去，在一層現(xiàn)象之下，它已窒息，我們不再有獲取知識的對象，它已不復(fù)存在。計(jì)劃已不再必要。我們試著閱讀陌生的法令。人們什么都沒告訴我們，我們什么都沒法知道，我們被預(yù)定，卻沒有被接收，我們必須出現(xiàn)，我們必須在這兒出現(xiàn)，然后在那兒，但是哪一個(gè)國家，哪一個(gè)國家會(huì)更親切呢，這樣的國家我們并不知道，哪一個(gè)國家我們可以前往？答案是沒有[7]。

耶利內(nèi)克毫不留情地大力抨擊為富不仁的歐洲國家，首先的自然是奧地利，她認(rèn)為生命受到威脅的弱勢群體在這些國家遭到不公平乃至驅(qū)逐出境的冷酷對待，可見在此實(shí)行的避難政策極度缺乏人道主義精神。耶利內(nèi)克在創(chuàng)作時(shí)明確地將難民占領(lǐng)維也納教堂這一事件作為素材直接引用，十分真實(shí)地還原了難民們被動(dòng)且糟糕的處境：“我們選擇了一座教堂，然后修道院選擇了我們，所以，這就是我們現(xiàn)在真正生活的地方，您可以過來看看，好吧，畢竟我們可以住在其他地方，我們可以選擇。我們也可以生活在海底、水中、沙漠中……”[7]耶利內(nèi)克習(xí)慣將新聞報(bào)道稍作加工之后融入進(jìn)自己的文本中，但文本的解讀絕不囿于此次事件，耶利內(nèi)克搭建的文本框架具有開放性，它足以指向更為復(fù)雜的政治局勢。

除此之外，擅長從歷史中汲取素材的耶利內(nèi)克熟稔地駕馭著時(shí)光機(jī)，將當(dāng)下發(fā)生的悲劇與埃斯庫羅斯的悲劇《乞援人》——一部充滿民主精神的戲劇作品——交織在一起，在文本平面中將過去與現(xiàn)在的時(shí)間維度鋪展開來，讓多重聲音在尋求庇護(hù)者的故事中響起。她以全然不同的視角對造成難民悲劇的前因后果進(jìn)行了分析。難民們集體的呼聲與合唱讓人聯(lián)想起作家20多年前創(chuàng)作的《云團(tuán)·家園》，兩部作品在結(jié)構(gòu)與風(fēng)格上極為相似，同樣都是將代表不同聲音的無數(shù)“我們”交織在一起形成獨(dú)特的和聲，集體浩大的聲勢與個(gè)體參差的寥落穿插其中，“我們”不斷地提出要求、發(fā)起辯論、敦促反思，中間也融入了耶利內(nèi)克極為推崇的哲學(xué)家海德格爾的哲學(xué)思想，古希臘羅馬的圣賢經(jīng)典在劇中則化為神話般的暗流涌動(dòng)于不斷流轉(zhuǎn)的敘述之中。耶利內(nèi)克真正想要攻擊的對象——奧地利政府浮出水面，為此，她將利劍對準(zhǔn)奧地利政府制定的有關(guān)難民安置與融合的小冊子，她毫不客氣地對其中充滿官僚主義的陳詞濫調(diào)進(jìn)行了辛辣諷刺。這一次東西方距離的拉近是前者跋山涉水來到西方尋找一線生機(jī)，但是等待他們的卻并非善意的幫助而是一番猜忌。尋求幫助的人被驅(qū)逐出境，加上蘭佩杜薩島的悲劇，此般種種充分說明，耶利內(nèi)克想要批判的正是歐洲對待人權(quán)武斷偏執(zhí)且厚顏無恥的態(tài)度，在這里人權(quán)永遠(yuǎn)不會(huì)適用于所有人，而是只適用于那些與歐洲為伍之人。

總之，回顧耶利內(nèi)克的文學(xué)創(chuàng)作生涯，1998年是一個(gè)極其重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這一年她獲得了德語文壇的至高榮譽(yù)——畢希納獎(jiǎng)，6年后她便攀上了又一個(gè)高峰——諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。此后，她的名氣大漲，影響力不再僅限于歐洲，而是向更為廣闊的地域輻射。國內(nèi)的出版社亦聞風(fēng)而動(dòng)，爭相出版耶利內(nèi)克的作品，其中《鋼琴教師》《逐愛的女人》等長篇小說可謂譽(yù)滿寰中，而那些毫不遜色、文學(xué)價(jià)值更勝一籌的戲劇作品卻乏人問津，頗為可惜。耶利內(nèi)克創(chuàng)作的小說數(shù)量并不算多，反觀其戲劇創(chuàng)作卻又是另一番景象。自1979年首部劇作《娜拉離開丈夫以后》發(fā)表以來，幾乎每年都有新的劇作問世，她的作品在德國以及奧地利的知名劇院上演，合作的導(dǎo)演也多為重量級，演出常常引起轟動(dòng)，耶利內(nèi)克的大名幾乎可視為劇院銷量與質(zhì)量的雙重保證。德國著名戲劇評論家、出版家烏特·尼森肯定了耶利內(nèi)克的戲劇創(chuàng)作成就，他言簡意賅地指出：“她從一個(gè)全新的、女權(quán)主義問題的視角出發(fā)，去努力創(chuàng)造一種杰出的政治戲劇 （她所有的作品都是對法西斯的批判），采用與傳統(tǒng)的政治戲劇直接推理和理解上完全不同的藝術(shù)方式和語言方式。”[1]370整體來看，耶利內(nèi)克的戲劇作品在文學(xué)價(jià)值上始終維持著高水準(zhǔn)，在內(nèi)容主旨上，沒有一部是傳播靡靡之音的消遣之作，她的每字每句都是對社會(huì)病癥毫不留情的犀利診斷。