李 軍 磊

(隴東學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，甘肅 慶陽 745000)

空間作為地域美術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展和傳播的基本場域，蘊含著地域美術(shù)視覺圖像形成的內(nèi)在基因及其文化個性。因此，研究地域美術(shù)，既要強調(diào)地域性又要謹防將地域概念與地區(qū)概念的混同?！暗赜颉笔且粋€文化概念，而地區(qū)是一個行政疆域劃分的概念。地域的內(nèi)涵不僅涉及到自然空間的獨特性，而且還關(guān)系到空間中以特定生活方式共存的族群生活、生產(chǎn)方式，以及族群內(nèi)在聯(lián)系的心理空間表征。殷雙喜曾指出：“地域美術(shù)研究應(yīng)包括地域、交通、歷史文化、經(jīng)濟、體制、傳播、市場等諸多因素”[1]。因此，地域美術(shù)特征的形成受到諸多因素的影響。在關(guān)于《北京美術(shù)史》文本寫作的研討會中，于洋提出了地域美術(shù)研究的觀點，認為“地域美術(shù)研究中時間、空間維度的具體內(nèi)涵，以及此類研究范式所面臨的個性與共性的問題”[1]。研討會上參會學(xué)者們也分別提出了作為地域美術(shù)研究的觀點?？梢钥闯觯赜蛎佬g(shù)作為空間場域下存在的一種文化現(xiàn)象，它在時間和空間的維度上都有具體的內(nèi)涵，將20世紀甘肅美術(shù)作為個案來加以具體分析和闡釋時，就會發(fā)現(xiàn)：隨著時間和空間的變化，其具體的文化表征也發(fā)生了動態(tài)化的發(fā)展。通過分析甘肅美術(shù)形成的歷史淵源、演變軌跡、文化特征，就可以進一步發(fā)掘出地域美術(shù)的個性特征和文化價值。

一、空間理論對地域美術(shù)的影響

關(guān)于“空間”，古今中西的論述較多。如中國古代的老子、莊子、王充等對其都有論述，認為，“空間的概念蘊含著有限性與無限性、相對性與絕對性、連續(xù)性與間斷性的辯證統(tǒng)一”[2]。西方人一般將空間認為“是相對于主體的客觀存在”“是一切事物發(fā)生的場所”，經(jīng)亞里士多德、牛頓、笛卡爾、黑格爾、康德、馬克思等學(xué)者對空間的不斷討論，將空間的內(nèi)涵和外延進一步發(fā)展到人類的精神空間、社會空間等領(lǐng)域。20世紀上半葉，索爾提出“文化空間”的概念，隨后，列斐伏爾通過比較空間與時間，認為“空間比時間更為持久廣泛，空間包含時間，時間要通過空間才能呈現(xiàn)”[3]。結(jié)合文化學(xué)、社會學(xué)、文化地理學(xué)等有關(guān)“文化空間”的研究成果，可以發(fā)現(xiàn)文化空間是多層次、多維度、處于不斷發(fā)展的利益化存在。福柯從社會學(xué)的視角將“文化空間”定義為“多層次歷史性的積淀”[4]。還有其他學(xué)者認為“文化空間是各種形式的人類活動賴以實現(xiàn)的空間，它不僅是藝術(shù)的所在地，也是視覺的源泉，為生產(chǎn)生活提供創(chuàng)新，還能對生活質(zhì)量進行必要的、經(jīng)濟上的定義”[4]9。國內(nèi)學(xué)者也有相關(guān)的表述，例如，有研究“將文化空間看作文化在一定區(qū)域的空間表現(xiàn)以及在這個區(qū)域進行文化交往的表達方式”[5]。結(jié)合相關(guān)研究成果，我們可以從三個方面理解“文化空間”：其一，在屬性上文化空間應(yīng)該包含物質(zhì)空間、精神空間和社會空間三個層面。列斐伏爾曾指出，“對于空間的研究，必須揭示出物質(zhì)、精神和社會三個領(lǐng)域的理論統(tǒng)一性”[6]；其二，在研究維度上文化空間具有時間和空間兩個維度；其三，“‘文化空間’是基于人類活動的一個整體存在，具有多重可塑性、歷史變動性、意義開放性、文化累積性、時間控制性等特點”[7]。

綜上所述，空間理論對地域美術(shù)的影響主要體現(xiàn)在三個方面：第一，確定地域美術(shù)研究的視角，我們依據(jù)文化學(xué)、社會學(xué)、文化地理學(xué)有關(guān)“文化空間”基礎(chǔ)理論，可以建構(gòu)地域美術(shù)研究的研究視角和理論框架；第二，研究維度集中在時間和空間兩個維度，在這兩個維度上解釋地域美術(shù)的文化空間；第三，研究的對象確定為地域美術(shù)特征形成的物質(zhì)空間、精神空間、社會空間的關(guān)系；第四，對地域美術(shù)發(fā)生、發(fā)展、傳播形成一個開放的、立體的和動態(tài)的文化闡釋。如甘肅地區(qū)自古便是一個多民族混居的地區(qū)；不同民族的生活習俗、宗教信仰、文化傳統(tǒng)各不相同。那么在同一物質(zhì)空間內(nèi)，由于多民族文化的對抗與文化沖突在精神空間方面就形成了多元共存的現(xiàn)象，而在前兩者的基礎(chǔ)上空間內(nèi)的社會生產(chǎn)方式也是多元并存的顯現(xiàn)，如農(nóng)耕文化與農(nóng)牧文化并存現(xiàn)象的出現(xiàn)。正是這種多元并存的文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，才真正呈現(xiàn)出甘肅地域美術(shù)的特殊文化空間。

二、地域美術(shù)與甘肅美術(shù)

學(xué)界對地域美術(shù)的概念主要有兩種認識：一是地域美術(shù)具有積極的價值，認為“越是民族的越是世界的”即是典型的觀點；二是地域美術(shù)具有消極的價值，是局限與封閉的產(chǎn)物。造成兩種不同觀點的原因是對地域概念認識的模糊。首先，要區(qū)分的就是地域的概念?！暗赜颉钡母拍畈⒉粌H僅是一個地理學(xué)上的概念，它更是一種文化概念。“‘地域’概念的形成應(yīng)該具有以下特點：其一，它的空間形態(tài)和文化形態(tài)應(yīng)該具有穩(wěn)定性；其二，‘地域’是一個動態(tài)的概念，具有歷時性、變化性、多樣性的特點；其三，對‘地域’的認識應(yīng)該是一個立體的而非平面的認知；其四，對‘地域’的研究要在一個比較的視域下進行?！盵8]因此，從地域彰顯特定民俗、生態(tài)、傳統(tǒng)和習慣等方面看，地域強調(diào)的是一個“人化”的空間概念，強調(diào)人在空間內(nèi)的一種認同感，這種認同感是相互的，有時是個人的有時是集體的，是一種文化與地域的互通關(guān)系。其次，美術(shù)作為特定文化形態(tài)的視覺文化表征形式，也勢必與特定的文化形態(tài)緊密相連?！暗赜颦h(huán)境對藝術(shù)家的影響是自然而然的，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域更為直接”[9]。對于藝術(shù)作品的生產(chǎn)，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》的表述是“取決于時代精神和周圍的風俗”[10]。因此，地域美術(shù)被定義為發(fā)生在特定地域環(huán)境內(nèi)的美術(shù)現(xiàn)象的總和，包括藝術(shù)家，藝術(shù)作品，畫派以及美術(shù)教育，與時代精神緊密相連。另外，地域美術(shù)還具有動態(tài)的、歷史性的特點。

甘肅美術(shù)是指發(fā)生在甘肅境內(nèi)的一切美術(shù)現(xiàn)象，從美術(shù)形態(tài)上包含繪畫、雕塑、建筑、畫派等重要的美術(shù)活動以及美術(shù)教育。從時間的維度上，可以分為古代、近代、當代美術(shù)?！案拭C地處黃河上游，與陜西四川、青海，新疆，內(nèi)蒙、寧夏都有接壤，是古絲綢之路的黃金路段。在行政區(qū)域上甘肅由14個州、市組成。在人口種族上由漢、回、藏、保安族等12個少數(shù)民族構(gòu)成?！盵11]。長期以來，甘肅地區(qū)由于地理位置的特殊性，是中原文化與域外文化交流和融合的區(qū)域。多民族傳統(tǒng)文化的基因下，形成了以農(nóng)牧經(jīng)濟和農(nóng)牧文化為主的地域文化。多民族文化交流和融合，成為甘肅文化多元并存的重要文化基礎(chǔ)。由于先天的物質(zhì)空間基礎(chǔ)，勢必會造成人在精神和情感、價值觀(精神空間)等方面的巨大包容性，進一步會影響到人在社會空間中的一切活動。

基于甘肅地域空間文化的影響，甘肅美術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)容上，一是受“絲路文化”影響的美術(shù)創(chuàng)作；二是以藏族生活場景為題材的美術(shù)創(chuàng)作；三是以黃土高原人文景象為主的美術(shù)創(chuàng)作；四是以當代甘肅生活景象為主的美術(shù)創(chuàng)作。

三、20世紀引進與融合中的甘肅美術(shù)

站在歷史的角度看，正是由于甘肅地區(qū)的人口流動和多民族雜居，才使本地區(qū)自古就對外來文化具有一定的包容性與開放度。在絲綢之路沿線，對于中國來說，甘肅地區(qū)扮演著重要的橋梁作用，連接著中西方經(jīng)濟、文化的交流。與域外的文化交流、碰撞、融合都首先在這里發(fā)生，然后傳向內(nèi)陸。從文化空間的角度考察，甘肅地區(qū)的文化特征恰恰是多元開放的地域文化，文化的開放性造成了空間內(nèi)人的精神空間的確立和社會空間的交往。古代以敦煌藝術(shù)為代表，敦煌藝術(shù)是在中西文化交流與碰撞中產(chǎn)生的藝術(shù)作品。從歷史的角度來看，敦煌藝術(shù)的整體形態(tài)恰恰是空間場域內(nèi)物質(zhì)空間、精神空間、社會空間的具體表征。進入20世紀以后塵封已久的敦煌藝術(shù)發(fā)掘引起了國內(nèi)外考古、文化、藝術(shù)學(xué)者的注意，敦煌藝術(shù)的價值被世界所關(guān)注。敦煌藝術(shù)的文化空間已經(jīng)超越了地域性的限制，從時間和空間的維度得到了無限的延伸。

甘肅雖然地處我國西北部，但由于古代絲綢之路帶上的文化交流，在這一文化空間內(nèi)產(chǎn)生了豐富的文化資源，這些文化資源為20世紀甘肅美術(shù)的發(fā)生、發(fā)展、和傳播帶來了先天條件。20世紀初，敦煌莫高窟藝術(shù)的考古發(fā)掘，讓遮蔽已久的敦煌藝術(shù)重新引起了世人的關(guān)注，不斷地吸引著一批又一批的文化學(xué)和藝術(shù)工作者前來對其進行研究。這給甘肅美術(shù)的發(fā)展和傳播帶來了新的契機。張大千、王子云、呂斯百、常書鴻等藝術(shù)文化學(xué)者到敦煌的一系列考古發(fā)掘、作品臨摹的活動促進了甘肅美術(shù)的傳播。同時，也為近代甘肅美術(shù)的發(fā)展注入了新的思想。因為在西行畫家、學(xué)者中有一部分人都有海外留學(xué)的經(jīng)歷，他們將西方藝術(shù)的創(chuàng)作方法和思想帶到了甘肅，對甘肅的美術(shù)帶來了長遠的影響，促進了甘肅美術(shù)的發(fā)展。從地域美術(shù)的“文化空間”視角來研究甘肅美術(shù)，就需要對發(fā)生在地域內(nèi)所有關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象加以梳理和分析，才能完全地勾勒出甘肅美術(shù)的群體化特征，如此才能進一步揭示甘肅美術(shù)發(fā)展軌跡、形象生成原因、演變軌跡、形象特點等方面的邏輯關(guān)系。

當我們從時間和空間的維度來看20世紀甘肅美術(shù)的演變過程時，就會發(fā)現(xiàn)20世紀甘肅的美術(shù)由于本土文化空間受到外來文化的影響而慢慢地發(fā)生著改變，其主要原因首先是“西北文物考察團”對甘肅敦煌的考古和發(fā)掘，拉開了甘肅近代美術(shù)發(fā)展帷幕，其次是國內(nèi)藝術(shù)家群體的“本土西行”，對甘肅本地藝術(shù)家從思想和創(chuàng)作方法的影響，促進了甘肅美術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代美術(shù)的轉(zhuǎn)型。

整個20世紀的甘肅美術(shù)都是在引進與融合的過程中展開的。20世紀初期，在隴原大地上由于新文化運動的推進，一批批在“新學(xué)”影響下的年輕學(xué)生，遠渡海外。本土留日學(xué)生，閻士璘、范振緒等創(chuàng)辦《秦隴報》，旨在傳播新思想、新知識、新文化。報刊的發(fā)行，對促進近代甘肅文化教育的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了積極的影響，也給相對落后的甘肅地區(qū)，帶來了新思想。《秦隴報》作為一種現(xiàn)代異質(zhì)文化的載體與傳播工具，是西方先進文化與甘肅傳統(tǒng)文化交流的一座橋梁，促進了甘肅文化模式向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。對這些積極接受新學(xué)的先進知識分子來說，他們的海外學(xué)習經(jīng)歷，首先從物質(zhì)空間上發(fā)生了變化，暫時脫離了甘肅偏遠的地域限制，使其進入新的空間“場域”，從心里的感受和思想(精神空間)上發(fā)生了一定的變化，進而引發(fā)學(xué)子對甘肅文化空間的一系列思考和實踐，他們回國后的社會實踐，也將帶動甘肅美術(shù)的發(fā)展，引發(fā)甘肅藝術(shù)家對空間文化的思考。

閻士璘、范振緒兩人均擅長書畫，后來也分別擔任甘肅省教育廳廳長和甘肅省政協(xié)副主席。20世紀40年代蘭州聚集著大量的美術(shù)家，有本土的也有暫居蘭州從事美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家如張大千、馬基光等。范振緒臨摹的《大癡富春山色長卷》，在畫面的筆墨運用上，更加注重墨法的視覺呈現(xiàn)，畫面顯得更加渾厚，既體現(xiàn)了作者對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承，又體現(xiàn)著地域文化空間對其的影響。這一時期各種藝術(shù)展覽活動不斷，此時的蘭州藝術(shù)家熱情高漲，努力創(chuàng)作，得到了政府的大力支持，藝術(shù)氣氛比較寬松。

由于古代“絲綢之路”開通的原因，甘肅地區(qū)文化交流比較頻繁，出現(xiàn)了舉世聞名的“敦煌藝術(shù)”，近古由于絲綢之路的沒落，甘肅乃至整個西部的藝術(shù)便隨之處于邊緣化的狀態(tài)。敦煌莫高窟的考古發(fā)掘，將沉寂千年的傳統(tǒng)藝術(shù)揭開了神秘的面紗，敦煌藝術(shù)展現(xiàn)了它獨有的魅力，引起眾多文化學(xué)者的高度重視。隨后在民國政府相關(guān)文化學(xué)者的大力倡導(dǎo)下，促成了“國立敦煌藝術(shù)研究所”的成立，在權(quán)力機構(gòu)的推動下，由教育部牽頭，委派張大千、王子云、常書鴻等人負責，還邀請了20多位畫家隨行組成了考察團。如龔翔禮、董希文、潘潔茲等20多位畫家。董希文創(chuàng)作的作品《開國大典》，霍熙亮等人創(chuàng)作的《獵歸》等藝術(shù)作品，從中都可以看出對敦煌藝術(shù)的學(xué)習和借鑒。由于受到西方藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)文化的影響，西行畫家的一系列創(chuàng)作，充分地表達了對傳統(tǒng)藝術(shù)精神內(nèi)涵的挖掘以及對西方藝術(shù)的學(xué)習與借鑒。這些創(chuàng)作從形式到民族精神的表現(xiàn)，在主流文化空間形成了深刻的影響，反過來對甘肅的美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展又形成推動力。

1944年“敦煌藝術(shù)研究所”正式成立，考察團赴敦煌莫高窟，對敦煌藝術(shù)進行了發(fā)掘、保護和研究。最后出版了《敦煌莫高窟志略》作為考察的研究成果。從20世紀三十年代開始畫家開啟了對敦煌的取經(jīng)之路。如趙望云、徐悲鴻、呂斯百、詹建俊、洪毅然、吳作人、林風眠等人對敦煌壁畫的研習。對敦煌藝術(shù)的考古發(fā)掘和進一步研究，使得中國的傳統(tǒng)藝術(shù)大放異彩。“西部獨特的地域和邊遠地區(qū)民族風情以及文化，為藝術(shù)家打開了一個新的空間——蘊含著地域性與民族性相互融合的藝術(shù)空間，為中國現(xiàn)代美術(shù)語言的發(fā)展提供了具體經(jīng)驗”[12]。趙望云以寫生的方式直接進行創(chuàng)作，創(chuàng)作出“農(nóng)村寫生”的一系列作品，如《疲勞》《幽靜的山村》等，以及王天一創(chuàng)作的國畫《草原獵歸》是關(guān)于少數(shù)民族生活景象的作品，都是反應(yīng)甘肅地域文化特征的作品，都是具有甘肅地域文化特征的作品。這些作品充分地體現(xiàn)了甘肅空間文化的特點?？臻g文化對甘肅地域美術(shù)的形成和發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。文化空間是“人化”的空間形態(tài)，人在具體的場域，所感受到的物質(zhì)方面、精神方面、包括社會活動的種種關(guān)系都會影響到藝術(shù)家的創(chuàng)作，而藝術(shù)家的創(chuàng)作正是這些關(guān)系的具體顯現(xiàn)。西行畫家將新的美術(shù)創(chuàng)作方式和觀念帶到了這里，使得這一空間中人們的精神空間產(chǎn)生了變化，從而為這個原本相對封閉的空間輸入了新的血液，推動了甘肅美術(shù)的發(fā)展。

在全球化背景下，西行畫家的本土西行，不論是在時間和空間上都對甘肅地域美術(shù)發(fā)展造成了深遠的影響，其中有一部分西行畫家具有海外學(xué)習的經(jīng)歷，在中西文化和藝術(shù)的比較中，他們都自覺地將本民族的文化和傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)用于自己的創(chuàng)作之中，體現(xiàn)了藝術(shù)家的文化自信與文化自覺。他們的空間轉(zhuǎn)向?qū)Ω拭C美術(shù)的發(fā)展起到促進的作用，對傳統(tǒng)藝術(shù)的學(xué)習和借鑒也進一步影響了本土藝術(shù)家的創(chuàng)作。他們的藝術(shù)實踐將地域美術(shù)的個性和共性的特征得到了體現(xiàn)。在國畫、油畫、版畫上都有所體現(xiàn)，如吳作人創(chuàng)作的《祭青海》《藏女負水女》、常書鴻創(chuàng)作的一系列有關(guān)敦煌的油畫作品《雪原莫高窟風景》《敦煌中寺后院》等作品，都是反映甘肅地域文化的作品。本土畫家在空間場域內(nèi)受到西行畫家的影響，在空間實踐中，從思想到藝術(shù)創(chuàng)作方法上都發(fā)生了變化，“85思潮”時期，甘肅的現(xiàn)代藝術(shù)實踐，不亞于北京、上海。讓這個原本封閉、落后、保守的西部城市，引起了美術(shù)界的關(guān)注?！?5.8新藝術(shù)展”展覽的成功舉辦，體現(xiàn)了甘肅本土藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的嘗試和探索，作品包括油畫、裝置和行為藝術(shù)。

如上所述，20世紀甘肅美術(shù)的具體實踐充分體現(xiàn)了地域文化對地域美術(shù)的影響，不管是空間和時間影響都是深遠的，甘肅的文化空間就是一個基于傳統(tǒng)文化下的多民族融合的文化空間，藝術(shù)家在空間場域下所有的實踐活動都會受到物質(zhì)的、精神的和一切社會活動的影響。在對20世紀甘肅美術(shù)的考察中，我們可以發(fā)現(xiàn)在“空間”視域下一切文化現(xiàn)象的產(chǎn)生，是文化傳統(tǒng)與文化交流中必然產(chǎn)生的結(jié)果，而這種文化現(xiàn)象正是對傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展做出的能動反映。地域文化的源起恰恰體現(xiàn)了主體和客體在空間中的博弈。美術(shù)的傳播方式是以圖像傳播方式完成的，圖像中蘊含了主體在空間中的位置以及空間內(nèi)主體之間“博弈”的“結(jié)果”，而這個“結(jié)果”又能動地反作用于空間，對空間內(nèi)的政治、經(jīng)濟、文化等方面產(chǎn)生著影響。20世紀甘肅美術(shù)的發(fā)展是在國內(nèi)畫家和文化學(xué)者的“空間轉(zhuǎn)向”下展開的，這一“空間轉(zhuǎn)向”促進了甘肅美術(shù)的發(fā)展。

地域美術(shù)是地域文化的重要組成部分，從“空間”視角看，地域美術(shù)就是空間表征的一種“符號化”形式，所指向的是地域文化的核心內(nèi)容。20世紀的甘肅美術(shù)秉持“文化基因的傳承與文化母題的凝練”[13]，其形成了一種開放性和包容性的發(fā)展態(tài)勢。甘肅藝術(shù)家美術(shù)創(chuàng)作的表征就是利用自己的文化資源塑造“西部形象”[14]已經(jīng)逐步形成了大家的一個集體共識。因此說，20世紀甘肅美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)就是在與新文化、新思想的碰撞中，不斷發(fā)掘和凝練自己本土文化的過程中，進行的藝術(shù)實踐，是在“開放和包容”的前提下，20世紀的甘肅美術(shù)將“地域個性”與“民族共性”緊密地聯(lián)系在一起，實現(xiàn)了自身的文化價值。通過對甘肅地域美術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)梳理和現(xiàn)象分析，可以看出地域美術(shù)的發(fā)展不僅是地域傳統(tǒng)文化特征的呈現(xiàn)，更是人的思想變化的具體表征，而人作為美術(shù)創(chuàng)作的主體，思想和空間感受的變化直接會影響到美術(shù)創(chuàng)作中圖像的生成。