付湛元

(蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730000)

電影解說短視頻是將一個電影長片剪輯成一個或多個幾分鐘左右的短視頻，并配合制作者的解說讓觀眾了解影片的故事情節(jié)。在短視頻蔚然成風的當下，電影解說短視頻變得越來越受歡迎。在“抖音”短視頻平臺搜索關鍵詞“電影解說”，出現的相關用戶中，“粉絲”數量超200萬的視頻創(chuàng)作者不下十位，其中最具有代表性的視頻作者“毒舌電影”，擁有超過6000萬粉絲，其作品共獲得了超過10億次“贊”，可見電影解說短視頻已經成為一種重要的觀影手段。2021年4月28日國家電影局發(fā)文明確依法打擊短視頻侵權盜版行為，目標直指“XX分鐘看電影”的短視頻，電影解說短視頻再次被推上了風口浪尖。毫無疑問，電影解說短視頻的流行是當今加速社會的一處縮影。當代社會中，無論是科技進步、社會變化還是生活的節(jié)奏，其速度都在以驚人的倍數增長，“加速”(Acceleration)已經成為當代社會最為基本的特征之一，并為羅薩(Hartmut Rosa)、維利里奧(Paul Virilio)等西方學者所關注，利用社會加速理論，可對電影解說短視頻的生成與傳播，其所產生的問題及解決作進一步探析。

一、電影解說短視頻的生成與傳播機制

羅薩將社會加速劃分為三個維度，即技術加速、社會變化的加速和生活節(jié)奏的加速。其中技術的加速推動了我們與空間、他人、物品世界的關系的改變，例如通訊技術引發(fā)了現代性進程中社會關系的變化，而交通運輸技術的加速則增大了世界的可抵達性和人們對世界的了解與控制……可以說，“技術加速構成了另外兩種形式的社會加速的物質基礎，”[1]126電影解說短視頻的生產與傳播同樣離不開技術的加速。

首先，電影解說短視頻的本質是對電影影像的快速編輯或二次創(chuàng)作、高速發(fā)展的數字技術使其成為可能。在數字技術出現前，影像的剪輯工作十分繁瑣，例如膠片電影的制作過程就極為漫長：“一部100分鐘的35毫米電影約有9000英尺錄影帶，而這可能由500 000英尺的錄影帶剪輯而成，在一部大成本制作的好萊塢電影中，后制時間往往長達七個月?！盵2]普通人顯然既缺乏時間成本也缺乏資金支持。如今，隨著個人電腦的普及，幾乎所有觀眾在經過短時間的訓練后都可以使用Adobe公司生產的Premiere、Apple公司生產的FinalCut等軟件在個人電腦上對影像素材進行剪輯，而“愛剪輯”等電影剪輯軟件對使用者的要求更低。同時隨著智能手機運算能力的進步，部分移動端的應用(如“剪映”“VUE”等)也能對影像進行基本的編輯工作，尤其是這些移動端應用具有“自動生成字幕”的功能，通過識別音頻而自動生成字幕，極大地縮短了編輯影像所需要的時間。技術的進步提高了影像再生產的速度，利用較高配置的個人電腦或移動設備進行影像剪輯，一個長度為10分鐘左右的電影解說短視頻，至多幾個小時就能制作完成，而上傳至視頻平臺僅僅需要幾分鐘。以電影解說創(chuàng)作者“柒叔電影”為例，其作品顯示，該創(chuàng)作者平均每天更新一部電影的解說，并將一部電影的解說剪輯為三個部分，足見制作效率之高?？傊?，由于技術的加速，數字影像的制作變得簡單，觀眾也可以成為影像的生產者，按照個人的意愿對電影文本進行重新加工和闡釋。同時，電影影像編輯的速度加快，使得大量的影視作品被重新剪輯并上傳到視頻平臺，對于同一部電影，可能會有數百位視頻作者對其進行剪輯和解說。

其次，技術的進步為電影解說短視頻的傳播創(chuàng)造了條件。一是因為移動端互聯網技術的進步改變了人們生活、娛樂的方式。與第一次工業(yè)革命出現的運輸革命不同，互聯網技術所代表的傳輸革命的動力性能在于：“通過虛擬化和數字化將地點和物品進行復制，從而能夠在各個地方都能‘靜止地’獲得它們”[1]120。以4G技術和最新的5G技術為代表的移動網絡利用電磁傳輸的極限速度，徹底消滅了空間距離和時差。根據維利里奧的觀點，光電傳播的極限速度將社會主體導向一種“極慣性”(polar inertia)，也就是在光速這一極端的運動速度的作用下，社會主體由慣性中運動的一極轉向靜止的一極，于是當代社會中的主體便靜止不動了。這一現象隨著智能手機的普及和移動網絡的高速發(fā)展而到達頂點，因為即使主體躺在臥室的床上，打開手機后，“世界”仍然能夠撲面而來，所謂的“繭式生活”，成為當今社會主體的常態(tài)。對于電影而言，觀影主體通過在短視頻平臺的“登陸”取代了其在影院中甚至是客廳中的“在場”，觀眾無需乘坐交通工具前往影院，甚至無需起身前往客廳，就可以觀看電影。因此更多的觀眾傾向于在手機上觀看電影，而電影解說短視頻也順理成章地成為了觀眾的觀影選擇之一。二是技術的加速加快了電影解說短視頻的傳播速度。2019年，“抖音”平臺的單日活躍用戶就已突破2.5億，可以說某條電影解說短視頻能夠同時出現在成千上萬塊手機屏幕上，甚至當觀眾在手機上打開短視頻應用的一瞬間，剛剛更新的某條短視頻就會立刻呈現在觀眾眼前。如果觀眾是某位短視頻創(chuàng)作者的“粉絲”，那么在他的作品剛剛更新的瞬間，短視頻平臺的信息推送服務就會將更新的信息發(fā)送到觀眾的手機上，如果觀眾此時恰好打開手機，那么這一條短視頻在網絡上傳播的延遲甚至可以忽略不計，這大大加快了電影解說短視頻的傳播速度。某位短視頻創(chuàng)作者解說的影片《變異巨蟒》，在發(fā)布13分鐘之后便獲得了接近3萬次“點贊”，而影片的原片只被觀看過數千次。

與技術的加速相比，社會變化的加速并不容易被理解和定義，很難用實證研究加以證明。與社會變化加速相關的概念是“現在的萎縮”，即“與行為條件的穩(wěn)定性有關的期望的確定性所延續(xù)的時間長度的普遍縮短?！盵1]134這造成了晚期現代社會的不穩(wěn)定性，沒有什么經驗能夠持續(xù)、穩(wěn)定地長期存在，與傳統的社會相比，當代社會知識更新速度更快，“變化”發(fā)生的頻率更快，代際之間甚至同一代人之間的差別更大……因此在羅薩看來當代社會中的所有人都像是站在一個滑動的斜坡上——人們必須不斷地采取行動、做出決定并自我更新，否則將不受控制地與社會的發(fā)展脫節(jié)。而處理新的信息和新的經驗需要大量的時間，于是人們不可避免地主動迎合“快餐式”的知識和信息傳播模式。這正是短視頻能夠在加速社會流行的重要原因。而電影和電影解說短視頻與社會變化的加速之間的關系同樣難以梳理。筆者認為，可以從如下的角度加以分析：首先，隨著社會的變化，影視剪輯已經成為任何人都可以從事的工作，這徹底地改變了電影創(chuàng)作者和受眾之間的關系，對影迷具有強大的吸引力。因為短視頻平臺對視頻剪輯的質量沒有要求，于是原本沒有經過專業(yè)訓練的人也可以從事影視剪輯工作，這在個人電腦普及之前是不可想象的。其次，電影解說短視頻為新的經驗和知識進行表征創(chuàng)造了機會，盡管創(chuàng)作者解說的電影都不是新進的或者距離當下較近的，但是為了與當下社會熱點問題掛鉤，在他們的解說詞中也充斥著對當前某熱門事件的評論或全新的網絡流行語。于是社會信息的更新速度的加快也迫使電影解說短視頻的創(chuàng)作者不斷地尋求機會加入對社會熱點的傳播和制造中。最后，幾分鐘看完一部電影意味著可以在極短的時間內獲得新的知識，無論是影迷還是普通觀眾，電影同樣是知識，觀眾可以利用某部電影增加對世界的認識，或者起碼可以參與到日常交流的某一個話題中，于是獲取知識速度的加快就成了吸引人的動力，這種工具主義的優(yōu)勢與下文所說的生活節(jié)奏的加速密切相關。

無論是技術的加速還是社會變化的加速都很難解釋電影解說短視頻的快速流行。而電影解說短視頻之所以能夠吸引大量觀眾，最重要的原因是其需要的注意力成本和時間成本極低，完美地適應了當代社會生活節(jié)奏的加速。生活節(jié)奏的加速指“由于時間資源的短缺，每個時間單位的行為事件和/或體驗事件的增加……包含著總體的行為速度的加快，也包括日常生活中時間體驗的改變”[1]143，這對應了生活節(jié)奏的加速在客觀和主觀兩方面的表現?？陀^看來，當代社會主體在單位時間內行為事件和體驗事件的數量不斷增加，這同時導致了行為速度的加快和用于某一特定行為事件的時間被縮短。這一方面體現為社會主體需要處理的事務量的增加導致了用于休閑娛樂的總時間的減少，另一方面則是碎片化的時間充斥著我們的生活。在休閑娛樂的時間減少的情況下，觀眾便會青睞低時間和低注意力投入的娛樂活動，希望在這些娛樂活動中能夠完全放松自我。正如在忙碌之后，觀眾更多地會選擇打開電視而不是一本好書，因為他們不想調用思考的能力，觀看電視是“無思祛序”，“在電視中遺忘自我，讓時間流逝，這是一種存在論構境中的無聊，”是為了讓自己完全處于放松的狀態(tài)。[3]而電影解說短視頻所需要的注意力成本和時間成本比電視和電影更低，觀看一條電影解說短視頻只需要10分鐘，觀眾甚至不必將注意力集中于影像的流動，因為創(chuàng)作者的旁白可以引導觀眾理解故事情節(jié)。電影解說短視頻還完美地填補了日常生活中的碎片化時間。舉例而言，兩個事件中的過渡時間就是標準的碎片化時間：由住所前往工作地點的通勤時間，等待某一活動開始的時間，出差前在車站、機場的候車、候機時間……這些零碎的時間充滿著不確定性，很難被視作“休閑時間”，在這些時間里，我們不能使自己全身心地投入到某一活動中，因此在這些時間中，人們更傾向于選擇需要更少投入，同時能夠完美地填補時間碎片并能起到過渡作用的娛樂活動。電影解說短視頻恰好能夠在極短的時間吸引觀眾的注意力，如某博主對影片《全民超人漢考克》的解說是這樣開篇的：“他是我見過最怪異的超人，衣衫不整地出來打擊犯罪，撞爛路牌砸了一堆警車……”毫無疑問，作為一個“超人”，漢考克的形象顛覆了觀眾的認知，迅速引起了觀眾對故事的興趣。而觀眾觀看原片時，至少要經過幾分鐘的鋪墊才可以看到比較驚險、刺激的場面，這也是電影解說短視頻的吸引力所在。

其次，在主觀方面，生活節(jié)奏加速的感受不一定來自于用于休閑娛樂的總時間的減少。盡管在當代社會中，“我沒空”“沒有時間”似乎是所有人共同的感受，但在很多情況下，事實并非如此。調查顯示，95后年輕人平均每日使用手機超過8小時(1)北京大學心理與認知科學學院于2019年4月18日發(fā)布。，同時，根據《2020中國網絡視聽報告》(2)中國網絡視聽節(jié)目服務協會于2020年10月12日在成都發(fā)布。顯示，短視頻用戶人均單日使用時間長達110分鐘，與觀看一部完整的電影作品或進行其他娛樂活動所需要的時間相差無幾。但是社會行為者所感受到的休閑時間“并不是空閑的時間資源的儲備，而應該被體驗為快速流逝的并且和行為(以及體驗)綁定在一起的時間數量?！盵1]159因此行為者主觀感受到的生活節(jié)奏的加快實際上來自于他們難以獲得持續(xù)的、完整的時間體驗。由于即時通訊技術的發(fā)展，特別是移動端智能通信技術的進步，使得工作時間與休閑時間不再有明確的界限，“數碼設備……把每一個地點都變成了一個工位，把每一段時間都變成了工作時間……數碼設備讓工作本身變得可移動?！盵4]52以看電影為例：大部分的電影觀眾都有這樣的體驗：在電影放映的過程中，總會有觀眾接打電話，甚至自己也曾經在電影放映時打開手機處理工作上的事務。因此，在當代社會的時間結構中，較長的、成段的休閑時間也很難給主體提供持續(xù)的、完整的經驗。電影作為斯蒂格勒所指認的“時間客體”之一，是自身的時間流與觀眾的意識流相結合的藝術形式，事件的突然出現不會讓電影的時間流停止，相反卻中斷了觀眾的意識流，這極大地破壞了觀眾的觀影經驗，而電影解說短視頻則本身的時間流就很短，且可以隨時暫停，其優(yōu)勢就十分明顯。

綜上所述，電影解說短視頻在當代社會中的流行有其合理性，一方面電影解說短視頻的大量生產離不開技術的加速；另一方面，其快節(jié)奏、微敘述的特征同樣適應了當代社會的時間結構，因此能夠吸引眾多觀眾。不過，當電影解說短視頻替代電影充斥觀眾的休閑時間后，也產生了許多問題。

二、電影解說短視頻的問題

目前針對電影解說短視頻的批評大都集中在侵權、盜版或者對電影藝術本體論的侵害等問題上。但是在社會加速理論的視閾下，我們同樣可以在世界關系層面上發(fā)現電影解說短視頻所存在的問題。

首先，電影解說短視頻很容易與加速社會中的“異化”相關聯。在羅薩看來，加速社會中的異化不同于馬克思所說的“異化勞動”，而是一種“異化關系”，是“無關系的關系”(relationless relation)：“主體與世界以冷漠或敵對的方式相互對抗……因此，異化是一種世界無法‘適應性轉變’的狀態(tài)……一個人可能‘有’家庭、工作、社交、宗教信仰等，但這些不再對他們‘說話’，主體不再能夠被觸摸而且缺乏任何的自我效能感(self-efficacy)”[5]184。而電影解說短視頻在以下幾個方面造成了主體與世界之間的異化關系：第一，電影解說短視頻破壞了觀眾的“自我效能感”?！白晕倚芨小钡母拍钣闪_薩借用自社會心理學，“最終歸結為對自己有信心的能力、戰(zhàn)勝挑戰(zhàn)的能力、以可控的方式影響環(huán)境的能力，從而以有組織的方式完成事情的能力”[5]160，總之是主體感受到自我的行動對世界產生影響，同時能夠接收到世界“反映”的積極能力。自我效能感一方面具有工具主義色彩：即主體追求興趣、實現目標、計算和控制世界的能力越強，自我效能感便越強；另一方面來自于完成某件事的能力、獲得世界的經驗，即對“共鳴”關系的追求。就后者而言，欣賞一部藝術作品，并被藝術作品觸動就能夠帶來積極的自我效能體驗，但電影解說短視頻則有意或無意地破壞了觀眾的自我效能感。舉例來看，在電影解說的結尾，大部分視頻博主會對影片進行評價或傳達某些生活哲理，某視頻博主在解說《蒂凡尼的早餐》后說道：“美麗，從來不用多貴多奢侈，只要一個瞬間、一個細節(jié)的專注。”在解說完影片《釜山行》后，某作者也評價道：“它沒有好萊塢式拯救人類的大英雄主義，多了的是人性的反思與情感的刻畫?！辈豢煞裾J，這些觀點有其合理性，但是它們代表的是電影解說者對影片的理解，這種理解建立在對整部影片完整的賞析和冷靜的思考之上，而觀眾在幾分鐘的時間內既無法完整地了解影片的故事情節(jié)，又無法完整地欣賞其視聽語言，因此很難對影片形成有價值的判斷。于是短視頻作者的觀點就單向地傳播給觀眾，致使觀眾無法在觀影過程中運用自己的理解能力和審美經驗，更無法證實自己的審美判斷是否正確。電影解說造成了一種雙向的“失語”：首先，它使得電影影像不再能夠觸動和影響觀眾；其次，也破壞了觀眾與影像對話的可能性，最終導致觀眾無法獨立思考的同時也很難理解、接受電影解說作者的觀點。以電影《教父》為例，在短視頻平臺的電影解說作品中，獲得較高“點贊數”的評論都十分精簡，如“真的太經典了”“邁克太孤獨了”……可見大部分觀眾并沒有全身心地投入到一次審美活動中，而只是被影片的某處故事情節(jié)所震驚而已。而在“豆瓣”網站中，獲得較多點贊的評論基本上有著邏輯清晰的論述，例如某條評論是這樣的：“平緩的節(jié)奏蘊藏著巨大的張力，音樂舒緩，利益博弈與人性沖突……無論是演技還是鏡頭語言的運用，都給人一種美的享受。而看這部電影極其需要細細品味，無論何時翻出來重溫都有新的感受……”毫無疑問，在第二種情況下，觀眾與影像之間的關系更加積極，他們能夠被影像所觸動，而不只是被“震驚”，同時能夠對影像做出回應，自我效能感只有在這種雙向的互動中才能夠產生?？偠灾?，在電影解說短視頻中，觀眾因為電影解說者的強勢話語而“失語”，這就造成了其自我效能感的缺失。

第二，電影解說短視頻導致了深刻的時間異化形式。在不同的社會行為中，主體會產生不同的時間體驗和記憶模式。例如當我們進行一次幸福而愉快的旅行時，時間流逝的速度異常之快，事后回想起來卻感覺很漫長，這就是“體驗短/記憶久”的時間體驗和記憶模式。而當我們在火車站等候火車時，卻感覺度日如年，事后也沒有什么有價值的記憶，這便形成了“體驗久/記憶短”的時間體驗和記憶模式。而在現代的社會生活中，“體驗短/記憶也短”的時間體驗和記憶模式卻十分普遍，即在某項活動中，主體會感覺到時間飛速流逝，但對這項活動的記憶比較單薄。觀看電影解說短視頻恰恰帶來了“體驗短/記憶也短”的時間體驗和時間記憶模式，從而產生了時間異化的體驗。這一方面是因為觀看電影解說短視頻是一種“去感官化”的行為，觀眾只需將注意力集中于一塊幾英寸的電子屏幕上，除了視覺、聽覺外的大部分的感官如嗅覺、觸覺、味覺則處于封閉的狀態(tài)。甚至在視覺或聽覺器官中的某一個也可以缺席，試想在某個安靜的公共場合，即使無法打開手機的聲音，只注視短視頻的字幕，我們仍然可以對某部電影的故事情節(jié)了如指掌。因此，“去感官化”的電影解說短視頻很難為觀眾留下深刻的記憶。觀看電影解說短視頻的行為同時是“去背景化”的，“它們跟我們的內在狀態(tài)或體驗沒有有意義的‘共鳴’”[1]137，它在生活的時間流中更加孤立，與其他任何行為都無法有意義地連接或整合起來，這是由短視頻的特性決定的。一項社會調查顯示，“74.8%的用戶會在‘平時休閑時’看短視頻，54.5%的用戶在‘晚上睡覺前’瀏覽，40.4%的用戶在乘坐交通工具時觀看……”[6]觀眾選擇頻繁觀看短視頻的時間段在生活中并不具有重要的意義，如果某個觀眾在機場候機時打開手機觀看短視頻，便可能與某部電影解說作品相遇，即使這位觀眾被某一段電影解說短視頻深深吸引，在旅程開始時也必須關閉手機。因此這條短視頻不會對這名觀眾的旅程造成任何影響，很容易被他遺忘。與這種“去感官化”和“去背景化”的體驗相反，電影院作為一個暫時與世隔絕的封閉空間，以及不能使用智能手機、不能大聲交談等不成文規(guī)定，使得在影院中觀看電影成為生活中難得的“靜觀”時刻。如果將影院觀影擴展為一種社交活動，如與戀人觀看一部經典的愛情電影，和三五好友一起觀看一部好萊塢商業(yè)大片，都可以給觀眾留下深刻的印象。同時，3D、4D等新放映技術的出現，除了將立體影像、音響呈現在觀眾面前外，也可以調動其他感官的參與，如在影院中用晃動的座椅模擬地震、用噴水系統模擬暴雨等環(huán)境，這更有利于觀眾的記憶。

此外，電影解說短視頻所產生的數量龐大的影像無法產生持續(xù)的經驗。韓炳哲認為，“并非是事件的數量，而是持續(xù)性經驗使得生命更為充實。在事件快速地接替發(fā)生的情形中，沒有什么持續(xù)性的東西產生出來”[7]75，一部電影解說短視頻的時間為十分鐘左右，那么在90分鐘的時間里，觀眾可以“看”完近十部電影，但是觀眾不會將自己的注意力長時間地集中在某一個片段中，因為在網絡空間中，“存在著大量的可能性和可選擇項，就形成不了逗留于一地的迫力與必要性。長期的逗留只會造成一種無聊”[7]86。而短視頻的觀眾無法忍受無聊，如果電影解說短視頻的前幾秒不能吸引觀眾，那么觀眾就會選擇滑向下一個視頻。在這種需求的引導下，短視頻只致力于提供短暫的、瞬間的刺激，因此在對電影影像進行編輯時，電影解說的創(chuàng)作者更傾向于選擇充斥著動作、暴力等強刺激性場面或風趣幽默的片段，借以在短時間內吸引觀眾。于是觀眾越是追求瞬間的震驚和刺激，“體驗短/記憶也短”的時間異化體驗就越深入。

第三，加速社會造成了“遠”與“近”關系的顛倒，這表現為物理上的親近被光速作用下的遠程親近所替代的異化形式?！啊h的’事物的接近使‘近的’事物、朋友、親人、鄰居離遠，使得所有在近處的人、家庭、工作關系或鄰居關系成為陌生人甚至是敵人”[8]。也就是說，人們更愿意通過網絡的“遠程在場”與陌生人甚至熟人進行交往。但是，無論是與熟人還是陌生人進行交往，網絡空間中的社交關系都是低質量的，是一種以“轉、評、點贊、收藏等淺社交模式為主”的社交關系。以短視頻為例，在CSM(中國廣視索福瑞媒介研究)所做的社會調查中，在熟人和陌生人的社交活動中，都有超過60%的用戶會選擇“評論、點贊、收藏他們發(fā)布的短視頻，而只有不到20%的用戶會選擇私信交流。主體之間的關系被“點贊數”“轉發(fā)量”所衡量，這種關系成了可以被“數”出來的、可以被計算的東西，但是“友誼卻是一種敘事”[4]53。就電影解說短視頻而言，可以很清晰地發(fā)現這種社會關系的異化形式：以某視頻博主解說的電影《重見天日》為例，整部電影解說共有超過39 000人評論，但是大部分觀眾之間都不會彼此交流對影片的看法或者表達自己的情緒，只有獲得較高點贊數的評論被其他觀眾關注并表達共情，大部分觀眾只能通過“點贊”向他人傳達自己的觀點和意見。因此，盡管有數萬人對影片表達了相同的感受，但是這些評論更像是數萬個聲音的回響，不再能夠觸碰和影響他人。

與此相反，盡管電影院中觀眾之間的關系是一種物理意義上的“無聲”關系，但是這種“無聲”的關系并不是異化關系中的沉默。例如，在觀看影片《泰坦尼克號》時，無論是男女主角令人動容的愛情故事，還是輪船沉沒之時紳士們主動犧牲的精神，都能夠讓觀眾潸然淚下。美國《時代周刊》的記者曾這樣評論，“如果把觀眾看《泰坦尼克號》流下的淚水匯集起來，會形成云雨，厄爾尼諾現象中的云雨亦難以與之相比”[9]。盡管觀眾之間無法用語言溝通個人的感受，但是這種共同的情緒表達代表了觀眾自身的情緒能夠被他人所理解，并能夠相互影響，觀眾在集體的觸碰、回應和影響下收獲了共鳴的體驗，這種情緒表達不再是某個觀眾情感的單方面回響，而是一種相互交流、相互認可和相互影響的“共鳴”關系。

三、電影解說短視頻的健康發(fā)展

羅薩的世界關系理論在指出加速社會中世界關系異化問題的同時，也給出了相應的解決方案：共鳴(resonance)。作為異化的他者，共鳴指的是主體和世界之間相互影響、相互回應的關系。而上述問題的解決也可以求助于共鳴理論，但是需要明確，不可控性是共鳴關系的基本特征之一，因此不可能出現某種指南用以保證共鳴一定會發(fā)生。但是筆者認為共鳴的世界關系理論至少能夠為改進電影解說短視頻提供如下的經驗：

首先，在共鳴的世界關系中，主體需要被影響。羅薩所說的“被影響”并不包括由大量強視覺沖擊力的影像產生的震驚，而是觀眾在感到被“召喚”，被感動和被“觸碰”之后出現的深刻的心理變化?！爱斘覀儽瘋拿嫒萃蝗蛔兊萌莨鉄òl(fā)，或者當我們突然發(fā)現自己眼含淚水時，我們受到了影響”[10]。當然，觀看電影解說短視頻不同于觀看電影全片，其中電影解說者的旁白發(fā)揮著不亞于電影影像的作用。筆者認為，一個優(yōu)秀的、能引起共鳴的電影解說短視頻首先要求解說者不能單純地用“段子化”的旁白博人眼球，也不能只是單調地敘述影片的內容，否則就會成為一個平庸的“十分鐘小故事”。因此解說者在敘事完結后既不能對影片進行判斷性的簡單評價也不能以一些敷衍的、簡單的“哲理”匆匆結尾，電影解說者應該努力讓自己的語言和聲音真正成為溫暖的、有生命力的，這樣才可能影響觀眾。盡管通過電影解說短視頻已經無法觸碰到原片中創(chuàng)作者的生命經驗，但是一篇好的解說詞同樣可以震撼觀眾的心靈，這也需要電影解說者首先被影片所影響，只有自己擁有這一經驗之后才能表征這一經驗。其次，在短視頻受眾的自我效能感方面，解說者應該給觀眾更多的思考空間和機會。這一方面應該發(fā)揮“評論區(qū)”的積極作用，解說者可以就某個問題鼓勵觀眾在評論區(qū)中表達自己的看法，觀眾也應該努力嘗試與其他人溝通。也就是說，社會主體在網絡世界中應該保持足夠的開放，這樣就不止會受到來自影像和解說者的影響，也能夠受到其他觀眾的影響。另外，在評論與交流時不能試圖控制或改變其他人的看法，而應該將其他觀眾也看作是“用自己的聲音說話”的主體，但是也不能盲目地認同或完全跟隨其他人的意見，這會極大地破壞自我效能感。通俗地說，“求同存異”的態(tài)度有利于自我效能感的產生。

最后，也是最完美的狀態(tài)是，電影解說短視頻在影響觀眾的基礎上能夠積極地改變觀眾。眾所周知，在一些人的經歷中，與某人、某事或者某物的遭遇經常具有決定性的意義，由此他們的性格產生了轉變，甚至完全變成了另外一個人，這就是羅薩所說的“適應性轉變”。當然，觀看某一條短視頻可能很難改變某個觀眾的人生軌跡，但是任何一個微小的層面上的積極轉變，都能使得共鳴關系的質量更上一層樓，這一點對電影解說短視頻尤為重要。例如解說傳記電影《萬物理論》，即使解說者費盡心思也不能讓觀眾淚流滿面，或者讓某個人決定像霍金一樣為科學研究奉獻終身。但是如果觀看短視頻后某個觀眾能為自己擁有一個健康的身體而感到幸福，于是在那一天不再抱怨工作和生活中的煩心事，那么他也能收獲了高質量的共鳴關系。因此解說者不必通過影片探尋某些宏大的人生哲理抑或探討某些重大的社會問題，應該尋找影片中與普通人的日常生活緊密相關的元素，讓影片的價值觀能夠影響甚至改變某人日常生活中哪怕最微小的行動。例如通過解說影片《家在水草豐茂的地方》讓某位觀眾能夠在用水后即時關閉水龍頭、通過觀看電影《可可西里》的解說后某位觀眾不再在景區(qū)中亂扔垃圾……那么，這種改變的效果就成功地實現了。

正如上文所說，除了與異化有關的問題外，電影解說短視頻還面臨著其他亟待解決的問題，如版權問題、電影藝術的本體論問題……但是電影解說短視頻的存在有其合理性，而共鳴理論的意義在于其恰好能夠(部分地)回答電影解說短視頻如何能為觀眾提供更好的娛樂和審美享受的問題。

作為一種“加速的電影”，電影解說短視頻在加速時代的流行有其合理之處，技術的加速加快了電影影像的生產速度，普通觀眾可以在短時間內制作出數量可觀的電影解說短視頻，并通過移動網絡迅速傳播，社會變化的加速讓觀眾更加青睞這種快餐式的知識傳播方式。同時，它充分適應了當代社會的時間結構，利用碎片化的時間為觀眾提供了即時的滿足。透過加速理論的視域還可以發(fā)現潛藏在電影解說短視頻背后的問題，它通過阻礙觀眾與影像的雙向互動破壞了觀眾的自我效能感，同時加深了時間異化的體驗，最后，電影解說短視頻阻礙了“共鳴”的形成。我們應該辯證地看待電影解說短視頻這一現象，著力解決其中出現的問題，讓其在合法、合理的范圍內為觀眾提供更好的娛樂和審美享受。