王立超

(武夷學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，福建 武夷山 354300)

《西游記之大圣歸來》(以下簡稱《大圣歸來》)再現(xiàn)了20世紀(jì)60年代《大鬧天宮》的傲人成績，獲得了世界范圍內(nèi)的廣泛關(guān)注。從1941年的《鐵扇公主》到1961年的《大鬧天宮》，再到2015年的《大圣歸來》，這位在國際上有著廣泛影響的孫悟空形象，隨著動(dòng)畫制作技術(shù)的進(jìn)步和時(shí)代語境的變化，經(jīng)歷了從平面到立體、從完美英雄式人物到不完美普通人形象的轉(zhuǎn)變。

一、從扁平到立體：國產(chǎn)動(dòng)畫人物形象的演變

從1922年萬氏兄弟制作出中國第一部廣告動(dòng)畫《舒振東華文打字機(jī)》起至今，曾被稱為“美術(shù)片”的國產(chǎn)動(dòng)畫已經(jīng)走過了近百年歷程，并逐漸建立起了一座富有中國特色的藝術(shù)王國。隨著時(shí)代的發(fā)展和科技的進(jìn)步，動(dòng)畫的形象經(jīng)歷了從紙上到熒幕、從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)、從平面到立體的變化，越來越多可愛可親的動(dòng)畫形象出現(xiàn)在人們的視野中。

回顧20世紀(jì)20～50年代的國產(chǎn)動(dòng)畫人物形象，基本上都是由簡單線條進(jìn)行勾勒，加上大面積平鋪的色彩，角色動(dòng)作不夠流暢，表情也不夠自然。國產(chǎn)動(dòng)畫人物形象發(fā)生改變是在20世紀(jì)60年代。1956年，由上海美術(shù)電影制片廠出品的動(dòng)畫電影《烏鴉為什么是黑的》在國際上首次獲得獎(jiǎng)項(xiàng)后，因制作技術(shù)借鑒于蘇聯(lián)，竟被當(dāng)作是蘇聯(lián)動(dòng)畫。這讓國內(nèi)的動(dòng)畫制作者們開始反思，他們認(rèn)為只有創(chuàng)作出有中國風(fēng)格的動(dòng)畫，才能讓國產(chǎn)動(dòng)畫在世界上站穩(wěn)腳跟。此后，國產(chǎn)動(dòng)畫走上了將動(dòng)畫與傳統(tǒng)文化相結(jié)合的制作道路，出現(xiàn)了《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等具有中國風(fēng)格的國產(chǎn)動(dòng)畫，塑造了一批帶有中國元素且比例、形態(tài)更加和諧的動(dòng)畫形象，在世界上取得了巨大成就和廣泛關(guān)注，可謂是國產(chǎn)動(dòng)畫向外輸出的巔峰時(shí)期。

這一熱潮持續(xù)到了文革前期，文革時(shí)期國產(chǎn)動(dòng)畫進(jìn)入低谷期，未出現(xiàn)令人驚喜的作品。直到文革結(jié)束，國產(chǎn)動(dòng)畫才在20世紀(jì)70年代末迎來了短暫的高潮，制作了《哪吒鬧?！返纫幌盗袃?yōu)秀國產(chǎn)動(dòng)畫，在國際范圍內(nèi)也產(chǎn)生了一定影響。雖然動(dòng)畫人物的形象仍是扁平的，但其形態(tài)和動(dòng)作更加流暢，人物的表情也變得生動(dòng)自然。隨著20世紀(jì)90年代國外動(dòng)畫的強(qiáng)勢侵入和廣泛傳播，國產(chǎn)動(dòng)畫因創(chuàng)作人員缺失和題材趨向“低幼化”等問題再次進(jìn)入發(fā)展的低谷期。

隨著新世紀(jì)的到來以及國人逐漸樹立起文化自信，許多年輕的制作者面對緩慢發(fā)展的國產(chǎn)動(dòng)畫，開始探索“振興國產(chǎn)動(dòng)畫”的途徑。他們意識到只有深深扎根于中國深厚的傳統(tǒng)文化，結(jié)合新時(shí)代的新科技，講述一些符合當(dāng)下主流價(jià)值觀的中國故事，才有可能讓國產(chǎn)動(dòng)畫走上復(fù)興之路。年輕的新生代動(dòng)畫制作者們開始了他們的探索，并取得了成功。這一時(shí)期誕生了許多深入人心的動(dòng)畫IP，如《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》等，獲得了國內(nèi)青少年群體的喜愛，并成功打入國際市場。《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等優(yōu)秀國產(chǎn)動(dòng)畫電影，更是以科技為助力塑造了一批立體、寫實(shí)的動(dòng)畫人物形象，讓國人看到國產(chǎn)動(dòng)畫崛起的希望，讓全世界的人們再次看到中國動(dòng)畫的無限可能。

二、從“大義至上”到“個(gè)體價(jià)值”：孫悟空動(dòng)畫形象再造

1941年，萬氏兄弟在動(dòng)畫電影《鐵扇公主》中設(shè)計(jì)了首位孫悟空的動(dòng)畫形象。1961年，《大鬧天宮》讓身形容貌似猴也似人、身著黃色上衣、腰圍豹紋短裙、下穿紅色褲子的“英雄式”孫悟空形象成為國產(chǎn)動(dòng)畫的經(jīng)典和代表。2015年，《大圣歸來》中既威風(fēng)勇敢又會失意落魄的孫悟空，讓觀眾看到了一個(gè)更具“人性”、更貼近普通人的大圣形象。

(一)國內(nèi)開花國外香：《大鬧天宮》與《大圣歸來》創(chuàng)作概述

1961年至1964年，由萬籟明、唐澄聯(lián)合指導(dǎo)，嚴(yán)定憲、張光宇等美術(shù)大師共同設(shè)計(jì)的國產(chǎn)動(dòng)畫電影《大鬧天宮》全本制作完成公映。《大鬧天宮》取材于《西游記》的前7回，主要講述了孫悟空取走東海龍宮的鎮(zhèn)海之寶定海神針后被龍王告到天庭，天庭三番兩次以做官之名、行軟禁之實(shí)欺瞞孫悟空，引起孫悟空的強(qiáng)烈不滿而大鬧天宮的故事。《大鬧天宮》誕生于中國動(dòng)畫最繁榮輝煌的時(shí)期，不僅塑造了中國動(dòng)畫史上最經(jīng)典的猴王孫悟空形象，用富有民族性的中國動(dòng)畫講述中國故事，還帶領(lǐng)中國動(dòng)畫走出國門，讓猴王形象和《西游記》的故事走向世界，在國際范圍內(nèi)收獲了廣泛好評。外媒曾評價(jià)《大鬧天宮》是“最活潑、優(yōu)美生動(dòng)的，敘述方法簡潔、流暢的，具有中國獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格”的動(dòng)畫作品，雖然能從中看出“一般美國迪士尼作品的美感”，但其造型藝術(shù)“完全地表達(dá)了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格”，這是迪士尼式動(dòng)畫做不到的。[1]一部《大鬧天宮》讓全世界人民對孫悟空產(chǎn)生了更具象的認(rèn)識，甚至對日本等國的動(dòng)漫創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響。

《大鬧天宮》獲得的廣泛關(guān)注和史無前例的成功，讓中國動(dòng)畫在20世紀(jì)60年代達(dá)到了巔峰。然而，之后國內(nèi)以西游為題材的動(dòng)畫作品，卻再難在世界范圍內(nèi)取得令人驚艷的成績。拋卻國際影響力不談，許多動(dòng)畫作品甚至在國內(nèi)都難以得到觀眾的認(rèn)可。直到2015年，由田曉鵬執(zhí)導(dǎo)的3D動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》上映，才為一直萎靡不振的國產(chǎn)動(dòng)畫帶來了一線希望。《大圣歸來》的故事承接《大鬧天宮》，是孫悟空被如來佛祖壓在五行山下500年后發(fā)生的故事。與原著唐僧受觀音點(diǎn)化去五行山救孫悟空不同，《大鬧天宮》以江流兒(實(shí)為唐僧前世)無意間揭開孫悟空封印為切入點(diǎn)，講述了落魄的大圣在江流兒冒險(xiǎn)救人之舉的感化下，逐漸找回自我、打敗惡人、拯救世間的成長故事。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《大圣歸來》第一天上映時(shí)只有不到10%的上座率，之后因其傳達(dá)出的深刻內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義，讓無數(shù)網(wǎng)絡(luò)上的“自來水軍”為其宣傳，最終在一眾流量電影中達(dá)到了20%的上座率，收獲了近10億票房，創(chuàng)造了中國電影史上的又一個(gè)奇跡。《大圣歸來》的海外成績同樣令人驚喜，其海外預(yù)售票房達(dá)到400萬美元，打破了3D國產(chǎn)動(dòng)畫的海外銷售記錄，獲得了許多國際獎(jiǎng)項(xiàng)，成為近年來國產(chǎn)動(dòng)畫中少見的現(xiàn)象級作品，讓國產(chǎn)動(dòng)畫再次進(jìn)入世界舞臺。

(二)從“猴”到“人”：孫悟空形象的變化

隨著時(shí)代和創(chuàng)作語境的變化，孫悟空這一典型形象，經(jīng)歷了《大鬧天宮》中威武勇敢的神猴，到《大圣歸來》中失意落魄甚至有些膽怯的普通人形象。從“猴”到“人”，無論是外形還是性格設(shè)定、反抗精神的變化，都讓孫悟空從一個(gè)高高在上的神逐漸成為具有現(xiàn)代感和“人性”特征的人。

1.從平面單調(diào)到立體生動(dòng)：孫悟空外形特征的變化受不同時(shí)期繪畫手段和技術(shù)的影響，《大鬧天宮》和《大圣歸來》中孫悟空的外形呈現(xiàn)出從平面單調(diào)到立體生動(dòng)的變化。這一變化首先體現(xiàn)在面部容貌的變化上?！洞篝[天宮》中的孫悟空形象參考了中國戲曲和廟宇神像，用裝飾性的簡單線條加上平鋪的白、紅、黃、綠四種主色，勒出了一個(gè)紅色桃心臉、綠色眉毛、白色皮膚的臉譜化容貌。孫悟空身為猴的外貌特征因技術(shù)限制而被模糊，但這并不妨礙孫悟空成為國產(chǎn)動(dòng)畫史上最深入人心的孫悟空形象之一。而《大圣歸來》中的孫悟空形象則更加立體化，在經(jīng)典孫悟空形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行了更加具象的改進(jìn)和創(chuàng)新。孫悟空的代表性紅色桃心臉變成了長著雜毛的長形臉，身形比例更趨向于人體比例，五官也被還原成真實(shí)猴子的樣貌。人與猴的特征被放大，也更加寫實(shí)，符合現(xiàn)代人的審美觀念。

其次，孫悟空的造型也發(fā)生了明顯的變化。在《大鬧天宮》中，孫悟空的5套造型均包含了中國戲曲的元素。如最為國人熟知的一套頭戴黃色軟羅帽、身著黃色衣衫、腰束豹紋短裙、下著紅色褲子、足蹬黑色短靴的常服造型，還有降世時(shí)脖圍藍(lán)色領(lǐng)巾、腰束紫色短裙的猿猴造型，以及一套頭戴雉雞翎冠、身著黃色衣袍的“齊天大圣”造型和兩套天宮官服造型。這幾套造型均是參考中國戲曲中較常見且具有特色的服飾進(jìn)行設(shè)計(jì)的，“視覺形態(tài)趨向于傳統(tǒng)裝飾元素，身形瘦小敏捷，形象輕盈流暢，線條簡化有力”[2]，體現(xiàn)出一種簡約但不簡單的造型特點(diǎn)。而《大圣歸來》中孫悟空的造型則用新技術(shù)和手段讓角色形態(tài)更加細(xì)致、真實(shí)、生動(dòng)。觀眾可以在開頭看到穿著黃金鎧甲、身披紅色戰(zhàn)袍、頭戴金羽翎冠的形象。鮮亮的黃色、紅色等色彩的對比，衣物上精致的紋飾，讓齊天大圣孫悟空的形象變得更加威武。片中出現(xiàn)最多的還是孫悟空解除封印后的落魄形象，鵝黃色的破舊上衣和藍(lán)色的褲子，赤腳且身上沒有多余的裝飾，這種簡單卻更真實(shí)的裝束展現(xiàn)出一個(gè)失意落寞的大圣形象。較之《大鬧天宮》中平面且更具中國風(fēng)格的孫悟空形象，《大圣歸來》中的孫悟空形象“加強(qiáng)了視覺形象的刺激力和視覺度，體塊感、空間感、動(dòng)感、質(zhì)感十足，更加符合現(xiàn)代觀眾審美口味”[2]。

2.從“猴性”到“人性”：孫悟空性格設(shè)定的變化作為中國古典神魔小說中的經(jīng)典角色，孫悟空的性格特征包含了“猴性”“神性”和“人性”這三個(gè)特征，“猴性”指孫悟空身上猴子性格的展現(xiàn)，“神性”指孫悟空天生為神所具有的特征，而“人性”是指孫悟空擁有的一些人類才具有的性格特征。關(guān)于孫悟空的性格設(shè)定不外乎這三點(diǎn)，只是隨著時(shí)代的變化和價(jià)值觀的影響，讓動(dòng)畫創(chuàng)作者們對表現(xiàn)孫悟空性格中的哪一點(diǎn)為重點(diǎn)進(jìn)行了符合時(shí)代的設(shè)定。

在《大鬧天宮》和《大圣歸來》中，關(guān)于孫悟空“猴性”和“神性”特征的體現(xiàn)并無二致。兩部作品中的孫悟空形象都沒有脫離猴的特征，而他們的性格中也具有猴活潑、靈動(dòng)、急躁的特點(diǎn)。比如《大鬧天宮》中孫悟空第一次去天宮就好奇地到處看，還調(diào)戲凌霄殿嚴(yán)肅的官員；《大圣歸來》中大圣為了擺脫嘮叨的江流兒也做出了一系列調(diào)皮的行徑?！吧裥浴钡奶卣骶透鼮轱@著，孫悟空72變、火眼金睛等等能力，具有神的不凡氣度和毫不畏懼的特征。無論是哪一時(shí)期的西游題材動(dòng)畫，對于孫悟空“猴性”和“神性”特征的展現(xiàn)總是一致的，而“人性”特征的展現(xiàn)則會隨著時(shí)代的變化和主流價(jià)值觀的影響而發(fā)展變化。

《大鬧天宮》中孫悟空的“人性”特征是弱于《大圣歸來》的。在《大鬧天宮》中，孫悟空的“人性”特征更偏向于人們普遍認(rèn)知中的英雄人物的性格。他勇敢自信、敢于斗爭，不畏強(qiáng)權(quán)，不屑于在天庭做官，也不懼怕天庭施加于自己的任何威脅，性格富有英雄主義情節(jié)，“這讓孫悟空的形象與觀眾之間產(chǎn)生了一定的距離感”[3]。這種英雄性格的凸顯，與當(dāng)時(shí)動(dòng)畫制作者們希望通過中國傳統(tǒng)文化中那些具有代表性和典范性的人物，對青少年群體產(chǎn)生一定的教化意義、準(zhǔn)確傳達(dá)當(dāng)下正確的價(jià)值觀，同時(shí)弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的目的有關(guān)。而《大圣歸來》將視角聚焦于大圣的個(gè)人心理變化和成長，除了展現(xiàn)孫悟空作為神猴的英勇神武，還關(guān)注到他作為人的不完美?！洞笫w來》的導(dǎo)演田曉鵬認(rèn)為，目前正處于一個(gè)“需要英雄的時(shí)代”，大圣作為中國英雄的符號必須要予以傳承和發(fā)揚(yáng)。但與前期國產(chǎn)動(dòng)畫著重強(qiáng)調(diào)英雄主義的創(chuàng)作基調(diào)不同，如今的動(dòng)畫創(chuàng)作除了要喚醒人們對于中國英雄的時(shí)代記憶，還要在以“人道主義為主流思潮趨勢”的當(dāng)下，做出更能體現(xiàn)“人性”的動(dòng)畫形象來。[4]因此，在《大圣歸來》中，觀眾不止可以看到大圣的英勇神武，還能看到他因神力被束縛無法使用，而無法救江流兒和小女孩時(shí)的懊惱和無奈。大圣變得脆弱了，他更像一個(gè)普通人了。大圣在與江流兒同行途中，逐漸從以回花果山為目的到保護(hù)孩子為目的，他在心性在與惡勢力的戰(zhàn)斗中不斷被磨礪，最終沖破束縛，打敗了混沌，再次成為了無所不能的大圣。從蔑視人類社會、自私獨(dú)行，到親身經(jīng)歷人的苦難，到“發(fā)自內(nèi)心的幫助別人為了對方做出積極努力，這才是作者想要表達(dá)的。而很明顯，這樣一個(gè)主題與‘人性’的關(guān)系更加密切”。[4]

3.從全力抗?fàn)幍阶晕页砷L：孫悟空斗爭精神的變化《大鬧天宮》誕生于“以英雄式事跡鼓舞人民、振奮人心”的創(chuàng)作時(shí)期[5]，孫悟空完全是一個(gè)不懼權(quán)勢、敢于抗?fàn)幍耐昝烙⑿坌蜗?。孫悟空是天生的神，他受天地精華滋養(yǎng)，誕生于女媧補(bǔ)天遺留下的仙石。他擁有72般變化和神通廣大的本領(lǐng)，但他并不是專制自私的個(gè)人主義者。他認(rèn)為世間萬物都是平等的，這種天性造就了孫悟空無所畏懼的精神。面對玉帝三番兩次的輕視，孫悟空直接毀掉御馬監(jiān)和王母的瑤池會，還說要與玉帝較量；面對托塔天王說自己“犯下十惡不赦大罪”的指責(zé)，孫悟空可以理直氣壯的說出“不錯(cuò)不錯(cuò)，是俺老孫所做，你敢把我怎樣”；面對太上老君背后傷人的行為，孫悟空指責(zé)他們“算不得什么好漢”；被刀砍斧劈，孫悟空也毫不懼怕?！洞篝[天宮》通過揭示玉帝等封建統(tǒng)治者表面莊嚴(yán)慈善、實(shí)則虛偽狠毒的丑惡嘴臉，在對比中贊揚(yáng)了孫悟空積極抗?fàn)帯⒉粦謮浩?、敢與天斗且“與天斗其樂無窮”的斗爭精神。

而與《大鬧天宮》肯定孫悟空敢于與強(qiáng)權(quán)作斗爭的反抗精神不同，《大圣歸來》在將孫悟空與強(qiáng)權(quán)的斗爭變?yōu)榕c自我的斗爭。這里的孫悟空不再是那個(gè)無所畏懼、敢于抗?fàn)幍拇笫ィ麜蜃约旱穆淦翘幘扯械桨脨?，會因自己無可奈何的妥協(xié)而感到難過，會因自己無力拯救身邊人而感到失落。從《大鬧天宮》中戰(zhàn)無不勝的孫悟空，到《大圣歸來》中面對失敗和挫折也會放棄的大圣，他不再是一個(gè)高高在上的神，而成為了一個(gè)能讓觀眾對其現(xiàn)狀感同身受的人。手腕上的封印是他將內(nèi)心封鎖的象征，邪惡的混沌成為他內(nèi)心無力、壓抑的外化。在與江流兒的相處過程中，大圣逐漸意識到，曾經(jīng)戰(zhàn)無不勝的自己必須打敗現(xiàn)在這個(gè)失意落魄的內(nèi)心，才能沖破束縛回歸自我。《大圣歸來》通過展現(xiàn)孫悟空與自我的抗?fàn)?，揭示了“更為普世的人性主題，將現(xiàn)代人普遍的生存狀態(tài)透過孫悟空符號化的意義傳達(dá)出來”[6]。

三、孫悟空動(dòng)畫形象演變啟示

《大鬧天宮》和《大圣歸來》之所以能夠在世界范圍內(nèi)收獲許多贊譽(yù)并產(chǎn)生廣泛關(guān)注，與動(dòng)畫創(chuàng)作者們堅(jiān)持從中國傳統(tǒng)文化吸收借鑒優(yōu)秀成分，依托當(dāng)下時(shí)代最先進(jìn)的動(dòng)畫制作技術(shù)將國產(chǎn)動(dòng)畫推向世界舞臺，同時(shí)秉持做出高品質(zhì)國產(chǎn)動(dòng)畫的工匠精神不斷研究和探索有著很大的關(guān)系。對于當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作者們來說，《大鬧天宮》和《大圣歸來》在國產(chǎn)動(dòng)畫文化輸出上的成功經(jīng)驗(yàn)，對今后的國產(chǎn)動(dòng)畫有著重要的啟示。

(一)重拾傳統(tǒng)文化，讓國產(chǎn)動(dòng)畫為本土文化代言

當(dāng)前國產(chǎn)動(dòng)畫市場仍面臨著國外動(dòng)畫侵入的危機(jī)，如何能夠創(chuàng)作出具有國際影響的優(yōu)秀國產(chǎn)動(dòng)畫，讓國產(chǎn)動(dòng)畫在世界舞臺上占據(jù)一席之地，是當(dāng)今所有動(dòng)畫制作者們需要思考的問題。回顧《大鬧天宮》和《大圣歸來》的成功原因，最重要的一點(diǎn)就是他們在危機(jī)中不斷堅(jiān)持追求中國自己的動(dòng)畫風(fēng)格，將傳統(tǒng)文化融入動(dòng)畫之中，讓動(dòng)畫充滿中國文化元素，讓國產(chǎn)動(dòng)畫人物形象成為中國文化的代言人，向世界推介中國文化，才是使國產(chǎn)動(dòng)畫復(fù)興的有效手段。隨著老一輩動(dòng)畫創(chuàng)作者退出創(chuàng)作一線，新生代還沒能在時(shí)代變化中把握好國產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作優(yōu)勢，沒能解決當(dāng)前動(dòng)畫“低幼化”和傳統(tǒng)文化缺失等問題。新生代應(yīng)該扎根于深厚的中國傳統(tǒng)文化土壤，“從本土文化中尋找動(dòng)畫語言”[7]，把握動(dòng)畫與傳統(tǒng)文化相結(jié)合的優(yōu)勢，再次探索新的“中國風(fēng)格”動(dòng)畫，才能塑造出更多具有中國特色的動(dòng)畫形象，再次向國人也向世界展現(xiàn)中國文化。

(二)依托先進(jìn)技術(shù)，推動(dòng)國產(chǎn)動(dòng)畫走向世界舞臺

從國產(chǎn)動(dòng)畫誕生至今，動(dòng)畫制作者們一直在借助先進(jìn)的技術(shù)解決動(dòng)畫制作過程中遇到的各種問題，同時(shí)在動(dòng)畫制作技術(shù)上進(jìn)行自我研發(fā)，以制作出更具民族特色的國產(chǎn)動(dòng)畫來。萬籟鳴認(rèn)為，中國動(dòng)畫要進(jìn)一步發(fā)展，必須解決動(dòng)畫制作技術(shù)問題。老一輩動(dòng)畫制作者們在國外技術(shù)封鎖的情況下，能夠通過自我探索解決制作過程中遇到的各種問題，“他們的實(shí)踐對今后的國產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展走向產(chǎn)生了決定性作用”[8]。隨著3D技術(shù)、動(dòng)畫特效等在動(dòng)畫制作中的廣泛應(yīng)用，動(dòng)漫人物形象也從平面走向了立體。技術(shù)的進(jìn)步不僅讓觀眾看到了更加逼真、立體的動(dòng)畫形象，“也大大提升了觀眾觀看時(shí)的視覺沖擊力、感染力及創(chuàng)作效率，使傳統(tǒng)美學(xué)的表現(xiàn)力更加豐富多彩”[9]。從《大鬧天宮》到《大圣歸來》，國產(chǎn)動(dòng)畫一直在技術(shù)上不斷精進(jìn)，在守住國產(chǎn)動(dòng)畫靈魂的同時(shí)，借助先進(jìn)制作技術(shù)讓世界看到國產(chǎn)動(dòng)畫的潛力。先進(jìn)技術(shù)是推動(dòng)國產(chǎn)動(dòng)畫走向世界舞臺的重要助力，借助先進(jìn)技術(shù)“提高電影的制作技藝，做強(qiáng)民族品牌，吸引世界觀眾看國產(chǎn)動(dòng)畫電影，從而推動(dòng)國產(chǎn)動(dòng)畫電影穩(wěn)步向前發(fā)展”[9]。

(三)秉承工匠精神

做出高品質(zhì)的國產(chǎn)動(dòng)畫為了能更好地向世界講述西游故事，《大鬧天宮》的制作組從前期調(diào)研到后期制作，歷經(jīng)了十分艱難的過程。萬籟鳴為了設(shè)計(jì)更具中國風(fēng)格的孫悟空形象，走遍了北京的各個(gè)廟宇，細(xì)細(xì)觀察了廟宇中的數(shù)尊神像，孫悟空形象的手稿更是幾經(jīng)修改才達(dá)到令人滿意的效果。《大鬧天宮》的制作組匯聚了當(dāng)時(shí)國內(nèi)最優(yōu)秀的美術(shù)大師，他們?yōu)榱艘环昼姷膭?dòng)態(tài)鏡頭常常要繪制數(shù)千張手稿?！洞篝[天宮》全本的制作經(jīng)歷長達(dá)四年的時(shí)間，他們曾面臨技術(shù)、政策等的限制，直到1978年完整版本的《大鬧天宮》才得以上映。而《大圣歸來》從制作到上映，也經(jīng)歷了八年長跑。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)也像片中尋找自我和信仰的大圣一樣，經(jīng)歷了資金緊張、缺少繪畫人員等困難，最終為自己為觀眾也為中國動(dòng)畫交出了一份滿意的答卷。無論是過去還是現(xiàn)在，優(yōu)秀的動(dòng)畫制作者們總是秉持著精益求精的敬業(yè)態(tài)度和工匠精神，制作出只有中國人才能做出的“中國學(xué)派”動(dòng)畫。因此，當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作者們應(yīng)當(dāng)明白，要制作出國產(chǎn)動(dòng)畫精品必須靜下心來慢慢研究，這是動(dòng)畫行業(yè)的默認(rèn)規(guī)律，也是前輩在長期創(chuàng)作實(shí)踐中為后輩探索出的有效途徑。只有“戒驕戒躁，秉承工匠精神，精心打磨創(chuàng)作”，才能“不斷提高動(dòng)畫電影作品創(chuàng)作的質(zhì)量和藝術(shù)水平”[9]。