古 尚

（安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

引言

“跨媒介”這一概念產(chǎn)生于二十世紀(jì)，但在古代東西方就已出現(xiàn)這種藝術(shù)現(xiàn)象，以及眾多古典文獻(xiàn)對(duì)這一現(xiàn)象的學(xué)理性描述。“詩(shī)舞樂(lè)一體”“詩(shī)畫同源”等包含跨媒介藝術(shù)思維的觀點(diǎn)在中國(guó)古典文論中隨處可見，正如《毛詩(shī)序》這樣描述：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音?！痹?shī)歌、音樂(lè)和舞蹈采用不同的藝術(shù)媒介，但它們都是表達(dá)感情的藝術(shù)形式，所以在特定情況下可以相互融通。蘇軾認(rèn)為“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。亞里士多德從“摹仿”的角度指出詩(shī)歌與繪畫的同等地位，即它們都是對(duì)社會(huì)生活的摹仿，只是摹仿的媒介不同。賀拉斯也將詩(shī)歌與繪畫比作不可分割的“姊妹藝術(shù)”。應(yīng)當(dāng)指出的是，古代眾多學(xué)者雖然意識(shí)到這種跨媒介藝術(shù)現(xiàn)象，但沒(méi)有形成完善的跨媒介理論范式，也沒(méi)有從媒介的角度深究其中的原因，其學(xué)理性的認(rèn)識(shí)較為淺薄。二十世紀(jì)以來(lái)，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，媒介呈現(xiàn)出相互融合的現(xiàn)象，在跨媒介和跨學(xué)科的語(yǔ)境和藝術(shù)實(shí)踐下，對(duì)跨媒介藝術(shù)的理論研究呈現(xiàn)出二次增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。龍迪勇詳細(xì)探討了藝術(shù)中的跨媒介現(xiàn)象：“我們除了了解該作品本身的媒介特性之外，對(duì)于它‘跨’出自身媒介而追求的他種媒介的特性也必須有所了解；只有這樣，才能更好、更完整地欣賞其美學(xué)特色”[1]。周憲認(rèn)為跨媒介性是藝術(shù)學(xué)理論研究的一種方法論，將藝術(shù)交互關(guān)系分為五種研究范式，即姊妹藝術(shù)研究、歷史考察模式、美學(xué)中的藝術(shù)類型學(xué)、美國(guó)比較文學(xué)的比較藝術(shù)或跨藝術(shù)研究以及最后的跨媒介研究。他還將藝術(shù)跨媒介性分為二分模態(tài)關(guān)系①單媒介的跨媒介性是在只存在一種單一媒介的藝術(shù)形式中模仿了其他藝術(shù)媒介的形態(tài)，如在元代文人畫中感受到的詩(shī)歌效果；多媒介的跨媒介性是指包含不止一種媒介的藝術(shù)形式中存在的跨媒介性，如電影、戲劇、舞蹈。，即單媒介作品的跨媒介性和多媒介作品的跨媒介性[2]。對(duì)于跨媒介性的模態(tài)關(guān)系，延斯·施洛特創(chuàng)造性地提出四分模態(tài)關(guān)系②綜合的跨媒介是指很多媒介融合為一種媒介的過(guò)程，好比電影藝術(shù)的媒介包含音樂(lè)、文學(xué)、繪畫等等的結(jié)合；形式的或超媒介的跨媒介性的含義是指這種模態(tài)表現(xiàn)為某些超媒介的特征，例如虛構(gòu)性、節(jié)奏性、寫作策略、系列化等；轉(zhuǎn)化的跨媒介，也就是一種媒介以另一種媒介的形式來(lái)呈現(xiàn)，如法國(guó)系列短視頻《奇趣美術(shù)館》就是以短視頻的形式來(lái)介紹世界聞名的美術(shù)作品；而本體論的跨媒介性是認(rèn)為無(wú)論每一種媒介的定義存在著怎樣的差異性，都存在著一種先天的媒介，也就是本體論的跨媒介性。，即綜合的跨媒介性、超媒介的跨媒介性、轉(zhuǎn)化的跨媒介性和本體論的跨媒介性[3]。拉耶夫斯基提出藝術(shù)跨媒介的三分模態(tài)關(guān)系③媒介轉(zhuǎn)換意義的跨媒介性是猶如文學(xué)改編的電影、音樂(lè)等現(xiàn)象；媒介融合意義上的跨媒介性是指電影、戲劇、圖畫書等含有多媒介的藝術(shù)形式；跨媒介意義上的跨媒介性則是一種藝術(shù)作品的創(chuàng)作含有對(duì)另一媒介的參考，如電影參考文學(xué)、音樂(lè)參考繪畫。，即媒介轉(zhuǎn)換意義的跨媒介性、媒介融合意義上的跨媒介性和跨媒介意義上的跨媒介性[4]。

在討論“跨媒介”這一概念之前，我們應(yīng)有承認(rèn)媒介特殊性的共識(shí)，即用以承載不同藝術(shù)形式的媒介材料有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)方式和特殊的藝術(shù)效果，這是保持藝術(shù)多樣性和差異性的前提，但這并不代表它們是互相排斥或者存在不可滲透的隔閡，每一種表達(dá)媒介之間從來(lái)就沒(méi)有嚴(yán)格的界限。藝術(shù)的跨媒介性在于鼓勵(lì)各門類藝術(shù)的相互轉(zhuǎn)換與融通，超越自身媒介的表達(dá)限制，追求他種媒介的藝術(shù)效果。而筆者旨在以具體的語(yǔ)詞與圖像媒介為例，對(duì)不同藝術(shù)媒介之間的特殊性以及跨媒介性現(xiàn)象進(jìn)行分析探討，這有利于打破傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)理論中因?yàn)閷?duì)于藝術(shù)特殊性的重視而對(duì)藝術(shù)交互性的忽視，從而打通學(xué)科之間的壁壘，完善藝術(shù)學(xué)理論的嶄新建構(gòu)，也為如今藝術(shù)理論的研究提供新的思路。

一、語(yǔ)詞媒介與圖像媒介的界限

語(yǔ)詞與圖像是人類漫長(zhǎng)歷史發(fā)展中具有表情達(dá)意功用的兩種基本媒介。語(yǔ)詞與圖像的關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它們不僅存在著一方向另一方藝術(shù)效果追求的渴望，甚至還包括兩者的配合與融合，同時(shí)相互對(duì)立和競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系也包含其中，米歇爾將此稱之為一場(chǎng)“符號(hào)大戰(zhàn)”，而這場(chǎng)大戰(zhàn)雙方最重要的武器，就是它們自認(rèn)為對(duì)人類文明、真理、精神最有影響力的符號(hào)媒介。語(yǔ)詞與圖像作為反映人類社會(huì)生活的媒介，既有著不同的特性，也包含相互模仿的現(xiàn)象，可以作為討論媒介特殊性與跨媒介性中最有代表性的兩種媒介。它們?cè)诶碚撗芯糠懂犞屑仁侵笖⑹轮械牟煌硎龇绞?，也是指作為承載信息內(nèi)容的兩種符號(hào)在指代某物時(shí)的不同特征，其區(qū)分主要體現(xiàn)在敘事學(xué)和符號(hào)學(xué)中。

（一）語(yǔ)詞與圖像在敘事學(xué)中的差異

在人類還沒(méi)有發(fā)明文字之前，除了口語(yǔ)媒介，最重要的敘事媒介就是圖像，如果沒(méi)有相關(guān)圖像在遠(yuǎn)古時(shí)期的創(chuàng)作，我們是無(wú)法對(duì)史前時(shí)期進(jìn)行理解與認(rèn)識(shí)的。對(duì)于圖像的記敘作用，魯迅這樣說(shuō)道：“畫在西班牙的亞勒泰米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術(shù)史家說(shuō)，這正是‘為藝術(shù)的藝術(shù)’，因?yàn)樵既藳](méi)有十九世紀(jì)的文藝家那么悠閑，他畫一只牛，是有緣故的，為的是關(guān)于野牛，或者是獵取野牛，禁咒野牛的事”[5]。而文字出現(xiàn)后，圖像對(duì)于敘事的主宰地位明顯受到了挑戰(zhàn)，甚至受到了文字的抑制，之所以出現(xiàn)這種情況，在于文字與圖像在媒介特性中的區(qū)分。

語(yǔ)詞與圖像作為人類精神文明寫照的媒介，都承擔(dān)著敘事的責(zé)任，羅蘭·巴特認(rèn)為用以承載敘事的媒介可以是一切物質(zhì)材料，文字、口語(yǔ)、繪畫、聲音等媒介都是敘事的工具與手段。無(wú)法否認(rèn)的是，文字與圖像仍然是敘事中的兩大主要媒介，但是自從文字產(chǎn)生之后，圖像在敘事中的主宰地位逐漸消落，文字在敘事中的天然優(yōu)勢(shì)得到大多數(shù)學(xué)者的肯定。產(chǎn)生這種變化的原因主要是這兩類藝術(shù)形式在敘事中所采用的不同媒介的特性導(dǎo)致的。萊辛將詩(shī)歌（文學(xué)）與繪畫分為時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)，時(shí)間藝術(shù)適宜于敘述在時(shí)間中先后承續(xù)的情節(jié)，而空間藝術(shù)則適宜于描繪在空間中并列的物體。敘事的本質(zhì)說(shuō)得通俗一些其實(shí)就是講故事，而我們也無(wú)法反駁這是一件線性的時(shí)間性行為，而語(yǔ)詞不論是作用于視覺(jué)還是作用于聽覺(jué)，都必須在時(shí)間的流逝中完成，所以語(yǔ)詞作為一種時(shí)間性媒介且具備極佳的表情達(dá)意的功能，故在敘述故事時(shí)就變得無(wú)比輕松和自然，這與在空間中并列的靜態(tài)圖像媒介正好相反，空間性媒介只能創(chuàng)造出某一瞬間的靜態(tài)形象，無(wú)法像文字那般在時(shí)間的先后承續(xù)中去欣賞。他還舉了一個(gè)很好的例子：“潘達(dá)洛斯把弓提起，調(diào)好弓弦，打開箭筒，挑選出一支沒(méi)有用過(guò)的裝好羽毛的箭，把它安在弦上，把弦?guī)Ъo，拉到弦貼近胸膛，弓嘩啦一聲彈回去，弦嗡了一聲箭就飛出去，很急速的飛向目標(biāo)”[6]。潘達(dá)洛斯射箭的一連串動(dòng)作是順著時(shí)間的順序一步步完成，所以這種持續(xù)的動(dòng)作并不適合在空間藝術(shù)中表達(dá)，而是在時(shí)間藝術(shù)中去講述。由于圖像媒介材料的特性，它只能保持瞬間靜止的形態(tài)，我們無(wú)法了解在這一瞬間的前后情節(jié)究竟是怎樣的，當(dāng)圖像作品呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，它在敘事中是“失語(yǔ)”的，所以萊辛認(rèn)為成功的繪畫應(yīng)該描述出某一瞬間的頂點(diǎn)，即“最富有孕育性的那一頃刻”，只有在這一頃刻，觀者才能最大程度地調(diào)動(dòng)想象的自由性，填補(bǔ)原本在時(shí)間中失語(yǔ)的敘事關(guān)系，否則它就會(huì)淪為平淡和無(wú)趣。故在敘事的角度下，由于語(yǔ)詞媒介的特性，可以自然而然的在時(shí)間的先后承續(xù)中去講述一件事，而圖像作為一種空間性的媒介，只能在一定的空間中塑造在時(shí)間中凝結(jié)的形象，所以像繪畫、建筑、雕塑這種空間藝術(shù)在時(shí)間性的敘事活動(dòng)中具有天然的劣勢(shì)。

（二）語(yǔ)詞與圖像在符號(hào)學(xué)中的差異

語(yǔ)詞媒介與圖像媒介不僅在敘事學(xué)中有著區(qū)分，在符號(hào)學(xué)的角度同樣存在不同，其中最根本的區(qū)分就是任意性和相似性的差別。索緒爾語(yǔ)言符號(hào)學(xué)中的“能指”與“所指”或許可以很好地解釋這種差異性。所謂“能指”是用以表示具體事物或抽象概念的語(yǔ)言符號(hào)，而語(yǔ)言符號(hào)所表示的具體事物或抽象概念稱為“所指”，“所指”也就是“能指”中語(yǔ)言符號(hào)所要表達(dá)的意義，例如作為語(yǔ)言符號(hào)的“書籍”的詞語(yǔ)是“能指”，而作為具體對(duì)象的書籍是“書籍”這個(gè)語(yǔ)言符號(hào)的“所指”。文字作為一種抽象的符號(hào)其實(shí)就是皮爾斯所說(shuō)的“象征”（一種任意的、約定俗成的符號(hào)），所以“能指”與“所指”的任意性就使語(yǔ)言提供了很大的自由，其指向作用相當(dāng)準(zhǔn)確。而米歇爾等將圖像定義為“某物的符號(hào)或象征，圖像與它所代表的東西在感官上具有相似性”[7]。也就是一副圖像的內(nèi)容應(yīng)該使觀者的感官認(rèn)為與某物相似。但是圖像符號(hào)的意指作用并沒(méi)有語(yǔ)言符號(hào)那么精準(zhǔn)，而是更加具有不確定性，我們可以將任意一個(gè)單詞或語(yǔ)句指代任意一件物品或者一個(gè)人，但是卻不能隨意的將一幅與某物相似的圖像準(zhǔn)確地指代某物。例如有人說(shuō)這幅圖像與太陽(yáng)相似，又有人說(shuō)它與向日葵相似，至于到底與什么相似，相似的程度有多少，一千個(gè)讀者自然有一千個(gè)哈姆雷特。所以，在符號(hào)學(xué)的角度，文字與圖像的差別就是任意、約定俗成的符號(hào)精準(zhǔn)對(duì)應(yīng)某個(gè)特定的具體事物與圖像符號(hào)所代表的東西具有相似性的差別，即任意性與相似性的差別。

二、跨媒介語(yǔ)境下的圖像與文字

每一種藝術(shù)形式都有其特定的表達(dá)媒介，它不僅是藝術(shù)外在呈現(xiàn)的物質(zhì)載體，同樣也是構(gòu)成藝術(shù)形式本身的符號(hào)體系，不同的表達(dá)媒介呈現(xiàn)出的美學(xué)效果和藝術(shù)意蘊(yùn)也不盡相同。前文分析了圖像與文字在敘事學(xué)和符號(hào)學(xué)中的差異，更是證實(shí)了不同媒介在藝術(shù)表現(xiàn)中擁有不同的特性與優(yōu)勢(shì)。不可否認(rèn)，不同的藝術(shù)種類很大程度上受到它所使用和承載的表達(dá)媒介的限制，這是承認(rèn)不同藝術(shù)形式具有差異性的基本前提。但是自二十世紀(jì)以來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，在媒介融合的大環(huán)境下，跨媒介藝術(shù)逐漸成為藝術(shù)的主要形式，與這種藝術(shù)實(shí)踐相對(duì)應(yīng)，跨媒介的藝術(shù)理論也應(yīng)運(yùn)而生。所以，一方面我們應(yīng)對(duì)藝術(shù)媒介的特殊性與差異性有所認(rèn)知；另一方面，打破學(xué)術(shù)之間的壁壘，以跨學(xué)科、跨媒介的視域重新看待傳統(tǒng)藝術(shù)理論和對(duì)于藝術(shù)媒介性的認(rèn)知，也必須引起我們的關(guān)注。

（一）對(duì)于媒介多樣性以及跨媒介的理論認(rèn)知

萊辛認(rèn)為：“在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在空間中并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物”[6]。他的目的就是反對(duì)當(dāng)時(shí)“詩(shī)畫相通”的主流美學(xué)觀點(diǎn)，指出混淆文本與形象之間界限的嚴(yán)重弊端，并提出“詩(shī)畫有別”的理論主張，也是從萊辛開始，詩(shī)畫正式劃分了邊界。藝術(shù)批評(píng)家克萊門特·格林伯格說(shuō)道：“在實(shí)踐中，這種美學(xué)鼓勵(lì)那些特殊的和一般的不誠(chéng)實(shí)的藝術(shù)形式，它存在于這種企圖之中通過(guò)躲藏在另一種藝術(shù)的效果之中來(lái)逃避一種藝術(shù)的媒介問(wèn)題；繪畫和雕塑在稍遜天賦的藝術(shù)家手中，不過(guò)成為文學(xué)的代筆和‘傀儡’。要還原一門藝術(shù)的身份就必須強(qiáng)調(diào)其媒介的不透明性”[8]。格林伯格是極力反對(duì)繪畫中含有文學(xué)的詩(shī)意的，他認(rèn)為要追求一門藝術(shù)不可還原的本質(zhì)，就應(yīng)該摒棄其他藝術(shù)門類所帶來(lái)的藝術(shù)效果，避免其他表達(dá)媒介的參與，這種“不可還原的本質(zhì)”是建立在媒介自身的特殊性與純粹性上的。按照萊辛和格林伯格的觀點(diǎn)，藝術(shù)中各個(gè)表達(dá)媒介之間可謂涇渭分明，壁壘森嚴(yán)，藝術(shù)變得越來(lái)越多元化，各個(gè)藝術(shù)門類之間產(chǎn)生一定的對(duì)抗性。我們相信，亞里士多德和萊辛以及格林伯格對(duì)已確立價(jià)值的媒介多樣性的研究具有根本的意義，也必須在基于他們觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，我們才能進(jìn)一步展開對(duì)跨媒介藝術(shù)理論的研究。但是各門類藝術(shù)其實(shí)從一開始就沒(méi)有被明顯的區(qū)分過(guò)，它們非常容易就能夠相互融合。如果將身體作為一種鑒賞藝術(shù)的媒介，那么各個(gè)感官媒介都是密切相關(guān)的。錢鍾書認(rèn)為：“視覺(jué)、聽覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限”[9]。正如米歇爾認(rèn)為圖像與它所代表的東西在感官上具有相似性，其定義并不是僅視覺(jué)感官能夠滿足，其他非視覺(jué)感官也同樣滿足其圖像的基本定義，作用于視覺(jué)媒介的作品也同樣作用于聽覺(jué)和觸覺(jué)甚至嗅覺(jué)，當(dāng)感官互相滲透或者融為一體時(shí)，我們就很容易在各門類藝術(shù)中找出共通性，不僅是文學(xué)與圖像，包括音樂(lè)、建筑，舞蹈等等藝術(shù)品類中，都能感受到這種藝術(shù)魅力。

“跨媒介”這一詞語(yǔ)最早可追溯至1812年柯勒律治在文學(xué)實(shí)踐中的運(yùn)用，德國(guó)美學(xué)稱其為“出位之思”，即一種表達(dá)媒介在保持自身媒介特殊性所展現(xiàn)出的美學(xué)特色的同時(shí)，試圖跳出“本位”，不安分地追求另一種表達(dá)媒介的美學(xué)效果。另外，“跨媒介”并不是說(shuō)轉(zhuǎn)變成為其他媒介，也并不是兩種或多種媒介的融合，這種情況并不在此次討論范圍內(nèi)，而是一種表達(dá)媒介跨出自己的專業(yè)領(lǐng)域，追求另一種藝術(shù)表現(xiàn)形式的特征，其媒介本體并沒(méi)有發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，是在保持自身媒介特性的前提下，再“不知足”地去追求他種媒介的特有的藝術(shù)效果。中國(guó)書法作為我國(guó)獨(dú)有的一種造型藝術(shù)，其中就包含著對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的跨媒介現(xiàn)象，不僅僅是承載語(yǔ)言內(nèi)容的符號(hào)形式，更是一種有骨有血有肉的生命象征，是藝術(shù)家情感的表現(xiàn)，是像中國(guó)畫中“情景交融”的意境美。藝術(shù)家通過(guò)用筆的緩急、結(jié)構(gòu)的疏密以及點(diǎn)墨的輕重來(lái)表達(dá)他對(duì)書法形象的感情以及意境的抒發(fā)，而這與音樂(lè)藝術(shù)的表達(dá)方式不謀而合，音樂(lè)就是用節(jié)奏、音調(diào)、旋律在時(shí)間的進(jìn)程中表達(dá)藝術(shù)家豐滿的情感，所以我們能夠從書法藝術(shù)中感受到一種流動(dòng)的音樂(lè)美，仿佛從書法形象里聽到自然界發(fā)出的美妙樂(lè)音。所以，書法作為造型藝術(shù)門類中的一員，其形式美是在空間中來(lái)概括的，而其中又蘊(yùn)含著作為時(shí)間性特征的音樂(lè)美，兩者呈現(xiàn)出相通的現(xiàn)象，但是書法藝術(shù)的媒介并沒(méi)有轉(zhuǎn)換成音樂(lè)媒介，在同一種藝術(shù)形式中也沒(méi)有出現(xiàn)這兩種媒介的結(jié)合，而是書法藝術(shù)在保持自身媒介特征的同時(shí)，再來(lái)追求音樂(lè)美的藝術(shù)表現(xiàn)力。錢鍾書提到對(duì)藝術(shù)的跨媒介現(xiàn)象：“一切藝術(shù)，要用材料作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時(shí)也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術(shù)家總想超過(guò)這種限制，不受材料的束縛，強(qiáng)使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界”[10]。一件成功的藝術(shù)品之所以成功，也是因?yàn)樗梢耘c其他門類的藝術(shù)相互轉(zhuǎn)換，而這種轉(zhuǎn)換恰恰具有某種不可思議的魅力。所以，在保持媒介自身“本位”特征的同時(shí)，通過(guò)對(duì)藝術(shù)自身界限的突破，并與各門類藝術(shù)之間的相互融通，從而獲得自身媒介所不具備的藝術(shù)力量，以新的眼光來(lái)重新創(chuàng)作和欣賞藝術(shù)，也正是出位之思的初衷所在。

（二）圖像向文字的跨媒介

藝術(shù)的跨媒介傾向主要體現(xiàn)在時(shí)間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)之間（文學(xué)與音樂(lè)）、空間藝術(shù)與空間藝術(shù)之間（雕塑與繪畫）以及時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)之間（語(yǔ)詞與圖像），而時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)之間包含了最為重要的跨媒介藝術(shù)。首要探討空間藝術(shù)向時(shí)間藝術(shù)的跨媒介傾向。這種特殊的美學(xué)現(xiàn)象在中外藝術(shù)史中自古有之，唐宋時(shí)期在詩(shī)歌與繪畫之間的關(guān)系上就體現(xiàn)出跨媒介的思維傾向，蘇軾說(shuō)：“詩(shī)畫本一律，天工與清新。”繪畫屬于造型藝術(shù)，是采用特定的物質(zhì)媒介材料以美的規(guī)律和法則在一定的空間中塑造靜態(tài)的美術(shù)形象，不論是繪畫還是雕塑，由于其直觀和形象的媒介特性，一直以來(lái)都是作為再現(xiàn)藝術(shù)的典范，正如陸機(jī)所言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！笨芍袊?guó)的文人畫家偏不以畫寫實(shí)，而是借助繪畫表達(dá)自己豐富的思想感情，直抒胸臆，好比倪瓚所說(shuō)：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！笨梢?，繪畫作為一種再現(xiàn)寫實(shí)的藝術(shù)形式，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中卻可以不受繪畫媒介特性的影響，反而去追求文學(xué)中詩(shī)意的效果，這本身就是一種藝術(shù)中的跨媒介。除此之外，繪畫作為一種靜態(tài)的空間藝術(shù)，也能夠表達(dá)出像詩(shī)歌一樣的表征時(shí)間性的藝術(shù)效果，米歇爾等對(duì)在圖像中所顯示的時(shí)間性有著深刻的論述：“我們與任何圖像的相遇，某種形式的時(shí)間性都嵌入其中”[7]。這種圖像中的時(shí)間性包含很多方面，例如圖像的創(chuàng)作時(shí)期和產(chǎn)生日期、繪畫中包含的歷史性或者在欣賞圖像時(shí)流逝的實(shí)際的時(shí)間和腦海中留存的記憶片段。圖像是某物的符號(hào)或者象征，它與所代表的事物必須具有相似性，而這種相似性與人腦中的記憶密切相關(guān)，一幅圖像能否被認(rèn)為與某物相似，很大程度上取決于欣賞者以往的社會(huì)實(shí)踐和生活經(jīng)歷，圖像包含的內(nèi)容必須喚起他記憶中的某個(gè)角落。龍迪勇強(qiáng)調(diào)：“記憶是一個(gè)心理學(xué)范疇，在某種意義上，它是架在時(shí)間與敘事之間的橋梁”[11]。所以圖像存在于人腦記憶中的方式并不是定格的，而是“移動(dòng)著的圖像”，是在一定時(shí)間中流淌的片段，若將記憶當(dāng)作一種媒介，那么圖像與詩(shī)歌、音樂(lè)、文學(xué)一樣構(gòu)成記憶中的重要組成部分。沃爾特·佩特對(duì)喬爾喬內(nèi)“繪畫詩(shī)”有著感人至深的描述：

它部分是戲劇詩(shī)的最高品類的理想狀態(tài)，它向我們表達(dá)了一種意味深長(zhǎng)的意義和栩栩如生的片刻，它僅僅是一種姿勢(shì)、一種表情、一個(gè)微笑，或許是一些短暫但絕對(duì)具體的瞬間，但是，一長(zhǎng)段歷史的所有動(dòng)因、所有趣味和所有的結(jié)果，全將自己濃縮于其中了，而且它也似乎將過(guò)去和未來(lái)全都融入了強(qiáng)烈和可感的現(xiàn)在。[12]

從這段話中，我們竟然能在喬爾喬內(nèi)筆下感受到時(shí)間的流逝，體會(huì)到歷史的變遷。喬爾喬內(nèi)的高超之處來(lái)源于對(duì)主題對(duì)象的選擇，其目的不是宗教之需，也不是教化之用，而是畫一群男男女女的實(shí)際生活片段，他們或是談話亦或是奏樂(lè)，仿佛在畫中感受到了音樂(lè)的狀態(tài)以及一種寧?kù)o恬美卻激動(dòng)人心的詩(shī)意，這也是為什么喬爾喬內(nèi)的繪畫能夠成為戲劇詩(shī)所追求的理想狀態(tài)。由此可見，繪畫作為定格在瞬間的空間藝術(shù)形式，在一些美術(shù)家例如喬爾喬內(nèi)筆下卻能夠體現(xiàn)出其中所包含時(shí)間的流逝，也就是繪畫藝術(shù)向文學(xué)藝術(shù)的跨媒介。

（三）文字向圖像的跨媒介

除了在作為空間藝術(shù)的圖像中能夠表現(xiàn)出文學(xué)詩(shī)歌般表征時(shí)間性的藝術(shù)效果之外，我們也經(jīng)常能夠感受到作為時(shí)間藝術(shù)的文字追求某種造型藝術(shù)的視覺(jué)效果。文學(xué)的表達(dá)媒介是語(yǔ)言和文字，實(shí)質(zhì)上是在時(shí)間的進(jìn)程中用來(lái)表情達(dá)意的，可詩(shī)人卻能夠突破語(yǔ)詞媒介的局限給予讀者一種獨(dú)特的空間效果，跳出語(yǔ)詞媒介的“本位”，轉(zhuǎn)而去追求圖像的美學(xué)效果，這同樣也是另一種跨媒介的表現(xiàn)。語(yǔ)詞媒介的魅力就在于它的多義性和模糊性，以及讀者基于文本所展開的無(wú)限自由的想象性，這種模糊和暗示正是文學(xué)饋贈(zèng)給讀者最好的禮物。而在二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)中，卻能夠?qū)⒄Z(yǔ)言視為聽覺(jué)媒介甚至視覺(jué)媒介，幾乎消除掉單詞語(yǔ)義的暗示性。二十世紀(jì)二十年代達(dá)達(dá)主義的創(chuàng)始人特里斯坦·查拉擅長(zhǎng)將單詞和語(yǔ)句進(jìn)行隨意地“裁剪”“拼貼”，在他眼里，“拿份報(bào)紙，剪下單詞，打亂順序再重新拼貼，那便是超越粗俗的原創(chuàng)。”達(dá)達(dá)主義打破了語(yǔ)詞固定在書本中的排版形式，主張無(wú)意義無(wú)規(guī)則地拼貼，并賦予單詞物質(zhì)形態(tài)和視覺(jué)效果。同樣，二十世紀(jì)五十年代興起的“具象詩(shī)”運(yùn)動(dòng)認(rèn)為詩(shī)歌的視覺(jué)元素與文本元素同等重要，“具象詩(shī)”又被稱為“視覺(jué)詩(shī)”或“圖案有形詩(shī)”，是指以語(yǔ)言作為對(duì)象，可以自由地組織與解讀其中意義，并非一仍舊貫按照語(yǔ)言符號(hào)所代指的意義去理解，而是通過(guò)空間位置、圖像、字體符號(hào)以及單詞之間的感受來(lái)解讀作品的意義。所以，通過(guò)對(duì)文字的排版使其具有既定的視覺(jué)效果，將文字變成詩(shī)歌本身的一部分，而非僅僅是承載語(yǔ)義內(nèi)容的媒介形式，這正是“具象詩(shī)”的思想所在，也是文字向圖像跨媒介的重要體現(xiàn)。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)明的是，以上達(dá)達(dá)主義和“具象詩(shī)”以及類似的藝術(shù)現(xiàn)象是通過(guò)特定的方式清空語(yǔ)義內(nèi)容，將傳統(tǒng)文學(xué)中透明的語(yǔ)言賦予物質(zhì)性，文字在其中不再是在時(shí)間維度上傳達(dá)思想內(nèi)容的媒介載體，而是將單詞語(yǔ)句經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的加工處理給觀者一種空間上的視覺(jué)形態(tài)，這是作為時(shí)間藝術(shù)的語(yǔ)言文學(xué)呈現(xiàn)出視覺(jué)圖像效果的一個(gè)方面。而另一方面，文字在不改變物質(zhì)形態(tài)的前提下，既保持語(yǔ)詞媒介的美學(xué)特征，又可以突破語(yǔ)詞這種媒介材料的束縛，去追求空間性的視覺(jué)效果，這種視覺(jué)效果并不是通過(guò)作為肉體器官的眼睛，而是腦海中的“眼睛”來(lái)呈現(xiàn)。這種美學(xué)現(xiàn)象稱為“藝格敷詞”，即“以文述圖”，是指對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行形象、生動(dòng)的描述的寫作手法，可以追溯到古希臘時(shí)期的一種修辭學(xué)傳統(tǒng)，它在古希臘語(yǔ)中的含義是“充分講述”或“說(shuō)出”，是古希臘城邦中法庭起訴和在議會(huì)大廳及其集會(huì)演講時(shí)所使用的一種語(yǔ)言技巧，演講者通過(guò)文字或者口語(yǔ)的方式使聽眾通過(guò)想象感受到一種逼真、形象的視覺(jué)圖像效果。“藝格敷詞”成為西方的一種文學(xué)體裁最早出現(xiàn)于《伊利亞特》中對(duì)阿喀琉斯的盾牌的描述，文藝復(fù)興時(shí)期瓦薩里將其發(fā)揚(yáng)光大，十九世紀(jì)初期詩(shī)人濟(jì)慈的《希臘古甕頌》被奉為“藝格敷詞”的經(jīng)典之作，直到現(xiàn)在依舊是當(dāng)代文學(xué)理論以及藝術(shù)學(xué)理論關(guān)注的重要領(lǐng)域。喬爾喬內(nèi)的繪畫具有一種浪漫的詩(shī)意，而詩(shī)歌和文學(xué)同樣能夠表現(xiàn)出視覺(jué)藝術(shù)的特征，詩(shī)人以畫家的角度利用文字再現(xiàn)繪畫的藝術(shù)特質(zhì)如構(gòu)圖、色彩、韻律、動(dòng)感，使讀者雖處身外，卻宛若置身其中并浮想聯(lián)翩。這種奇妙的藝術(shù)現(xiàn)象正是來(lái)源于詩(shī)人和作家對(duì)于傳統(tǒng)寫作技巧和規(guī)律的突破和革新，使屬于時(shí)間性媒介的語(yǔ)詞呈現(xiàn)出屬于空間性媒介的圖像的美學(xué)效果，而這正是語(yǔ)詞向圖像的跨媒介。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上，諸多藝術(shù)媒介如語(yǔ)詞與圖像在跨媒介的獨(dú)特視角下表現(xiàn)為在保持本質(zhì)媒介不變的同時(shí)，追求異質(zhì)媒介包含的美學(xué)特色或者與之結(jié)合，產(chǎn)生一種嶄新的、令人贊嘆不已的藝術(shù)意蘊(yùn)，表現(xiàn)出單一媒介無(wú)法表現(xiàn)出的藝術(shù)內(nèi)涵，好比語(yǔ)詞在一些創(chuàng)造性的作家筆下主動(dòng)地去表現(xiàn)繪畫甚至雕塑的空間效果，而在一些美術(shù)家筆下的繪畫形象中也能感受到猶如詩(shī)歌般的時(shí)間性以及音樂(lè)般的狀態(tài)。兩種媒介的相互結(jié)合并不是對(duì)彼此的侵犯，而是對(duì)自身的突破與超越，正如麥克盧漢所說(shuō)：“兩種媒介雜交或交會(huì)的時(shí)刻，是發(fā)現(xiàn)真相和給人啟示的時(shí)刻，由此而產(chǎn)生的新的媒介形式”[13]。兩種媒介結(jié)合時(shí)，能夠孕育和產(chǎn)生巨大的能量和力量，在很多具有“出位之思”的獨(dú)創(chuàng)性的作家或藝術(shù)家的手中，我們都能通過(guò)欣賞他們的藝術(shù)作品感受到這種不可思議的能量。