楊銀波

（陜西師范大學音樂學院，陜西西安 710109）

刀郎木卡姆是世俗生活的象征，是刀郎人情感表達與宣泄的渠道，亦是刀郎人族群認同與社會維系的紐帶。刀郎木卡姆主要流傳于新疆南部葉爾羌河畔的麥蓋提、巴楚、阿瓦提等地，是麥西萊甫聚會上的群體性歌舞套曲。刀郎木卡姆共有九套，每套均由木凱迪曼、且克脫曼、賽乃姆、賽勒克、色利爾瑪五個節(jié)拍、速度、情緒不同的部分組成，完整演唱一套需要5-6分鐘。刀郎木卡姆表演的基本組合為手鼓兼主唱一人，刀郎艾捷克、刀郎熱瓦普、卡龍琴演奏各一人，輔助的歌唱或演奏者人數(shù)不定，多則可達數(shù)十人。人是文化的載體，文化傳承的本質(zhì)是技藝在縱向上的代際傳遞。作為刀郎人，長期的文化濡化使他們在不經(jīng)意間就能獲得作為群體一份子所擁有的文化參與與理解能力。但作為刀郎木卡姆的核心演唱與演奏者，必須要經(jīng)歷有意識的專門性訓練。也即梅里亞姆說的“被視為一種特殊技藝的音樂才能通常需要更多的有指導的學習”[1]150。因為刀郎木卡姆的演唱與演奏在長期的傳承實踐中已經(jīng)生成了一套相對復雜的技術規(guī)范與方法體系。從普通參與者到核心表演者一般需要經(jīng)歷興趣萌發(fā)—確立師承—教學互動—個人領悟—輔助實踐—獨立表演六個環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)大多是伴隨麥西萊甫活動同步進行的。在民間麥西萊甫中，音樂觀念、授藝模式、實踐場域、受眾喜好、評價標準都是“局內(nèi)人”不言自明的緘默性知識，雖未形成客觀、系統(tǒng)的教育理論，但一直以來以觀念或?qū)嵺`的方式存在于日常生活中，維持著刀郎木卡姆核心表演技藝的傳遞。核心表演技術的持有者在傳統(tǒng)的刀郎社會是受人敬仰的，因為其代表著群體認可的知識權威而有著較高的社會地位，成為一個“木卡姆奇”①一個相對范圍中的木卡姆表演大師。是很多年輕人的夢想，而傳統(tǒng)社會中頻繁的麥西萊甫聚會讓這種夢想有機會成為現(xiàn)實，如此以來，技藝延續(xù)便得以良性循環(huán)。有人教(傳)、有人學(承)，教學相長，傳而承之，承而傳之，循環(huán)往復，從而實現(xiàn)文化積累與世代相傳。[2]可以說，麥西萊甫聚會給年輕人成為“木卡姆奇”提供了平臺，而“木卡姆奇”以精彩的表演技術又反哺著麥西萊甫活動，二者相輔相成。

隨著社會發(fā)展，多方面原因造成了民間傳承生態(tài)的惡化。一方面，封閉的傳承空間被打破后，現(xiàn)代知識與多元訊息撼動了曾經(jīng)以知識權威自居的“木卡姆奇”的社會地位，影響著年輕人對本土文化的價值評估與學習意愿；另一方面，在一部智能手機足可消耗所有閑暇時間的當下，麥西萊甫的吸引力大不如前，表演技藝的傳承場域變得蕭條。面對民間傳承的頹勢，非遺保護部門也在探索學校教育傳承、組織集中培訓等新的傳承模式，雖有收獲，但也存在諸多不足。不管是納入學校教學的教育傳承，抑或是文化部門在農(nóng)閑時間組織的短期培訓，都屬于脫離文化原生環(huán)境的新傳承模式。“新”的傳承模式與“舊”的文化傳統(tǒng)如何協(xié)調(diào)互動，“新”模式如何涵納文化的“舊”要素，“舊”文化又如何適應傳承的“新”模式？這是新時代非遺保護需要不斷探索的一系列問題，也是決定非遺保護成效的關鍵性問題。2018 年，喀什大學立項的國家藝術基金項目“刀郎木卡姆藝術人才培養(yǎng)”，圍繞“新”與“舊”、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、“局內(nèi)”與“局外”等一系列二元關系進行了大膽的實踐探索，在傳承人的培養(yǎng)上取得了不俗的成績，積累了有益的經(jīng)驗。

一、項目基本情況

喀什大學是新疆南部唯一的綜合性大學，“刀郎木卡姆藝術人才培養(yǎng)”（以下簡稱項目）獲得國家藝術基金立項，是學校長期致力于南疆傳統(tǒng)文化研究與保護的結果。項目針對刀郎木卡姆傳承的最大困境，以培養(yǎng)懂理論、會表演、多層次、多面向的青年人才隊伍為目標，期望在更大范圍、更廣層面帶動刀郎木卡姆在新時代的傳承與發(fā)展。依托高校和文化部門進行的人才培養(yǎng)是典型的“新”傳承模式，傳統(tǒng)的“舊”文化與“新”模式如何互動，不同的文化對象其策略必然不同。項目實施建立在文化理解的基礎上，將刀郎人傳統(tǒng)的文化觀念、音樂思維、傳承習慣、表達方式等這些“舊”的要素盡可能無縫植入“新”的傳承模式中，設計了探索性的60天培養(yǎng)方案。

（一）生源結構

1.專業(yè)方向全覆蓋

刀郎木卡姆是歌、舞、樂于一體的綜合性表演藝術，現(xiàn)實窘?jīng)r是難度大、枯燥乏味的刀郎熱瓦普、刀郎艾捷克演奏技藝瀕臨失傳，理論人才也很匱乏。項目在招生方面細化了專業(yè)方向，招錄手鼓與演唱8 人、刀郎艾捷克演奏3 人、刀郎熱瓦普演奏4 人、卡龍琴演奏4 人、刀郎舞5 人、刀郎木卡姆理論研究5人。

2.生源區(qū)域開放化

傳統(tǒng)的刀郎木卡姆一直在葉爾羌河畔的刀郎群體中代際相延，在開放的現(xiàn)代社會格局下，這種地域與群體的自我封閉限制了刀郎木卡姆的傳播與影響，也容易生成狹隘的“文化排他性”。項目面向全國招錄漢族學員11 人、維吾爾族學員18 人（其中非刀郎區(qū)域的維吾爾學員4名）。

3.學員結構多層次

29 名學員的學歷、職業(yè)、特長各不相同，大體可分三個類型。第一類是來自刀郎地區(qū)的9 名青年農(nóng)民，他們有豐富的實踐經(jīng)驗，但缺乏文化理論；第二類是有專業(yè)音樂與舞蹈技能學習經(jīng)歷者15 人，其中專業(yè)團體3 人，在讀本科生與研究生10人，高校教師2 人；第三類是在讀或已經(jīng)畢業(yè)的有較高理論素養(yǎng)但缺乏實踐經(jīng)歷的博士5名。

（二）師資方面

理論課教師聘請了李松、趙塔里木、江東、王建民、張歡、崔斌、巴吐爾·巴拉提、阿布都塞米·阿不都熱合曼、王泳舸等疆內(nèi)外著名學者14 人。技能表演教師聘請了艾山·亞亞、玉山·亞亞、艾麥爾·依麥爾、吾斯曼·艾麥爾等來自刀郎區(qū)域的國家級、省級代表性非遺傳承人。

（三）培養(yǎng)過程

第一階段：喀什大學集中教學（40 天）。上午以專題形式進行理論講授或研討，下午由民間藝人組織技法學習，晚上學員自由練習。

第二階段：“刀郎鄉(xiāng)里”①“刀郎鄉(xiāng)里”是麥蓋提縣文化部門在離縣城五公里的央塔克鄉(xiāng)打造的一個刀郎文化體驗景區(qū)。團隊訓練（8 天）。將學員組合為三個表演團隊，白天進行配合訓練，晚上在附近村鎮(zhèn)廣場或是老鄉(xiāng)家里組織麥西萊甫活動，學員在老藝人的帶領下參與表演。

第三階段：刀郎地區(qū)交流考查（7 天）。分別赴莎車、岳普湖、巴楚、阿瓦提等刀郎木卡姆流傳區(qū)域，與當?shù)孛耖g藝人聯(lián)合組織麥西萊甫活動，感受不同區(qū)域下表演風格的差異。

第四階段：喀什大學考核匯報（5 天）。依次完成個人考核、團隊考核與匯報演出等程序。

（四）培養(yǎng)效果

1.達到預期培養(yǎng)目標

項目共舉行6 場正式演出，參與7 場民間麥西萊甫活動，組織2 場研討會，原創(chuàng)5 部刀郎舞作品，錄制3 個團隊的完整表演視頻，產(chǎn)出10 萬字的理論成果，在“南疆少數(shù)民族樂舞傳承與保護中心”微信平臺推送綜述文章23篇，被新疆電視臺、喀什市電視臺、麥蓋提縣電視臺、巴楚縣電視臺采訪報道4次，與“中國藝術研究院南疆采風團”舉辦交流活動1場，29名學員全部通過考核，項目順利結項。

2.收獲良好社會效應

項目在申報立項、課程安排、學員結構、授課隊伍、實踐交流等所有環(huán)節(jié)都始終貫穿著新疆社會穩(wěn)定與長治久安總目標意識，強化刀郎木卡姆是各民族共同擁有的文化財富，是中華優(yōu)秀文化的組成部分，是健康文明的世俗生活的標志，是對抗極端宗教的有力武器，是各民族交流互通的精神橋梁等觀念。塔城地區(qū)年近花甲的學員逯新生與新疆藝術學院研究生尚寒寒都是主修手鼓與演唱的漢族學員，他們憑借頑強的毅力與不懈的努力跨越了語言的障礙，學會了9套刀郎木卡姆的演唱。來自北京舞蹈學院、新疆師范大學的5名漢族學員熟練掌握了刀郎舞的精髓，穿梭活躍在每場演出和麥西萊甫活動中。他們的付出不僅贏得了其他學員的尊重，也成為刀郎師傅們的驕傲，更是每場活動中的明星與焦點。葉爾羌河畔的刀郎人目睹著只有“自己人”才會、才懂的“我文化”被非刀郎人、非維吾爾族、非刀郎地區(qū)的“他者”表演，他們感受到了文化“共享”與“交流”的快樂。

二、基于文化理解的培養(yǎng)策略

美國音樂人類學家梅里亞姆關于音樂的學習有這樣的論述：“潛在的觀念導致實際行動，而實際行動又決定著構造和形態(tài)。然而，觀念和行為顯然必須被學習，因為文化總體上是一種習得行為，而每種文化塑造著學習過程，使之與自身的理想和價值觀相符?！盵1]149這段表述包含兩個信息：其一，音樂是觀念和行為的產(chǎn)物，要想習得被社會接受的技藝，隱含的觀念與行為需要被一并習得；其二，不同的文化塑造著不同的學習過程，每一種文化的學習要根據(jù)文化自身屬性來決定學習策略，沒有完全普適的跨文化學習方法?！罢\然，不同種類的音樂文化總在一定程度上具有共性，某些傳承與保護策略具有‘普適性’，但不可否認的是，它們之間更多的是個性帶來的差異性。如果在保護工作中僅僅考慮文化共性套用‘普適性’的保護模式，而忽略文化的個性差異不能做到因時制宜，傳承與保護不會有好的結果?！盵3]每種文化都有其社會與環(huán)境所賦予的“個性”，都經(jīng)歷了自身特有的歷時性演變過程，并構建了以觀念或?qū)嵺`形態(tài)存在于“局內(nèi)人”頭腦中不言自明的傳習模式。脫離了原生環(huán)境后沒有一種學習策略可以完全普適，必須要將文化置于原生環(huán)境中進行深度理解，明確哪些是決定文化特質(zhì)的核心要素，哪些是纏繞于表層的形式要素。只有對二者有清晰的區(qū)分，才能在建構新的傳承模式中給予合適的定位。

（一）以團隊為基礎的“表演生態(tài)鏈”

刀郎木卡姆是含樂器演奏、演唱、舞蹈于一體的群體性表演藝術，其表演效果的好壞取決于團隊中每一個人的付出。團隊由個體構成，個體也必須依附于團隊。刀郎木卡姆曾經(jīng)取得的輝煌靠的是數(shù)十年如一日的熟人團隊，團隊成員對相互間的眼神與動態(tài)包含的隱喻與所指都了若指掌，心靈的高度契合讓表演有了靈性。刀郎木卡姆的技藝在群體互動中傳承，它的表演再現(xiàn)依賴的是群體的“集體記憶”。一個良好的傳承生態(tài)應該是刀郎樂器演奏、演唱、舞蹈各個環(huán)節(jié)都有足夠的人才儲備，形成一種良性的新老傳承與技藝交替?，F(xiàn)實情況是，團隊的主唱成為絕對的“紅花”，其他所有人皆為“綠葉”，這種“主—從”關系也傳導在社會地位、利益分配等各個方面。我國沒有像日本、韓國等國家對那些個體無法完成的民俗活動予以團體認證的相關制度，各級非遺傳承人只對個人進行認定。如此，團隊中的“紅花”也就當仁不讓成了“代表”，獨享團隊獲得的榮譽與地位?！凹t花”自然志得意滿，而“綠葉”則心有不甘。依靠“集記記憶”傳承的表演項目，“每個人在集體項目的演繹中都發(fā)揮著重要的作用，均是不可或缺的。如果在技藝水平相當、作用相當?shù)谋娙酥校瑥娭七x出個別的個體作為代表性傳承人，無論選誰作為傳承人，對于未入選的其他傳承者而言，都是一種相對的不公平。”[4]麥蓋提縣最著名的刀郎藝人艾山·亞亞與玉山·亞亞是一對雙胞胎兄弟，二人在同一個刀郎木卡姆團隊默契配合數(shù)十年，代表麥蓋提縣曾經(jīng)在十多個歐洲國家和國內(nèi)數(shù)十個大中城市表演過，為刀郎文化贏得了巨大的聲譽。作為主唱的弟弟玉山·亞亞是團隊中的“紅花”，成為了刀郎木卡姆項目的第一批國家級代表性非遺傳承人，而哥哥艾山·亞亞因為在團隊中承擔的是刀郎艾捷克伴奏，屬于典型的“綠葉”角色，至今仍為喀什地區(qū)級傳承人，這也成為他心中多年來逢人就傾訴的一個心結。同一個團隊中兄弟二人的身份懸殊，反映的是文化部門對群體性表演藝術中不同分工的價值排序，這種具有官方屬性的價值排序影響了整個刀郎文化的生態(tài)環(huán)境，使本就復雜、枯燥且瀕臨消亡的刀郎艾捷克演奏技藝更加后繼乏人。苑利認為，團體類傳承項目有序傳承的前提就是建構穩(wěn)定的團體關系，這類項目不應該設置“代表性傳承人”，而應該設“項目聯(lián)系人”，以確保團體關系的穩(wěn)定。[5]如果說，宏觀的文化生態(tài)是孕育團隊的土壤，那么團隊中不同的技術持有者以一定的關系組合在一起就構成了具體的“表演生態(tài)鏈”，一個刀郎木卡姆團隊就是一個相對封閉完整的“表演生態(tài)鏈”，任何一個環(huán)節(jié)的脫落“都是對這個生態(tài)鏈的破壞”。[3]

基于這樣的認識，項目注重團隊訓練，準確定位個人與團隊的關系，以“表演生態(tài)鏈”的觀點對待表演團隊中的每一個技藝環(huán)節(jié)，并對在團隊中一直處于弱勢地位、面臨技藝失傳風險的刀郎艾捷克、刀郎熱瓦普演奏給予了更多的關注。

（二）以現(xiàn)實為基礎的“傳統(tǒng)的發(fā)明”

社會是動態(tài)開放的，文化是多元流動的，區(qū)域性族群文化內(nèi)部結構的穩(wěn)定性只是相對的，“變遷”才是永恒的主題。聯(lián)合國教科文組織于2011年通過的“非遺”保護決議中，提出了要禁談或慎談“本真性”（authenticity）的主張，[6]因為這些概念與非遺的“動態(tài)性”“活態(tài)性”特征存在矛盾?！皩嶋H上，‘非遺’文化事象的‘原生態(tài)’與‘本真性’，都只是相對而言的，因為任何一種文化都處在不斷的發(fā)展與變化之中，一種文化一旦從原有的生存語境進入新的語境，它便不再是原有的‘本真’，新的語境定然會使它與周邊文化發(fā)生融合與互動，進而獲得新生?！盵7]霍姆斯鮑爾提出“被發(fā)明的傳統(tǒng)”指的是“一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實踐活動，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復來灌輸一定的價值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性?！倍摇爱斏鐣难杆俎D(zhuǎn)型削弱甚或摧毀了那些與‘舊’傳統(tǒng)相適宜的社會模式，并產(chǎn)生了舊傳統(tǒng)已不再能適應的新社會模式時；當這些‘舊’傳統(tǒng)和它們的機構載體與傳播者不再具有充分的適應性和靈活性時”，傳統(tǒng)的發(fā)明會出現(xiàn)得更加頻繁。[8]即便在傳統(tǒng)社會，生活也并非一成不變。我們沒有辦法逃離真實社會的時空流變性，人為地將某一文化“圈禁豢養(yǎng)”，讓其靜止凝固在某一“理想的”歷史時空里?？赡艿某雎肥桥c現(xiàn)實“和解”，將文化的主體與客體置于真實的社會時空下，讓“傳統(tǒng)”遭遇“現(xiàn)代”，并與“現(xiàn)代”協(xié)商，讓新的傳統(tǒng)得以發(fā)明。

基于這種考慮，項目實施中預設了開放的生源與師資結構，生源與師資來自多民族、多區(qū)域、多文化身份、多社會角色、多年齡階段，他們擁有屬于各自身份的觀念與行為、標準與價值觀，他們的交流與互動是在自愿協(xié)商的前提下進行的。看似未經(jīng)選拔的混亂雜糅與參差不齊，實則是為了營造濃縮的真實社會而進行的一場精心“預設”，目的就是讓“傳統(tǒng)”適應真實的當下。

（三）以傳統(tǒng)為基礎的“民間教育學”

民間藝人在長期的傳承實踐中建構了一套隱性緘默的教育學知識，或許他們無法將其客觀化、顯性化，但他們可以通過習慣性的教育行為予以體現(xiàn)。學徒也不是一張等待被“刻寫”的“白紙”，而是被其生活的社會文化建構過的一個有基礎的“心靈”。按照布魯納的“民間教育學”理論，傳統(tǒng)環(huán)境中的師傅和學徒具有相互了解“他者心靈”的基礎，在傳承過程中能產(chǎn)生雙方接受的、有效率的教育互動行為。[9]社會變格使傳承模式發(fā)生了變化，但歷經(jīng)時間檢驗被群體普遍認同的民間傳承方式與習得行為是文化“舊”要素延續(xù)的核心手段，應該被遷移到新的傳承模式中，使其發(fā)揮橋梁的作用將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”連接起來，使“發(fā)明的傳統(tǒng)”暗含與過去的連續(xù)性。

項目在技能教學中，每個學員都有自己固定的師承與所屬團隊，每位師傅面對自己的徒弟都可以通過協(xié)商的方式確定雙方認可的學習方式。不同學員負載著不同的培養(yǎng)目標，首先是為文化原生地培養(yǎng)民間傳承主體，其次是培養(yǎng)能夠適應社會變遷、脫離原生語境的刀郎文化傳播者；最后是培養(yǎng)刀郎文化的理論探索者。

三、“局內(nèi)”與“局外”多重聯(lián)通

“局內(nèi)人”與“局外人”是音樂人類學中表示主位與客位的一對概念，此處用“局內(nèi)”與“局外”代指文化傳承的兩種生態(tài)?！熬謨?nèi)”代表民間的傳統(tǒng)生態(tài)，包括原生性的地理環(huán)境、生活方式、文化傳統(tǒng)、思維觀念、社會習俗、用樂場合、評價標準、傳習模式等一系列與傳承相關的要素。凡是脫離“局內(nèi)”環(huán)境的傳承都屬于“局外”傳承，教育傳承、非遺培訓等都屬于典型的“局外”傳承。趙書峰認為，“局內(nèi)”傳承是一種帶有民俗語境的內(nèi)部封閉性傳承，“局外”傳承是一種剝離民俗語境的，側重樂舞技術形態(tài)的文化傳播，已不屬于真正意義上的非遺傳承。[10]其實，“局內(nèi)”與“局外”并非是一個非此即彼、邊界清晰的二元結構?？v向看，“局內(nèi)”生態(tài)始終處于歷史流變之中，只是每一個局內(nèi)人所能經(jīng)歷的生命周期相對這緩慢的流變過程處于“相對靜止”狀態(tài)，從而不曾覺察這種“局內(nèi)”生態(tài)的變化。橫向看，每一個歷史的橫切面上都有“局內(nèi)”與“局外”之分，只是在封閉的傳統(tǒng)環(huán)境中，“局外”對“局內(nèi)”產(chǎn)生的影響微小，甚至在局內(nèi)人的心目中從來就沒有過“局外”的世界。在開放的當代社會，“局外”要素通過各種渠道彌散在“局內(nèi)”周邊，“局內(nèi)”要素同樣也蔓延到“局外”世界，“局內(nèi)”“局外”已成相互交融之勢，邊界越來越模糊，純粹的“局內(nèi)”與“局外”已不存在。此時再偏執(zhí)地固守著純粹的“局內(nèi)”與“局外”之分已經(jīng)沒有任何意義，合理整合“局內(nèi)”與“局外”要素，建構與當代社會發(fā)展相適應的傳承新模式才是明智之舉。

“局內(nèi)”與“局外”的互動既是“舊”文化與“新”模式的互動，也是“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的互動，這個互動的過程也意味著“傳統(tǒng)的發(fā)明”正在進行中。

（一）田野與課堂：教學空間的“局內(nèi)”與“局外”

田野是文化的原生地，是文化延續(xù)的“局內(nèi)”環(huán)境，技藝傳承在日常生活中自然發(fā)生。課堂是現(xiàn)代學校教育的標志，是典型的“局外”環(huán)境，課堂教學具有嚴格的時空規(guī)約性。項目實施預設了多種不同的教學空間，喀什大學的集中學習提供的是“局外”空間；“刀郎鄉(xiāng)里”是一個半開放的文化景區(qū)，既非課堂也非真實田野，而是二者兼?zhèn)洌菫榱俗呦蛘鎸嵦镆岸O置的過渡場域；民間麥西萊甫則是真實的“局內(nèi)”空間。

（二）麥西萊甫與專業(yè)舞臺：實踐場域的“局內(nèi)”與“局外”

麥西萊甫是開放的，時間上可以通宵達旦、徹夜狂歡；空間上任意圍坐的圓圈就是舞臺，“木卡姆奇”所在的位置就是中心；角色上沒有演員與觀眾的區(qū)別，兩種身份可以自由切換；身份上不設限制，不分男女老幼、親朋鄉(xiāng)鄰，只要愿意都可參與；分工不固定，唱歌、跳舞、樂器、游戲、笑話、謎語，每個參與者皆可盡顯所長，也可身擔多角；內(nèi)容順序上不固定，歌舞、游戲的順序可隨場合而定，唱詞內(nèi)容可以現(xiàn)場即興編創(chuàng)；功能上是多樣的，學習、交友、娛樂、展示、實踐，因每個參與者的需求而不同。與麥西萊甫相比，舞臺是定型規(guī)約化的空間，時間、位置、演員、參與者、表演分工、表演流程、歌舞內(nèi)容、功能目的都是提前預設的。前者是生活，后者是表演。無疑，不同環(huán)境下成長的個體有自己熟悉的實踐場域，但只有在麥西萊甫與專業(yè)舞臺上能自如切換身份者方能適應傳承環(huán)境的變遷。在這方面老一輩藝人已經(jīng)做出了表率，本世紀初，他們初次離開熟悉的“局內(nèi)”環(huán)境，到法國、比利時、日本等地演出時肯定有過局促不安，但他們最終適應了舞臺、聚光燈、攝像機等這些“局外”環(huán)境，并且學會了在舞臺上如何通過“表演”與觀眾互動。

（三）藝人與學者：知識來源的“局內(nèi)”與“局外”

藝人來自“局內(nèi)”，他們代表著“局內(nèi)”的知識權威，對于本土知識他們有著自己的觀念與認識，有自己的行為方式與組織程序，也有一套可用于“局內(nèi)”交流的話語體系。當?shù)独赡究穬H僅在葉爾羌河畔的胡楊密林中自由繁衍時，這套“局內(nèi)”衍生的知識體系就已足夠。然而，社會的變革使得刀郎木卡姆的影響力已經(jīng)溢出封閉的“局內(nèi)”環(huán)境，與“局外”世界有了更多的溝通與交流。在這種情況下，“局內(nèi)”的知識體系就存在兩方面的問題。一方面是“局內(nèi)”知識的生產(chǎn)者是“局內(nèi)人”，觀察者與被觀察者處于同一個圈子，過近的距離既存在觀察上的視覺盲點，也會對很多“司空見慣”的身邊現(xiàn)象麻木遲鈍[11]；另一方面是“局內(nèi)”知識本質(zhì)上是一種具有局限性的地方性知識，在向“局外”傳播蔓延時存在著理解障礙，需要通過翻譯將“局內(nèi)”的知識體系轉(zhuǎn)換成可共享的普適性知識。不僅“局內(nèi)”知識的翻譯轉(zhuǎn)化要靠“局外”的專家學者，“局內(nèi)”知識的視覺盲點也需要“局外”專家學者的補充與完善。專家學者的知識翻譯并非如語言翻譯那樣將“局內(nèi)”知識轉(zhuǎn)換成可交流傳播的話語體系即可，而是站在客位立場上帶有知識再生產(chǎn)的翻譯。他們通過長期的田野實踐與文獻積累，結合“局內(nèi)”“局外”多重視角對“局內(nèi)”知識做出理性闡釋。當“局內(nèi)”的藝人與“局外”的學者兩個渠道的知識交匯時，理論與實踐的相互佐證及深度交融是必然發(fā)生的思維過程。

（四）譜傳與口傳：教學文本的“局內(nèi)”與“局外”

民族音樂學將記譜分為“規(guī)定性”與“描述性”兩種書寫方式。前者是音樂表演前產(chǎn)生，對表演具有指示、規(guī)定作用的文本；后者是音樂表演后產(chǎn)生的，用于對表演進行描述或分析的文本。[12]查爾斯·西格定義的“規(guī)定性”樂譜是一首曲子如何發(fā)聲的藍圖，“描述性”樂譜是一首樂曲演奏實際效果的報告。[13]傳統(tǒng)刀郎人的世界是不需要樂譜的，“規(guī)約性”樂譜是不離的“宗”印刻在他們的頭腦中，“描述性”樂譜是每一次靈動的表演實踐后生成的“萬變”，“萬變不離其宗”。刀郎木卡姆直到上個世紀末才開始有了學者的記譜，記譜是局外人所為，也為局外人所用。記譜存在兩個問題，首先，刀郎木卡姆沒有自己的記錄體系，現(xiàn)在通用的五線譜與簡譜都是西方的記錄手段，跨文化記錄無法體現(xiàn)其文化特質(zhì)，最典型的就是樂譜與唱詞的反向進行問題至今無解①維吾爾語歌詞是從右向左進行，而五線譜與簡譜均從左向右進行。無奈之下，有關維吾爾族傳統(tǒng)音樂的記譜都將歌詞翻譯成漢語或是以國際音標的方式記錄歌詞。；其次，記譜文本一旦生成便具有了“描述性”，有了“照譜宣科”的便利，學習者的記憶、領悟、即興創(chuàng)造力便會退化，傳承也就失去了“萬變”之“活性”。

“局內(nèi)”傳承是不用樂譜的，靠的是觀摩、記憶、領悟，進而創(chuàng)造。要不要用文本、用什么樣的文本就成了問題。項目組最終把選擇的權力留給學員，由他們根據(jù)自己的需要決定。實踐中，部分學員使用了三種不同的文本輔助學習。第一種是師傅口傳身授的活態(tài)文本，每一次都不一樣；第二種是記譜文本②周吉等著，中央音樂學院出版社2004年出版的《刀郎木卡姆的生態(tài)與形態(tài)研究》中的記譜。，是靜止不變的固態(tài)文本；第三種是影像文本，是用手機、DV 等現(xiàn)代媒體錄制的藝人表演視頻。影像文本的性質(zhì)介于固態(tài)文本與活態(tài)文本之間，與活態(tài)文本相比它是“死”的，因為可以無限次地原樣復現(xiàn)。與固態(tài)文本相比它是“活”的，因為影像可以呈示的信息要比記譜多得多。作為一個敏銳的學習者，在多文本的對照中能夠領悟到哪些是主要的、固定的，哪些又是次要的、可變的。多文本的使用在部分學員身上顯示出了極高的效率，有4 名“零起點”學員在60 天時間里學會并記住了九套刀郎木卡姆的演唱或演奏，這讓來自民間的師傅們極為驚訝，因為在他們的記憶中這一周期需要2-3年。所以，記譜文本不是問題，將記譜文本當作唯一文本才是問題。

（五）刀郎人與非刀郎人：傳承主體的“局內(nèi)”與“局外”

誰的文化資源？為誰保護？誰是傳承主體？這是非遺保護首先需要弄清楚的問題。趙書峰在《誰的非遺——中國傳統(tǒng)樂舞類“非遺”傳承與傳播問題再思考》一文中對一些國家藝術基金人才培養(yǎng)項目中的學員主要來自“局外”的高校教師或?qū)W者提出了質(zhì)疑，認為這種做法人為阻斷了“非遺”傳承的文化基因與血脈，造成當下“非遺”傳承的主體性錯位。他說：“在民間語境中的傳統(tǒng)樂舞的表演與欣賞是由地方‘文化持有者’的本土民間藝人與地方鄉(xiāng)民共同參與表演與互動而成的，這凸顯了‘非遺’表演的主體性建構。尤其申報‘非遺’前的傳統(tǒng)樂舞文化的表演與欣賞的主體是當?shù)貍鹘y(tǒng)文化的持有者和創(chuàng)造者?！盵10]在政府、學者、官方等合力進行規(guī)劃、扶持、研究等共同作用下，傳統(tǒng)樂舞成為了“非遺”項目，原本真正擁有“非遺”知識的地方民間藝人或者本土鄉(xiāng)民，成為了當?shù)匚幕挠^賞者與“客位觀察者”，而不是作為主位身份的參與者，“他們在日常生活中所擁有的傳統(tǒng)樂舞文化，逐漸成為了被政府、官員、商業(yè)合作伙伴、學者共同操演的一種文化展演項目?！盵14]趙書峰教授所提到的這種非遺文化的創(chuàng)造者與持有者的主體性地位消解現(xiàn)象的確是非遺保護工作中需要警惕的一種傾向，當學者、官方過度參與，事無巨細地“指導”著非遺文化的創(chuàng)造者與持有者“怎么做”“做什么”“何時做”“哪里做”時，學者與官方便扮演了具有主體性地位的“導演”角色，而文化資源的真正持有者成為了被動的“演員”。然而，另一個客觀現(xiàn)實也不容忽視，正是因為“局內(nèi)”生態(tài)無法維持非遺文化的延續(xù)傳統(tǒng)才有了官方、學者等“局外”保護力量的介入。而且，隨著“局內(nèi)”“局外”邊界的逐漸模糊，非遺文化溢出傳統(tǒng)的“局內(nèi)”世界，被越來越多的“局外”群體所認同、學習、研究乃至表演也是必然之事。因此，“局外”力量的過度介入導致非遺文化創(chuàng)造者與持有者的主體性地位消解，或是排斥拒絕一切“局外”保護力量的介入、嚴防死守非遺文化向“局外”世界的蔓延都屬于不可取的極端性做法。在確?！熬謨?nèi)”非遺文化的創(chuàng)造者與持有者的主體性地位的前提下，“局外”保護力量的適度介入，以及非遺文化向“局外”世界的適度蔓延，是非遺保護工作首先應把握的“分寸”與“度”。

葉爾羌河畔的刀郎人無疑是刀郎木卡姆的創(chuàng)造者與持有者，他們對于刀郎木卡姆有著無可爭辯的主體性地位。但作為一種優(yōu)秀文化，刀郎木卡姆不僅屬于刀郎人，也屬于維吾爾族文化，屬于中華文化，屬于人類文化。作為一種優(yōu)秀文化，在不改變其主體性地位前提下是可以被“局外”群體共享并傳播的。項目招錄的29 名學員中，有15 名來自刀郎地區(qū)，14 名來自疆內(nèi)其他地方以及疆外各地，這種學員結構即是在保證文化主體性的前提下提倡文化與“局外”世界的互通與共享。

四、結語

完全靜止不變的文化可以存放于博物館的展柜中，發(fā)達的現(xiàn)代影像技術為傳統(tǒng)樂舞文化的這種“博物館”式保護提供了便捷的條件。但如王文章所說：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)流變性的基本特性，也決定了我們今天的保護不應是靜止的凝固的保護，而是為了發(fā)展的保護。沒有保護，就沒有發(fā)展；而沒有發(fā)展，保護也就失去了重要意義?！盵14]所有傳統(tǒng)都是人的發(fā)明，都帶有時代的“煙火氣息”，又都通向古老過去的悠久傳統(tǒng)。2020 年第三次中央新疆工作座談會上習近平總書記提出了“文化潤疆”工程，新疆各民族豐富的傳統(tǒng)文化是實施“文化潤疆”工程的厚重基石。刀郎木卡姆是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是構成中華民族“一體多元”文化整體中重要的“一元”，是葉爾羌河畔的刀郎人在感受現(xiàn)代化生活時從精神上勾連傳統(tǒng)的紐帶。刀郎木卡姆的靜態(tài)保護可以通過現(xiàn)代影像技術進行“博物館”式的留存與展示，但活態(tài)傳承必然要在真實的現(xiàn)代化生活中與時代共鳴，在與中華民族主流文化的互動中不斷整合，并賦予新的意義，讓其成為刀郎人日常生活中維系“身份認同”與表達“中華民族共同體意識”的重要途徑。