李怡璇

(云南大學 新聞學院，云南 昆明 650504)

一、現(xiàn)代性精神困境：對美的放逐

通常意義上將17世紀發(fā)生在歐洲的高舉“理性”大旗的思想運動稱為“第一次啟蒙”，在這場運動中人類的主體性被抬到了史無前例的高度。在理性光芒的籠罩之下，自然逐漸成為文明中的他者?，F(xiàn)代性及其隨之而來的人類技術理性的膨脹以勢不可擋的力量對自然祛魅，“科技神”取代了“自然神”成為工業(yè)文明中新的崇拜對象，自然便成了純粹的工具性客體，人們忘卻了曾經對自然的畏懼與敬意，轉而以人類帝國主義姿態(tài)代之——植被覆蓋率銳減、物種滅絕、全球變暖、淡水資源危機、核污染……愈發(fā)令人沉重的生態(tài)危機態(tài)勢反噬著人類自身的生存境遇，也蠶食著人們的精神世界。馬克思認為自然是人類的無機身體，作為自然界的一員，自然生態(tài)圈的失序自然也就包含人的內在“自然”的失序。

人類改造自然界，其實也是在改造著自身。工具理性塑造的直線矢量時間觀內在地建構著現(xiàn)代性時間模式，并以此建構著現(xiàn)代人的精神人格、交往關系與生命認知，成為現(xiàn)代性建構的深層機制。尤西林提道： “一個‘現(xiàn)代人’首先‘擁有一個未來’(有前途)，從而才振奮前赴，才有理性籌劃，才永不停滯地不斷追求新生事物，才以準時為信用與道德”。[1]速度成為現(xiàn)代社會的顯著要素，培根的那句“知識就是力量”被奉行為成功準則。直線矢量進步時間模式指引著人們馬不停蹄地奔向一個永恒的“終極未來”。每一個“當下”都是為了成全“未來”而存在的過程性節(jié)點，都市里的人們必須在進步主義的指導下分秒必爭地奮斗，在現(xiàn)代時間模式下，飛速革新的生產科技極大地提升了自然資源利用率，從而帶來人類勞動率提高以及社會必要勞動時間縮減的必然性結果，人們用以規(guī)定單一商品生產的均質化時間不斷地縮短，這一動態(tài)變化內在地更新著人們用以計量自身生命時間的標準化尺度，重構著人們的心性結構。社會必要勞動時間與個體自由時間的形成的極端沖突破壞了人類生命時間自由規(guī)律，造成了人類感性與理性、身體與心靈的二元對立——麻木、沖突、迷失、悵然成為這個時代的心理表征。齊美爾認為，現(xiàn)代人的心靈已經內在地帶有了計算的屬性，貨幣經濟過濾了人的情感個性，只體現(xiàn)定量價值，人們的情感生活被框定在數(shù)學邏輯框架中，理性成為人們的生存工具，效率則被奉為至高法則。在現(xiàn)代社會的精細化分工模式下，個體精神要素已經不再包含對于更高理想的追求，只為了機械化地完成所屬勞動細分領域的意圖，用以達成共同體的利益重合度被稀釋，個體則越發(fā)醉心于私欲的實現(xiàn)，人的內在本質自然走向分裂而導致精神異化的結局。馬克思指出，“異化勞動使人自己的身體，以及在他之外的自然界，他的精神本質，他的人的本質同人相異化?！盵2]人類本質力量對象化的產物與異化的社會實踐關系下的產物形成了敵對的關系，屬人的生命自由意志表達受到阻滯，人類無法通過自由勞動過程生成美感體驗，當人類的內在本質力量的釋放被抑制，便切斷了“按照美的規(guī)律來構造”的審美理想從而抑制了自由美感的產生，身體淪為了生物性事實。與工具理性互為表里的技術理性則進一步將人的精神世界推向意義的虛無。海德格爾認為技術成為現(xiàn)代世界的“座架”，而包含人在內的自然物都成了“座架”上的“持存物”，任由技術擺布。人的想象力世界變成了一片荒漠，無法創(chuàng)造美，感受美，直至忘卻原初的審美態(tài)度。

現(xiàn)代社會中的人們成了馬爾庫塞口中“單向度的人”，單向度的工具理性引發(fā)了精神世界的窒息。絕對的合理性導致了本質的非理性，人們就是以理性丈量一切的過程中，通過理性走向了理性的悖反，而這一切是以人類本真性的犧牲為代價。本雅明認為現(xiàn)代都市人的日常生存狀態(tài)宛如“擊劍比賽”，置身于鋼筋水泥打造的城市里，人們需要耗費過量的注意力來接應瞬息萬變的動態(tài)印象，日復一日地重復著機械的生活節(jié)奏，卻又無時無刻不在繃緊著神經，陷入失落與茫然的集體情緒之中。最終，人與自然都無法如其所是地存在，在人類中心主義的籠罩下，自然走向了荒漠，人心也走向了審美的荒漠。

人類以其科技理性對自然解謎，自然卻懂得如何輕而易舉地創(chuàng)造萬物，創(chuàng)造天地之美。魯樞元指出，“一個摒棄了自然美的時代，也正在摒棄自己的生存之根。”[3]90在現(xiàn)代性機制的煽動下，人們像是盤旋在城市上空的無腳鳥，感到彷徨而無所依傍，尋不到可以駐守?？康木裰l(xiāng)，總是以一種習慣性的“遲到感”馬不停蹄地前進著，也許是時候停下匆忙的腳步試著在一個新的節(jié)點“回首凝眸”， 走向“共生”機制下的生態(tài)審美時代。

二、后現(xiàn)代：對一種存在論美學的召喚

面對“第一次啟蒙”所招致的自然危機與精神危機，過程哲學家與建設性后現(xiàn)代思想家呼吁一種后現(xiàn)代生態(tài)文明來對現(xiàn)代性中“人類中心主義”哲學思想進行根本的批判與超越，開啟一種存在論本體意義上超越純粹理性的審美智慧啟蒙，中國學者王治河將這種后現(xiàn)代生態(tài)審美文明稱作“第二次啟蒙”生態(tài)美學的出現(xiàn)便是對這樣一種時代語境的回應，生態(tài)審美將目光投射到人類自由本質的生存之美與生活之美層面，從而實現(xiàn)現(xiàn)代人身體與心靈、感性與理性、人與自然萬物的協(xié)和統(tǒng)一。

生態(tài)美學對于“人類中心主義”哲學思潮的超越本質上是對于笛卡爾以來確立的二元論哲學傳統(tǒng)這一現(xiàn)代性危機的思想根源的超越。笛卡爾認為，思維著的“我”是一切外在事物的主體，唯理性意識才能成為人類的本質性規(guī)定以認識世界。從意識哲學背景下派生出的意識美學也具備了明顯的主客、靈肉二分的思想根基。在黑格爾藝術哲學的長期影響下，意識美學形成了“藝術中心主義”片面審美觀，這一審美觀便是“人類中心主義”在美學領域的直接投射。一方面，傳統(tǒng)美學認為藝術美高于一切自然之美與生活之美，藝術品因被視為凝聚著人類自由思想的精華而成為傳統(tǒng)認識論美學中的合法性審美對象，自然則因其物質性被認為是“外在的無心靈的”，成了藝術美的附庸且長期處于被遮蔽的狀態(tài)；另一方面，由于傳統(tǒng)美學聚焦于對藝術品形式美的關照，視覺與聽覺成了在形式美的感性經驗獲取過程中的“高級”身體感官，這兩種感官在認識論美學觀念中被認為是‘理性的感官’，能將審美對象抽象為能夠引起理性思維的感性形式，觸覺、嗅覺、味覺則只能讓人收獲初級感官欲望的滿足而被視為功利的、非理性的“低級”感官。黑格爾曾言：“藝術的感性事務只涉及視聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺與藝術無關……藝術品應保持它的實際獨立存在，不能與主體只發(fā)生單純的感官關系。”[4]康德也認為，視覺、聽覺這兩種身體感官為“最高貴的感官”，因其相較于其余的身體感官而言局限性更小且更接近“純粹的直觀”，身體在形而上的認識論美學中更多只是作為人類主體意識的審美客體，又或者是物質性載體，身體審美價值因此在傳統(tǒng)美學中長期處于被貶抑或忽視的境地。當工業(yè)化浪潮進一步將理性至上的二元對立思想運用到實踐領域，主體性思維范式自身的片面性暴露無遺，具象表現(xiàn)便是人與自然、意識與身體、感性與理性二元對立激化，剝奪了人之為人的完整性，最終導致了精神的失意。

在最先開啟現(xiàn)代化進程的西方，工業(yè)文化暴露的諸多問題促逼了多元生態(tài)運動與生態(tài)審美思潮的提出，越來越多的學者意識到工業(yè)文明所導致的并非只有自然的物質性危機，還包含人類的精神危機。挪威哲學家阿倫·奈斯提出了“深層生態(tài)學”這一概念?！吧顚由鷳B(tài)學”倡導生態(tài)圈平等主義，將對于物質性自然界的關注上升到包含人類精神福祉在內的世間萬物的生存之美。深層生態(tài)學家德韋爾談道，“誰也不會得救，除非我們大家都得救。這里的誰不僅包括我自己，單個的人，還包括所有的人、鯨魚、灰熊、完整的熱帶雨林、生態(tài)系統(tǒng)、高山河流、土壤中的微生物等?！盵5]以環(huán)境美學為代表的生態(tài)美學思潮對審美屬性的身體轉向普遍擺脫了以康德為代表的形而上靜觀審美屬性，強調“身體”在生態(tài)審美過程的“介入性”審美價值，認為生態(tài)審美是一個動態(tài)的過程性體驗。美國環(huán)境美學家阿諾德·伯林特提出“參與美學”，他認為在環(huán)境體驗中所有的感覺都在發(fā)生作用。桑塔耶納也指出，人的一切自然生理機能都能參與審美，都能對美感有貢獻。杜威則以“一個完整的經驗”來強調身體所有感官對于藝術審美經驗的重要性。在此種意義上，身體整個的作為“人”的存在而敞開，身體在審美過程中不再僅僅是美的載體，而是肉體與心靈水乳交融的共存。長期以來，在力求突破傳統(tǒng)二元論框架中主客、物心對立的窠臼過程中，越來越多的西方學者開始將目光轉移到以中國美學為主的東方美學智慧。中國的傳統(tǒng)文化蘊藉著深刻生態(tài)審美智慧?？梢哉f，中國古典文化本就是一種持“非人類中心主義”的原生性生態(tài)文化，指涉著一種存在論整體生態(tài)觀。

在中國古代的農耕文明中，人們的生產生活高度依賴于自然節(jié)律的更替，正是在人們的生命韻律與自然節(jié)律高度融合的生存模式中，形成了以“天人合一”為核心的萬物圓融的古典生態(tài)人文主義?！疤烊撕弦弧鄙鷳B(tài)觀貫穿了我國整個傳統(tǒng)文化發(fā)展始終，成為中國古代傳統(tǒng)文化的哲學基礎，同時也是價值根基。道家秉承“道為天下母”的生態(tài)生成論以及“道法自然”“萬物平等”的生態(tài)整體論?！暗馈睘榇嬖谡撘饬x上萬物共同的本源存在，而非認識論層面的精神或物質實體，不存在二元對立的主客關系，天地萬物平等共生，中和協(xié)調。莊子曰：“天地有大美而不言”?！懊献釉唬贿`農時，谷不可勝食也，數(shù)罟不入洿池，魚鱉不可勝食也；斧斤以時入山林，材術不可勝用也。”即人們的經濟生活延續(xù)是以人類與自然和諧共存的基調為發(fā)展前提，人類與自然唇齒相依，一損俱損，一榮俱榮。這種生態(tài)中和思想為西方學者提供了新的視角，懷特海的哲學觀就蘊藉著深刻的中國“天道”思想?？ㄆ绽蔡岬溃骸霸诟鞣N偉大傳統(tǒng)中，據(jù)我看來，只有道家提供了最深刻且最完善的生態(tài)智慧?！焙５赂駹栕鳛槲鞣缴鷳B(tài)美學思想的先驅，正是在中國“天人合一”的古典人文主義思想的影響下，他提出“天地神人四方游戲”的存在論整體生態(tài)審美觀，并認為人與自然是一種“此在與世界”機緣性在世模式。面對現(xiàn)代技術強力下城市人產生“無家可歸”的精神失落，海德格爾認為是工具理性對本真的“在家”關系造成了扭曲，他提出“家園意識”這一重要美學內涵，認為人類是“棲居”“居住”于世間，與周圍的世界并非空間包含性關系，而是一種萬物互聯(lián)的“此在”與世界的間性關系，以“泰然任之”的態(tài)度擺脫“技術的棲居”，使人與大地都回到本己特性，從審美層面實現(xiàn)“詩意地棲居”。海德格爾的存在論美學思想真正意義上打破了西方傳統(tǒng)美學中的二元論格局，實現(xiàn)了從傳統(tǒng)認識論美學向存在論美學的轉變，同時為中國美學的發(fā)展奠定了哲學基礎。

中國生態(tài)美學正是對西方優(yōu)秀生態(tài)審美思想資源與對中國古典生態(tài)智慧的有機結合下之發(fā)展成果。中國的現(xiàn)代性是在西方的船堅炮利與商貿沖擊之下被動產生的社會激變，新時期以來，為了追求單一的經濟目標，在短短的二十余年時間內便釀成了難以挽回的自然污染和精神污染。在西方中心主義的話語沖擊下，中國大眾的精神世界逐漸委頓，個體成為簡單化一的原子式存在。魯樞元提出了“生態(tài)三分法” 將生態(tài)圈的范疇分為自然生態(tài)、社會生態(tài)、精神生態(tài)三個維度。他認為改變自然危機的核心是要先從本質上改變人類的精神狀態(tài)，而人類文學藝術位于人類金字塔的最頂層，如同“懸浮在塔尖上的一片白云”能夠為人類的精神困境予以指引。程相占在基于中國傳統(tǒng)“生生”思想之上提出“生生美學”這一新生態(tài)文明理念，強調生生美學理念所涵攝的不僅人類的生存問題，而是人類如何“優(yōu)存”的展望，即“以‘生生之德’為價值定向、以天地大美為最高理想的美學?！痹比收J為：“應該提倡一種‘共生’為其主要內涵的人生觀、生活態(tài)度與生活方式，和以‘詩意地棲居’為其目標的生態(tài)觀?！盵6]404

近年來，建設生態(tài)文明的生活方式成為都市生活文化主旋律。日新月異的媒介技術加速了大眾文化的興起，藝術與生活的界限愈漸模糊，審美不再是“蛋糕上的酥皮”僅囿于傳統(tǒng)形而上的嚴肅封閉體系中，藝術品也不再是博物館、畫廊、藝術收藏者的私屬，審美日常化與日常生活審美化成為兩大時代審美命題。當今社會，審美活動已然成為大眾日常生活不可或缺的精神調和劑。許多藝術家開始以生態(tài)元素為靈感開展藝術創(chuàng)作，生態(tài)裝置藝術、生態(tài)影展、生態(tài)繪畫為大眾帶來了全新視角的生態(tài)審美體驗。文學界也孕育了大量涵攝生態(tài)審美意蘊的作品，這些體現(xiàn)著文藝工作者對于人類生命“終極關懷”的先鋒作品既夾雜著文藝工作者內心對于時代困境的隱憂與期待，同時也為生態(tài)審美意識的大眾傳播提供了良好的土壤，生態(tài)審美意識逐漸滲透到個體的精神思想之中并作用于個體生活的各個維度。大眾生態(tài)審美意識便在這樣的時代語境下開啟了朦朧階段的生長。生態(tài)審美社會的建設必須以個體的生態(tài)審美意識為前提，對于個體生態(tài)審美意識的關注便成了生態(tài)美學實踐層面的應有之義。

三、大眾生態(tài)審美意識：萌芽與褫奪

人作為自然的存在，本然地具有一種生態(tài)審美本性。曾繁仁提道，“人的生態(tài)審美本性的表現(xiàn)就是人對自然萬物蓬勃生命力的一種審美經驗。”[7]中國當代大眾生態(tài)審美意識的萌芽便是在現(xiàn)代化社會轉型語境中對其內在生態(tài)審美本性的發(fā)展。一方面，技術理性、市場經濟、民主觀念的發(fā)展促逼著個體主體性的覺醒；另一方面，現(xiàn)代性助長著工具理性的同時也伴隨著審美現(xiàn)代性的發(fā)展，審美現(xiàn)代性通過理性反思來對工具理性進行批判與僭越，試圖通過審美活動來協(xié)調人與自我、他者、自然之間的關系。生態(tài)審美就是在審美現(xiàn)代性的理路下對于人類中心主義哲學背景的反思與批判。在生態(tài)文明熱潮下，面對現(xiàn)代性焦慮，都市中的個體開始意識到自己日復一日追逐的“進步價值”非但不是本質上的自我實現(xiàn)與解放，反而是與之相背離且既有價值觀已經不足以應對當下的困局時，自我救贖的意識便開始萌生。對于自由生命美感的感召觸發(fā)著個體的生態(tài)審美意識的生長，促使都市人于日常生活中自覺或非自覺地流露出帶有生態(tài)審美意識的意向性活動，這種意向性本然地呈現(xiàn)于身體與精神兩個維度。

首先是身體層面的感官體驗。生態(tài)審美中的身體是一種“介乎精神和物質之間的有靈性的物”，生態(tài)鑒賞拋棄了對于藝術品靜觀型的孤芳自賞，而為一種非二元的具身介入性本源活動。劉彥順認為，生態(tài)視野中的身體是“空間環(huán)境生活”[8]，既包含著共時性的諸覺整體經驗，又包含著歷時性生活經驗里人類對于空間環(huán)境美感的恒久需求。人類的生命美感正是在身體敞開所有感官與豐富的自然質料進行深度互動的過程中形成的統(tǒng)覺經驗繼而抵達的意義世界所生成的合目的性的審美體驗。感官與環(huán)境的有機互動既是踐行審美理想的基礎，同時是自由生命持存的本能。而在工業(yè)社會中，現(xiàn)代技術與異化勞動對身體的過度奴役筑起了身心的截然壁立?？焖俚墓I(yè)技術一方面實現(xiàn)了人類身體感官的多維延伸，同時又內在地建構著人的生理構造、思維模式，把人類自身打造為新的科技產品，侵蝕其本真性存在。工業(yè)環(huán)境打碎了自然質料的豐富性與有機整體性，對于技術的高度依賴造成了人類原生官能的鈍化，身體被馴化成了“半成品”，淪為若非借助技術便無法“完整”的物質性存在；另一方面，社會轉型時期主體性的整體覺醒包含著個體身體意識的覺醒，或者說，人類主體性的解放以身體意識的解放為基礎，因為身體是人類進行一切活動的基本生命單位，同時也是“我”與世界關聯(lián)的根本起點。近現(xiàn)代以來，在西方主體性思想的影響下，中國傳統(tǒng)“身心一如”的身心整體觀逐漸褪色，五四運動之后，人們的身體意識從“集體身體”向“私人身體”的自決性過渡，從生態(tài)審美本性生發(fā)出來的審美救贖意識沉積為具身體驗式身體審美意向，人們越來越關注何以通由身體實踐達成身心互聯(lián)的審美體驗，以擺脫現(xiàn)代技術與異化勞動對于身體的捆綁從而以彌合身心關系的斷裂。近年來，瑜伽、冥想、健身等這類身體改良實踐受到大眾的歡迎，人們試圖通過身體訓練技術來改良機械勞動引發(fā)的亞健康身體狀態(tài)，恢復感官的敏感度，喚醒在機械勞動中被遮蔽的感官經驗，使身體恢復到最本真的自然舒展狀態(tài)以獲得“涵養(yǎng)身心”的具身體驗。實用主義哲學家舒斯特曼在其身體美學建構中就倡導通過瑜伽、太極這類沉思型身體改良技術來獲得身體精神維度的啟示性經驗，從而實現(xiàn)身心兼修。除此之外，伴隨著生活審美化的態(tài)勢，獲得了物質滿足的人們有了精神審美化的需要，人們逐漸意識到身體不僅是藝術的載體或工具，身體本身就可以被塑造為藝術品而存在，于是開始將目光投向身體藝術實踐。舞蹈、文身、VR藝術這類介入性身體藝術實踐為人們提供了多樣化的審美體驗選擇。在文身藝術實踐當中，器械與肌膚摩擦所造成的痛覺所生發(fā)出的崇高感“放大”了文身符號審美價值，起到了增強人類現(xiàn)實生存活動的信心的作用。而在VR藝術與裝置藝術中，鑒賞者的感覺體驗本身在最開始就已成為藝術家創(chuàng)作目的，所有的感官都在由特定的質料要素所構成的空間環(huán)境中貢獻著其獨特價值，通過對感官的調動產生具身沉浸式的審美活動，身體在諸覺產生“共戲”的審美體驗中創(chuàng)造出新時空關系，擺脫了線性時間而進入了“游戲”當中，實現(xiàn)對現(xiàn)實生活的超越。正是在以身體為限度的生命表達當中，存在的意義才得以顯現(xiàn)。身體、心靈與場景的融合中使得身體審美活動融入了個體的日常生活，通過“身適”進入到“心適”，繼而“忘適”，起到了在機械勞動之余平衡身心的審美效果。

另一種生態(tài)審美意向性表現(xiàn)為精神層面的鄉(xiāng)愁思懷。全球化媒介與交通消弭了物理場所界限，劇烈演進的現(xiàn)代時間割裂了傳統(tǒng)的記憶與生活，造成了個體文化與集體文化的沖突。趙靜蓉談道，“現(xiàn)代人沒有傳統(tǒng)意義上固定的家”。[9]9面對傳統(tǒng)精神文化的失落，被拋的情緒所牽動的失衡感與不安感使得個體離本真性的自我越來越遠，身份認同危機下的個體成了孤立的“精神異鄉(xiāng)人”，在此種意義上，現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁不再僅指涉一種物質性的戀地情結，而是抽象為人們觸及不到精神家園后失去本真自我觀照的一種精神鄉(xiāng)愁?，F(xiàn)代時間機制里，每一秒都是瞬息萬變、稍縱即逝的未知之境，過去成為真正的永恒，那里標記著關于個體身份、家庭、階級、文化等一切自我確證的依據(jù)，尋找精神原鄉(xiāng)成為終日在城市里輾轉“精神流浪”的現(xiàn)代人的終極旨歸。

精神鄉(xiāng)愁在現(xiàn)代性的矛盾語境中呈現(xiàn)為一種“家族相似”理論意義上的差異性整合母題，同時，涵攝著物質性與精神性、時間性與空間性、民族性與個體性以及一切關乎人類“生命童年印象”的記憶單元。人們對于精神原鄉(xiāng)的回溯意識深層地根植于超個人的“集體無意識”心理積淀‘原型’。榮格認為，剛出世的嬰兒其深層意識中已經烙上了前人世代由原始自然意象存積而成的心理框架。對于中國人而言，民族鄉(xiāng)愁的原型來源于農耕文明時期“天人合一”哲學意識背景下田園牧歌式天人共在的在世模式，中華民族的精神鄉(xiāng)愁本質上就是對一種存在論在世模式的審美性回溯，一種對于綠色的本能渴望。格式塔心理學就提出人與自然之間有著異質同型的對應結構，當人們看到柳絮在風中蕩漾，心緒也在蕩漾；看到陽光遍布四周，心境也變得明朗了起來。看到月亮，便想起了與家人團圓；看到高山的偉岸與挺拔，便心生崇高與敬畏。正是在文化基因深處人與大地血脈相連的前意識作用下，自然成了人們生命中普遍存在的感知，貼近自然的審美實踐被納入個體日常審美需要，久居城市的人們內心深處對于追尋自由生命家園的抽象情感具象化為對于山林鄉(xiāng)野、花鳥溪風等原始自然意象的向往之情。最為直觀的表現(xiàn)便是以旅游為主的物質性層面對于自然的親和。旅行者置身于自然風光審美場景中，通過地理時空切換而產生的審美距離來試圖獲取精神歸隱的非功利審美關照。在工業(yè)環(huán)境中，人們把對自然環(huán)境的向往移情于生態(tài)化環(huán)境改造。近年來，生態(tài)化城市環(huán)境打造成為城市公共環(huán)境建設的主流審美方向，個體也開始關注私人居所空間的生態(tài)美化，園林式室內裝修風格、鮮花綠植、綠色家居用品，營造一種親和自然的審美式家居環(huán)境空間來對機械化勞動環(huán)境造成精神壓迫進行間歇性松綁。原始自然意象成為人們聯(lián)結精神原鄉(xiāng)的對象物，通過寄情于自然意象，包含著對于業(yè)已逝去之時空里的人、物、情的感性思懷，而這種懷想內涵具有高度的個體差異性，在此種意義上，文藝作品便為人們提供了一個以“原型”結構為基礎的鄉(xiāng)愁烏托邦的世界。文學家、藝術家在進行創(chuàng)作時，通過對某個原始自然意象的把握與闡釋將個體不同的生命歷程抽象為某種審美普遍性，勾起人們深層記憶里共同的審美經驗，將個人經驗轉化為可通約的集體審美體悟。趙靜蓉認為，鄉(xiāng)愁作為一種懷舊精神體驗是一種“時間修辭學”，正是因為時空關系生發(fā)出來的心理距離將記憶內容剔除了功利心理與極端的情緒，同時，人們在懷想的過程中傾向于選擇性粉飾與美化記憶，通過對記憶的再加工與再創(chuàng)作使得回憶具有了詩意化的特質?！皯雅f主體借助這種精神上的‘回返’排除現(xiàn)實世界對自身的異己感。”[9]9以審美的方式為勞頓的靈魂尋得精神還鄉(xiāng)的可能性，通過回望過去來實現(xiàn)對不可逆轉的“線性時間”的對抗，來取得一種平衡自我、救贖自我的審美體悟。

作為對現(xiàn)代性精神困境下的一種感性回應，個體生態(tài)審美意識的流露是人們生態(tài)審美本性的一種被動式喚醒，同時，也是人們對于自我生命本質確證的原生渴望。然而，當工具理性遭到感性浪潮的沖擊，但感性審美意識尚處于萌芽而未能形成新的規(guī)范與尺度以自持自身之時，感性自身便加速了感性的野蠻化發(fā)展而被淪為權利機器有意篡改與闡釋的對象。人們的審美救贖意識與其說是一種自反性思考，不如說是一種身心在被褫奪、四顧茫然之時的逃遁本能。盡管在審美世界中，邏輯不可及的感性力量遠比道理動人，同樣的，當它被挪為意識形態(tài)的工具，其對于審美本身的背叛性力量也難以估量。新的意識形態(tài)工具將本真的自然不斷推遠，褪祛神性后的自然又被附著新的“外衣”，不斷生成新的“自然性”，人類這種意志孱弱的自然生物就在這不斷的動蕩中任由擺布，我們需要一種精神層面對于自然“復魅”的思考。

四、“復魅”：一條歸鄉(xiāng)之路

20世紀以來，審美逐漸與資本合流成為商業(yè)的同謀，為后現(xiàn)代審美制定審美制度的不再是傳統(tǒng)美學的理性理念，而是作為一種特殊的基礎性力量在日常生活中發(fā)生作用審美資本。韋爾施談道：“這類日常生活的審美化，大都服務于經濟目的。一旦同美學聯(lián)姻，甚至無人問津的商品也能銷售出去，對于早已銷得動的商品，銷量則是兩倍或三倍地增加。”[10]6“審美因子”成為一種經濟策略植入了大眾生活的方方面面，從居所環(huán)境、生活用品乃至人們的身體和心靈，人們無一不試圖通過審美來包裝個體的生活。當身體美學、生態(tài)美學、生活美學掀起一股新的審美風潮之際，便被迅速作為消費符碼編織進商業(yè)話語之中，與時尚、生活態(tài)度結合起來。一種“禪意”式的生活理念逐漸成為一種潮流。時尚買手、流行畫報、明星達人聯(lián)合引領著“極簡風”“ 侘寂風”“復古風”的審美風尚，吸引著人們趨之若鶩地買單。開發(fā)商致力于打造小眾“避世”旅游景點供人們游憩玩樂。感性至上的消費社會，物本身的實用價值已經被遮蔽，人們只關心對經由商業(yè)手段渲染出來的虛擬的審美符號資本的占有，情欲價值作為本能驅力成為資本瞄準的經濟契機，人們越是感到情感被壓抑，越是沉醉于酒神式的情欲放縱，市場邏輯的新一輪變革正是順應人們急于掙脫集體屬性的個體主義意向，通過捕捉、解碼、再建構人們的消費動機與審美偏好，以審美商品抓取人類心理結構的普遍性與易感性，完成對人們的新一輪規(guī)定。人類情緒的豐沛性、波動性與再生性特質為審美資本市場的運作提供了源源不斷的生產資料，而人們在對抗現(xiàn)代性壓迫下最先產生的感官釋放欲望以及精神鄉(xiāng)愁追懷這兩個最為本源的感性流露意向，便首當其沖成為商業(yè)加工的對象。身體的回歸使得身體本身被資本話語收編并淪為欲望與感官宣泄的場所，消費話語為身體尤其是女性身體編織出無數(shù)“完美消費密令”。精神鄉(xiāng)愁則在貨幣交易中成了一種“偽鄉(xiāng)愁”，人們對于精神原鄉(xiāng)的向往物化為一次性的、即時性的“形式”消費，只剩下淺層而短暫快感，“精神原鄉(xiāng)”成了遙不可及的幻象。

藝術與生活的界限消弭內爆，審美成為人們用以表征自我品位與藝術修養(yǎng)的載體，形形色色的消費符號為人們提供了與他者之間進行品位區(qū)隔的途徑，同時又是人們吸引他人目光介入的手段，這兩種看似矛盾的心理在消費社會中和諧地共生著，甚至互相加強著。用韋爾施的話來說，“美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽。”[10]6人們對于審美烏托邦的憧憬轉化為了消費烏托邦的沉淪，迷信著“此岸”的消費幸?；孟蟆徝阑顒油ㄟ^貨幣經濟加劇了形式主義、物質主義、個人主義的發(fā)酵，原子式的個體逐漸瘋長的孤獨感和物欲便訴諸諸如飯圈文化、虛擬網(wǎng)游等迷狂團契行為。本雅明認為藝術那“鮮活的、有機的、整體的、富有生命力”的“靈韻”連同審美距離一同湮滅于鋪天蓋地的機械復制商品之中。在審美資本這樣一種生產關系中，所有關于美的敘述都被表象化、平均化了，人們與審美符號之間呈現(xiàn)為一種直觀而粗暴的占有關系，沒有給審美想象力留下一絲余地，自然與美那“靈韻”環(huán)繞下的膜拜價值也伴隨著其符碼價值的可計量性與可流通性而消逝，審美資本市場便是以這樣一種更為狡黠、隱蔽的方式鑄造了后現(xiàn)代的摩耶之幕，在這鏡花水月般的審美虛境之中引發(fā)了個體生命意義的闕如。正如17世紀的理性之光為人們帶來了主體性的救贖最后滑向了單向度的工具理性反噬了自身，人們將審美視作對工具理性的解放，同時審美又成為新的規(guī)定性。在此種意義上，感性審美不過是基于人類中心主義背景下對于工具理性的一種易形。理性革命的失敗以價值理性的喪失為代價，而感性革命的失敗則是以審美想象力的喪失為代價。

生態(tài)美學認為，要重新喚起藝術其本源的批判性與崇高性而獲得精神療救的審美效果，在于通過對自然的一定程度的“復魅”。這種“復魅”并非一種萬物有靈論意義上的倒轉，而是重新恢復生發(fā)于大地的審美想象力以構筑起人與自然、藝術之間的審美距離維度。想象是文學藝術生成的養(yǎng)分，榮格稱之為“心靈能量”，而想象的土壤源于以自然為基源性質料的人類生命童年印象。老子在《道德經》中說道：“常德不離，復歸于嬰兒”。孩童時期行為實踐出于非功利的本能，是人本身作為自然之物最接近自然的本真狀態(tài)，也是最接近審美理想的澄明狀態(tài)。曾繁仁提道：“詩與藝術是扎根于自然之土壤內，開花于精神天空的植物，真正的藝術精神等于生態(tài)精神?！盵6]11藝術對人的救贖，本質就是自然對人的救贖，而聯(lián)結自然、藝術、人之間的密鑰，便在于喚起那屬靈的東西，喚起神話原初為萬物附著上的光暈的感性力量。謝林指出，“藝術和自然所處的地位極為相近，而神話則似為藝術和自然兩者的中介?！盵3]75諾瓦利斯筆下的“藍花”便成了這樣一種屬靈之物，在勾連運轉之間開啟復歸精神家園的旅程。神話為藝術的誕生賦予了使之迷狂的靈感，正是生發(fā)于大地的本源之美，才能真正召回一種大地之初萬物圓融的原始思維，為人們找到精神的本真憑附。

人類以自然為本源的生態(tài)審美本性呈現(xiàn)出一種超越種族、地域、文化歷史的全人類的精神共契，一種人類彼此之間本然的可通約性。與此同時，民族性、地方性的差異性文化經驗卻恰恰又證明了審美價值之不可通約性的部分。生態(tài)美學意義上的“復魅”并非是一種世界范圍內的均質化、同一化的美學話語建構，而是以突破西方中心話語視角將目光投放于各個民族的、區(qū)域的文化之審美經驗的恢復與再分配。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，民族文化就是其獨特的自然生態(tài)之中生長出來的果實。全球化擴張實際上就是西方中心主義文化殖民擴張，生態(tài)危機本質上就是全球化進程引發(fā)的文化危機。帝國主義審美資本對生產資料和全球市場的占領引發(fā)了全球性文化一元化與價值一元化，導致第三世界國家為主的民族文化、地區(qū)文化連續(xù)性的斷裂，同時也閹割了文化藝術的多樣性。對于中華民族而言，五四之后的中國人獲得了自由與獨立，在西方工業(yè)文明的挑戰(zhàn)下，文化精英們認為要拋下傳統(tǒng)才能走向現(xiàn)代，“一刀切”式的文化清算以及全盤西化論使得以儒學為首的中國傳統(tǒng)文化遭到了史無前例的抑制和罷黜，工具理性極速地沖擊著中國沉淀千年的傳統(tǒng)文化，抽空了人們的審美態(tài)度與審美理想。傳統(tǒng)文化的斷裂引發(fā)了當代社會價值真空以及民族文化“認同的離散”，失去文化根基的當代原子式個體成了“無根的浮萍”。為了成為一個“與時俱進”的“現(xiàn)代人”，人們觀看美國制造的英雄電影、喝著法國紅酒、采購北歐家具、穿著波希米亞風的裙子與意大利手工鞋，這些并不屬于自身民族的文化經驗卻成了當代人自我確證的依據(jù)?，F(xiàn)代人據(jù)以自證的“原型”本質上成了于政治無意識之間被西方主流審美制度建構的均質化模型?！皬枉取北闶菍@樣一種主客二分西方中心主義審美話語提出批駁?！皬枉取钡暮诵脑谟诨謴鸵环N萬物共生平等的間性關系，讓個體超越“平均世界”回歸到本己的“生活”之中，復歸其民族生活內部及其自身的“靈性肉身”之中，在關照整個大地的差異性之上，實現(xiàn)世界的整體之美、多元之美、和諧之美。而人的審美態(tài)度，就寓于那種超越主客之分的自然澄明的心境體悟。在這種本然的原始思維當中，與萬物互動的過程中自由滌蕩激發(fā)出想象力的活力，生成審美創(chuàng)造的意欲。人類創(chuàng)造的意欲就是原始思維的本能，魯樞元就提到，藝術作為一種精神活動是“由自身內在啟動的一種活動意向”[3]159，維科稱這種精神活動為“詩性思維”，海德格爾認為文學藝術就是那“開花的樹”?；ǘ洳⒉灰蚝喂识_放，它只是開放。月光不問誰需要照耀，月亮只是照耀。藝術與詩不為任何功利之圖而在精神家園中自然生長，它只是生長。自然本然地孕育了萬物，賦予了人以其文化、行為、情感、關系，而這所有的要素又成了個體用以識別自身的生命線索。通過“神思”，人們在流轉中通由以自然為本源的藝術世界復歸精神之鄉(xiāng)，又從精神之鄉(xiāng)再度出發(fā)，以一種澄明之境開始生命的歷程。女性行為藝術家瑪麗娜·阿布拉莫維奇曾提到一個關于“飲水”的行為思考：當我們喝一杯水，閉著眼睛，只需去感受杯子本身的涼與濕，呼吸，感受水杯貼近唇邊，再到喝入體內，感受獨立的每個步驟，感受水的溫度和濕度，感受水是怎么樣進入嘴里，感受它流入體內滋養(yǎng)成千上萬的細胞，一如水如何滋養(yǎng)大地的生靈，直到與人融為一體，就這樣用30分鐘來感受這件事，而“美”就蘊藉于這不是什么卻又什么都是的日常生活之中，在“此在”與大地的有機互動中，在愛與美的感性力量下，通過精神進入到大地的秘密世界，探聽萬物的智慧。

就此而言，精神家園從來不在于別的什么地方，而就在生活當中，在屬靈的東西勾連起的無往而無返的精神世界中，拯救大地便是拯救自身。生態(tài)審美救贖并非是要人們回到餐風沐雨原始生存狀態(tài)，藝術與美也并非阻斷了現(xiàn)實的痛苦來源讓人們永久隱蔽于生活的背后，而是通過詩性思維賦予的感性力量指引人們在面對深淵之時保持自身的生態(tài)本性的連續(xù)性，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實生活中異化力量的超越。生態(tài)性生存也并非是以主客思維將被“推遠”的自然拉回人們的視線，而是意識到人本身作為一種自然物的復歸，在感性與理性、主體與客體的爭斗中找到與萬物“共生”的關系之美。人們通由“社會的人”得以成為“生態(tài)的人”，繼而成為“審美的人”的本真體悟下，人類或許才能獲得無時無刻地“在家”感，實現(xiàn)對精神困境的救贖。