鄧?yán)?，羅婕維

(南寧師范大學(xué) 國(guó)際教育學(xué)院，廣西南寧530001)

中國(guó)電影《倩女幽魂》與泰國(guó)電影《幽魂娜娜》屬于不同文化中的同一題材，講述的都是女鬼與人戀愛(ài)的故事，反映了中泰兩國(guó)文化中共同具有的鬼、神、佛、道的觀念，既有共性也有差異性。《倩女幽魂》故事的文本源于古典小說(shuō)中最具奇幻色彩，糅合了鬼、怪、佛、道的《聊齋志異》，原文名《聶小倩》，搬上銀幕后改名為《倩女幽魂》。該故事的基本結(jié)構(gòu)是女鬼—書(shū)生—老妖—俠客，地點(diǎn)是在寺廟，因而也是在佛教文化框架內(nèi)展開(kāi)的，故事情節(jié)緊張、人物形象突出，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。因《聶小倩》塑造了生動(dòng)可愛(ài)的女鬼，單純正直、恪守儒家規(guī)矩的書(shū)生以及狠毒的老妖和機(jī)智勇敢的俠客等形象，使得這篇篇幅不長(zhǎng)的文言小說(shuō)，特別適合于拍電影。該故事早在1987年就在中國(guó)香港被拍成電影，后又多次翻拍，成為古典文學(xué)走向電影最成功的范例之一。就所有以《聶小倩》為藍(lán)本而改編成的電影而言，除了堅(jiān)持人鬼之戀的這個(gè)主題外，都將原本簡(jiǎn)單的故事情節(jié)加入了許多動(dòng)作、搞笑甚至情色的元素，增強(qiáng)了電影的觀賞性和商業(yè)價(jià)值，但并沒(méi)有因此提升故事的思想深度和情感力度，這也許是現(xiàn)代電影改編文學(xué)經(jīng)典難以避免的后果。 相比之下，《幽魂娜娜》情節(jié)簡(jiǎn)單，人物形象比較單薄，具有更濃郁的佛教文化氣息，其基本結(jié)構(gòu)是人—鬼—佛(僧)，最終人鬼關(guān)系問(wèn)題的解決是由高僧用佛教倡導(dǎo)的悲憫寬容予以妥善安排，可以說(shuō)基本上是一部佛教文化電影。 沒(méi)有過(guò)于追求電影的商業(yè)價(jià)值，甚至也沒(méi)將藝術(shù)價(jià)值放在首位，而僅僅執(zhí)著于主題和文化的解釋?zhuān)瑓s使電影主旨更加深入醒豁。

一、人性、魔性和佛性之間：泰國(guó)電影版女鬼娜娜的形象特色

《幽魂娜娜》用非常簡(jiǎn)單的方法處理情節(jié)，雖然在敘事上也遵循了一般文學(xué)敘事的規(guī)律，但其情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展、高潮和尾聲在總體上是比較弱化的。電影一開(kāi)始就是女主角和男主角婚后離別的情景：男主角馬戈與同伴普里戈駕船奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，與新婚妻子娜娜難分難舍，娜娜簡(jiǎn)單低沉的呼聲里充滿了哀怨。在黯淡凄愴的環(huán)境襯托下，電影一開(kāi)始就定下了悲劇的基調(diào)。馬戈在戰(zhàn)場(chǎng)中經(jīng)過(guò)了一場(chǎng)苦戰(zhàn)，目睹同伴普里戈死去而無(wú)可奈何。由于氣候潮濕悶熱，大量的戰(zhàn)士死于瘟疫與霍亂，馬戈也受了重傷，幸虧得到高僧的救治才死里逃生。高僧出現(xiàn)在這里，起了醫(yī)生和靈魂導(dǎo)師的作用，他勸馬戈出家，馬戈卻希望回家看望妻子和應(yīng)該已經(jīng)出生的孩子后再出家。在此期間，娜娜在家獨(dú)自生活，耕田種地，在耕地的時(shí)候遭遇難產(chǎn)，雖有村民的幫助，卻在經(jīng)歷了巨大的痛苦后連同腹中的嬰兒一起死去，村民按照當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗將他們埋葬。

當(dāng)馬戈從戰(zhàn)場(chǎng)回來(lái)，娜娜抱著兒子在家中等待，夫妻久別重逢，倍感親切，重新開(kāi)始了日常的幸福生活。不久，馬戈遇到好友歐姆在捕魚(yú)，他想與他交談，歐姆卻落荒而逃。后來(lái)，歐姆找機(jī)會(huì)將娜娜因難產(chǎn)已離世、與其一起生活的是娜娜的鬼魂這一事實(shí)告訴了馬戈。起初，馬戈并不相信，氣憤地威脅要?dú)⑺涝熘{的歐姆。娜娜也以“村里人不喜歡她，故意散布謠言”的說(shuō)辭來(lái)堅(jiān)定馬戈的心。為報(bào)復(fù)村民，娜娜接連害死了在她生產(chǎn)時(shí)拿走她戒指的老太婆和歐姆，村民開(kāi)始恐慌。負(fù)責(zé)村里事務(wù)的僧人對(duì)馬戈也進(jìn)行了解釋和勸導(dǎo)，但馬戈堅(jiān)信娜娜是人不是鬼。在村里激憤的年輕人到達(dá)馬戈家之前，馬戈按照僧人的說(shuō)法從胯下看向自己的房子而發(fā)現(xiàn)了真相：平時(shí)眼里正常的房子現(xiàn)在成了布滿蛛網(wǎng)的鬼域世界，意識(shí)到娜娜真的已成鬼魂的他拼命逃到了寺廟，并得到了僧人的保護(hù)。年輕人在呼喊馬戈而無(wú)人應(yīng)答之后，放火點(diǎn)燃了馬戈和娜娜的房子。熊熊烈火中娜娜出現(xiàn)，厲聲責(zé)問(wèn)他們?yōu)槭裁匆鹕⑺婉R戈，破壞他們的幸福。憤怒的娜娜施展魔力扭轉(zhuǎn)風(fēng)向，將那些年輕人燒死，之后趕到寺廟試圖喚回馬戈。僧人大聲念經(jīng)保護(hù)著馬戈，娜娜暫時(shí)離去。電影中的戲劇性沖突于此達(dá)到高潮。

村民請(qǐng)來(lái)法師并挖開(kāi)娜娜的墓地，但法師驅(qū)鬼不成，反遭到娜娜鬼魂的打擊。這時(shí)，曾經(jīng)救治過(guò)馬戈的高僧出現(xiàn)，娜娜接受了高僧對(duì)她的勸慰，并意識(shí)到自己的罪孽。馬戈與娜娜也進(jìn)行了最后的告別，人鬼情深，十分纏綿悱惻。娜娜鬼魂散去，村民重新按佛教禮儀對(duì)她的尸骨進(jìn)行安葬，村莊重新安寧下來(lái)。電影對(duì)娜娜生前的事跡沒(méi)有詳細(xì)的描述和介紹，簡(jiǎn)化了她和馬戈的社會(huì)關(guān)系，在塑造人物方面著力不多。電影著重表現(xiàn)了娜娜對(duì)馬戈的癡情，生前死后，一往情深。一對(duì)相親相愛(ài)的小夫妻，本來(lái)可以快樂(lè)無(wú)憂地享受天倫之樂(lè)，卻由于戰(zhàn)爭(zhēng)以及落后的醫(yī)療條件而生離死別。娜娜的遭遇是值得同情的，她對(duì)愛(ài)情和人間生活的狂熱眷戀也是可以理解的，其所作所為具有內(nèi)在的合理性。而另一方面，村民的恐慌也是合情合理的，畢竟大多數(shù)國(guó)家和文明中，人鬼殊途，各自防范。按照黑格爾對(duì)悲劇形態(tài)的論述，對(duì)立雙方都具有片面的合理性，正因?yàn)閮H僅是片面的合理，所以才產(chǎn)生矛盾沖突，而矛盾沖突進(jìn)一步發(fā)展而造成一方的毀滅，則形成了西方式的悲劇。[1]《幽魂娜娜》正是沿著這個(gè)軌跡展開(kāi)的。娜娜執(zhí)意要堅(jiān)持自己的幸福，不甘心放下馬戈，而村民則不能忍受鬼魂在村里存在的事實(shí)。在得知村民對(duì)她的敵意之前，娜娜的鬼魂并沒(méi)有對(duì)村民采取任何惡毒行為。而在娜娜對(duì)村民采取極端的手段接連害死了幾個(gè)村民之后，娜娜的鬼魂走向了反面，變成了一個(gè)厲鬼，在村里引起了巨大的恐慌和怨毒。娜娜的形象也由一個(gè)柔情的女子變成了凌厲的惡鬼。而正是這一轉(zhuǎn)變?cè)斐擅艿牟粩嗌?jí)，最終出現(xiàn)驅(qū)鬼、火燒房子和正面相殺導(dǎo)致村民嚴(yán)重死傷的局面。在此升級(jí)的矛盾沖突中，娜娜由一個(gè)弱女子變成了充滿邪惡力量的鬼魂。原先溫良的人性被強(qiáng)烈的欲望和執(zhí)念驅(qū)動(dòng)，在激烈對(duì)抗中走向極端，無(wú)所不用其極，人性扭曲成魔性。

矛盾高潮，高僧介入。高僧不但具有懾服鬼魂的威嚴(yán)，而且有寬廣的胸懷和悲憫之心，對(duì)鬼魂動(dòng)之以情，曉之以理，化解了人鬼之間的沖突。娜娜的鬼魂也認(rèn)識(shí)到自己的罪孽，甘心懺悔，皈依佛門(mén)，并由此預(yù)留了下一世與馬戈繼續(xù)相愛(ài)的希望。鬼魂娜娜在人性扭曲后爆發(fā)出來(lái)的魔性，最終在包容一切、寬容一切的無(wú)邊佛性面前獲得了救贖。在佛性的感召之下，人鬼沖突轉(zhuǎn)化為人與鬼魂之間的相互寬容、諒解，各安其所。鬼魂娜娜放棄了戾氣，回歸人性的柔情和對(duì)人世的眷戀，人性甚至魔性中被遮掩或迷惑的佛性被感發(fā)出來(lái)，在接下來(lái)的時(shí)光里，用謙卑悔改的心去服侍拯救了她靈魂的高僧，最終融入佛的世界，娜娜走完了由人性而魔性而佛性的曲折歷程。(1)佛教講眾生皆有佛性，但是被各種欲念和邪念所遮蔽，因而不得發(fā)揚(yáng)出來(lái)。“雖有佛性皆不得見(jiàn)，而為貪淫嗔恚愚癡之所覆蔽，故墮地獄、畜生、餓鬼等等?！币?jiàn)《涅槃經(jīng)》(北京：宗教文化出版社，2001年)137頁(yè)。電影到此完成了對(duì)娜娜這個(gè)女鬼形象的塑造。[2]

二、妖媚、純情和性感女郎的結(jié)合：中國(guó)電影版女鬼聶小倩的形象特色

在中國(guó)傳統(tǒng)鬼神文化和現(xiàn)代都市商業(yè)文化雙重邏輯下，87版《倩女幽魂》中的聶小倩形象特征非常鮮明：妖媚、純情和性感。她是一個(gè)出身官宦之家的少女，在不幸離世后被一個(gè)老妖控制，被迫用色相勾引寄宿在寺廟的男人以供老妖吸血。在遇到書(shū)生寧采臣之前，聶小倩做過(guò)不少壞事。她與俊俏、青春、單純的寧采臣一見(jiàn)鐘情，并在一直試圖捕殺她的俠客燕赤霞的支持下成功擺脫了老妖的控制，重新投胎做人。電影繼承了小說(shuō)原有的較為簡(jiǎn)單的故事框架，雖然加入了許多其他元素，但人物關(guān)系、情節(jié)脈絡(luò)和結(jié)局還是相同的。王祖賢飾演的聶小倩，在傳統(tǒng)鬼神文化和現(xiàn)代都市商業(yè)文化的雙重作用下，被塑造成了一個(gè)幽怨哀憐、美艷動(dòng)人而又心地善良、奇幻多姿的浪漫女鬼，成為中國(guó)電影史上最令人喜愛(ài)的女鬼形象。

與娜娜相比，聶小倩的形象更豐富更鮮明?！顿慌幕辍分械娜宋镄蜗罅鞴庖绮?，視覺(jué)效果恰到好處，而男女主角塑造的完美形象符合觀眾的期待與想象，而港版電影擅長(zhǎng)的商業(yè)手段，動(dòng)作、搞笑以及音樂(lè)都有力地調(diào)節(jié)了鬼片本該具有的恐怖、驚悚氣息，幾乎是一部披著鬼片外衣的浪漫愛(ài)情片。港版聶小倩的成功形象主要得力于與飾演者王祖賢的形象高度契合：臉蛋漂亮，身材窈窕，行走如風(fēng)，這符合浪漫女鬼的外形；眉蹙秋山，眼如春夢(mèng)，給人一種幽怨、哀傷的病態(tài)美，電影做足了視覺(jué)效果；一襲紅衣，一縷絲帶，在房間、樹(shù)林里飄來(lái)飄去，鬼非鬼，仙非仙，亦鬼亦仙，介于鬼和仙之間，十足一個(gè)奇幻女鬼形象。聶小倩正值青春妙齡，是少女懷春的時(shí)節(jié)，她遇到了不一樣的獵物，英俊書(shū)生寧采臣讓她產(chǎn)生了美好的愛(ài)情，正是對(duì)愛(ài)情的渴望和享受，她處處保護(hù)著寧采臣不落入老妖之手，暴露之后也執(zhí)意不悔，求老妖放過(guò)寧采臣。《倩女幽魂》演得活色生香，輕佻而含蓄，香艷而優(yōu)美，極具觀賞價(jià)值，人鬼戀的實(shí)質(zhì)終究是人與人之間的愛(ài)情：兩個(gè)美好生命的激情碰撞，超越了人鬼的界限。懷著深情的愛(ài)戀，希望與書(shū)生生活在一起，這時(shí)候的聶小倩完全就是一個(gè)熱戀中的少女形象，她柔媚，全身散發(fā)著美妙的青春氣息，像春光一樣明媚迷人，寧采臣明明知道她的女鬼身份，依然如癡如醉，并下定決心要把她從老妖手里解救出來(lái)，幫助她重新投胎轉(zhuǎn)世。這里，愛(ài)情的力量已經(jīng)跨越了人與鬼的界限。在寧采臣眼里，在觀眾眼里，熱戀中的小倩其實(shí)就是一個(gè)人間尤物，美麗大方，全身都散發(fā)出愛(ài)的光輝，頗有屈原筆下的山鬼“即含睇兮又宜笑”的風(fēng)姿。[3]可以說(shuō)，在愛(ài)情的暖流中，聶小倩由一個(gè)幽怨哀憐的亦鬼亦仙的女鬼完全變成了一個(gè)熱戀中的純情少女?？吹綗釕僦械穆櫺≠凰哂械娜崆椋喾鹨嗟酪鄠b的燕赤霞也終于改變了對(duì)她的定位，與寧采臣一起幫助她改變了命運(yùn)，獲得了重回人間的希望。聶小倩的形象結(jié)合了鬼、妖、仙、神和人的特點(diǎn)，成就了一個(gè)非常獨(dú)特的女鬼形象。觀眾的觀影體驗(yàn)隨著聶小倩形象的不斷豐滿而搖動(dòng)蕩漾，起初面對(duì)鬼氣森森的蘭若寺和幽怨凄厲的女鬼所產(chǎn)生的恐怖驚悚心理，在欣賞寧采臣和聶小倩奇幻的愛(ài)情旋律中漸漸消失，最終獲得的是面對(duì)愛(ài)情喜劇的愉悅與共情，恍惚間也許早已忘卻了小倩的女鬼身份，就如片中的寧采臣一樣，只有對(duì)一個(gè)美麗懷春少女的喜愛(ài)。從這種基本的情感脈絡(luò)來(lái)說(shuō)，《倩女幽魂》與原著高度一致，談狐說(shuō)鬼，說(shuō)到底是對(duì)人性的歌頌，對(duì)理想生活的贊美，鬼狐花魅，無(wú)非是人的形象轉(zhuǎn)換而已。

三、娜娜和聶小倩形象背后的文化意蘊(yùn)

《幽魂娜娜》故事情節(jié)簡(jiǎn)單，人物性格也沒(méi)有得到充分有力的發(fā)展，片中人物的社會(huì)關(guān)系也相當(dāng)簡(jiǎn)化，雖然設(shè)置了一個(gè)19世紀(jì)60年代的戰(zhàn)爭(zhēng)背景，但并沒(méi)有深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)。電影除了人鬼之戀這個(gè)故事有些奇異之外，最大的特色就是對(duì)佛教文化的宣揚(yáng)，《幽魂娜娜》可以說(shuō)是一部佛教文化電影。[4]《幽魂娜娜》借助于現(xiàn)代電影的藝術(shù)方式，講述了借助佛的威力如何處理人與鬼之間的問(wèn)題，顯示了佛教在泰國(guó)人民心中突出的地位。整部影片表明，佛教不僅是泰國(guó)人精神信仰的來(lái)源，是泰國(guó)人生活的歸宿，在日常生活中佛教也起著多方面的作用，高僧既負(fù)責(zé)靈魂的救治，也負(fù)責(zé)疾病的療治。佛教高僧同時(shí)監(jiān)管人世與鬼神世界的事務(wù)，通過(guò)他們的神通，解決現(xiàn)實(shí)社會(huì)和超自然社會(huì)的糾紛，確保穩(wěn)定和諧的秩序。娜娜最終在高僧的感召下，捐棄怨恨，認(rèn)識(shí)到自己的罪孽，自愿皈依佛門(mén)，靈魂得到安頓，而人間社會(huì)也恢復(fù)安寧，一切重歸于好。佛教的神通和悲憫，通過(guò)這樣奇幻的鬼故事得到了非常生動(dòng)的闡釋。

相形之下，《倩女幽魂》糅合了中國(guó)傳統(tǒng)鬼神文化和佛、道文化，沒(méi)有《幽魂娜娜》那樣鮮明的佛教主旨。但兩部電影人鬼之戀的母題是基本一致的，都源于人類(lèi)早期的巫術(shù)文化，源于萬(wàn)物有靈、靈魂不死的觀念。人鬼共生的觀念是人類(lèi)早期思想觀念的一大基本主題，衍生出無(wú)數(shù)可驚可嘆的故事。泰國(guó)社會(huì)對(duì)鬼的信仰早于佛教的傳入，在佛教傳入后發(fā)生了融合。[5]中國(guó)人大概在商代就已經(jīng)形成了較為完善的鬼觀念，鬼神崇拜成為商朝的文化特征，[6]雖然獲得了理性覺(jué)悟的孔子力求“敬鬼神而遠(yuǎn)之”[7]89，但是也不得不承認(rèn)“祭神如神在”，[7]64借助于文學(xué)、繪畫(huà)等藝術(shù)手段，后世鬼神演變出多種姿態(tài)，成為中國(guó)古典奇幻文學(xué)、浪漫文學(xué)的重要派別。中國(guó)第一部志怪小說(shuō)《搜神記》出現(xiàn)在魏晉時(shí)期，就是奇幻文化對(duì)儒家文化的一種挑戰(zhàn)、補(bǔ)充和顛覆。此后，鬼神形象就一直游蕩在中國(guó)文學(xué)作品中，經(jīng)魏晉筆記小說(shuō)、唐宋傳奇、元明戲曲，直到《聊齋志異》，不絕如縷，成為中國(guó)古典文學(xué)的重要構(gòu)成，在想象力受到限制的古人那里，鬼神主題彌補(bǔ)了單調(diào)嚴(yán)肅的儒家文化所造成的精神壓力，以特殊的方式滋潤(rùn)著古人的藝術(shù)想象和心靈自由。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)自覺(jué)不自覺(jué)地繼承鬼神主題的寫(xiě)作，特別是在拉美魔幻主義的啟發(fā)下，重新煥發(fā)出生命。在電影領(lǐng)域里，鬼神主題同樣得到了高度重視，因?yàn)殡娪八囆g(shù)的視覺(jué)塑造能力，能夠制造出恐怖驚悚的最佳效果，在商業(yè)電影發(fā)達(dá)的中國(guó)香港成為頗為流行激賞的類(lèi)型。更深層次的原因則在于，人鬼之戀這一傳統(tǒng)主題有利于開(kāi)拓出遠(yuǎn)比人間之戀更奇異的藝術(shù)境界，同時(shí)也成為以怪異、顛倒的方式嘲諷人間社會(huì)的一種有趣方式，正如早在莊子時(shí)代就借助于鬼魂來(lái)鞭撻人間社會(huì)一樣，[8]《倩女幽魂》也借燕赤霞之口贊揚(yáng)鬼世界的單純，并嘲諷了人間的詭詐。

《倩女幽魂》有佛教和道教的文化元素，這種文化元素是以雜糅的形式在電影里起輔助作用。燕赤霞自稱(chēng)是劍客，但卻不是一般武俠中的劍客，他基本上是用法術(shù)來(lái)擒鬼，而不是用自己的武功，其身上融合了佛教、道教的雙重特點(diǎn)，同時(shí)使用念誦佛經(jīng)和運(yùn)用道教的符咒來(lái)與鬼妖搏斗。佛教、道教文化的功能，為《倩女幽魂》增添了觀賞的價(jià)值，制造出視覺(jué)景觀和游戲色彩，因?yàn)檫@些因素的運(yùn)用，是與武打動(dòng)作結(jié)合在一起的。它更多的是服務(wù)于電影的娛樂(lè)功能，促進(jìn)商業(yè)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。就此而言，與《幽魂娜娜》中的佛教高僧所起的主導(dǎo)作用相去甚遠(yuǎn)?！顿慌幕辍冯m然有佛教、道教元素?fù)诫s其中，表現(xiàn)得也生動(dòng)有趣，但卻沒(méi)有因此提升電影的文化內(nèi)涵。就電影藝術(shù)而言，《倩女幽魂》遠(yuǎn)勝《幽魂娜娜》；若論其文化內(nèi)涵，無(wú)疑不如后者。這背后的原因，在于前者雖然秉承了中國(guó)傳統(tǒng)鬼神文化并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造了比較完美的女鬼形象，極盡浪漫地描繪了人鬼之戀，但由于商業(yè)文化和娛樂(lè)精神的強(qiáng)力滲透，《倩女幽魂》沒(méi)能更好地將其中的主題升揚(yáng)；而《幽魂娜娜》沉浸在泰國(guó)無(wú)所不在的佛教文化氛圍里，自覺(jué)不自覺(jué)地將鬼故事納入其精神主導(dǎo)的佛教文化脈絡(luò)中，雖然在電影藝術(shù)上稍顯不足，但卻不損其主旨的專(zhuān)一與深刻。

《幽魂娜娜》雖然并沒(méi)有傾注全力突出鬼故事的奇幻恐怖，沒(méi)有調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手法描繪生動(dòng)的女鬼形象以及一般人物形象，但是總體而言它的女鬼形象還是成功的?！顿慌幕辍酚捎谝劳薪?jīng)典的文學(xué)文本，加上中國(guó)香港電影在藝術(shù)上的完善，在塑造女鬼形象和一般人物形象上都取得了很大的成功，聶小倩和寧采臣成為經(jīng)典的銀幕形象，影片也成為該類(lèi)型的代表作品，甚至成為后來(lái)難以逾越的經(jīng)典。兩個(gè)人物形象塑造的成功，得力于其背后深厚的文化資源，《幽魂娜娜》通過(guò)人—鬼—佛(僧)的關(guān)系互動(dòng)，深刻地展示了佛教文化在泰國(guó)人情感生活中的突出地位?！顿慌幕辍穭t借助于中國(guó)悠久鬼神文化尤其是文學(xué)作品中所確定的浪漫基調(diào)，譜寫(xiě)了一曲情感旖旎、形象感人的人鬼戀歌。其表面化和道具化的佛教、道教文化的渲染更多地服務(wù)于商業(yè)價(jià)值和娛樂(lè)精神，恰到好處地建構(gòu)起電影文本的基本結(jié)構(gòu)，即寧采臣、聶小倩和燕赤霞構(gòu)成了儒—鬼—佛(道)的關(guān)系結(jié)構(gòu)。

綜上，《倩女幽魂》和《幽魂娜娜》是同類(lèi)型的電影，在塑造女鬼形象方面都取得了成功。兩部電影都有著明晰的文化結(jié)構(gòu)，在《幽魂娜娜》里是人—鬼—佛(僧)，佛教占據(jù)主導(dǎo)地位；在《倩女幽魂》里是儒—鬼—佛(道)，儒為主、佛(道)為輔。這兩部電影，自覺(jué)不自覺(jué)地都遵循著各自獨(dú)特的文化結(jié)構(gòu)和邏輯，同時(shí)也攝入了現(xiàn)實(shí)生活或濃或淡的倒影。