垮掉派文學文化背反之維

邱食存

(1.四川文理學院 外國語學院，四川 達州 635000;2.四川師范大學 外國語學院，四川 成都 610101)

二戰(zhàn)后，美國處于思想和文化上的劇烈震蕩之中，一方面主流話語體系借助現代主義所推崇的整體性與一致性觀念來強化諸如物質至上、持續(xù)性的種族隔離信仰等主流價值觀。另一方面，以克魯亞克(Jack Kerouac)、金斯伯格(Allen Ginsberg)等為代表的垮掉派作家以及獨立制片人、爵士音樂家等先鋒藝術家則拒絕同流合污，堅持以邊緣人身份針對主流話語敘事不斷進行背反書寫。相較于強調整體性與一致性理念的現代主義文學，垮掉派作家更傾向于表現后現代主義的含混與不確定性，從而率先發(fā)起了高揚多樣性與差異性理念的后現代主義文學運動。聯系二戰(zhàn)之后美國當局推行的冷戰(zhàn)文化，本文將結合美國新電影運動以及比波普爵士樂風潮從文化視角考察垮掉派作家與其他先鋒藝術家共同發(fā)起的反叛性運動的特質及其意義。

一、冷戰(zhàn)文化

美國的“冷戰(zhàn)文化”是指冷戰(zhàn)期間美國人的典型的價值觀念、思維方式和行為準則，其最大特征是以非此即彼的二元對立思維方式劃分敵友。作為二戰(zhàn)后實力最強的戰(zhàn)勝國，自視為“上帝選民”的白種盎格魯-撒克遜新教群體的民族優(yōu)越感極度膨脹，千方百計地想把即使在國內也主要是由白種盎格魯-撒克遜新教徒群體享有的所謂民主、自由與人權當作普世價值推廣全球。

于是，“冷戰(zhàn)變成了一場反對異教徒的圣戰(zhàn)，一場信奉上帝的自由世界人民反對無神論的‘共產主義’的自衛(wèi)戰(zhàn)?！盵1]在國際上，以美國為首的資本主義陣營采取“全面遏制”的政策同前蘇聯領導的社會主義陣營進行全面對抗。而對于美國國內政治與主流價值體系，這種“全面遏制”的政策也起到了全面重塑的作用。美國在全境范圍內掀起了一場聲勢浩蕩影響深遠的反共運動，竭力清除共產主義思想對美國主流價值體系的沖擊。杜魯門政府(1945-1953)和艾森豪威爾政府(1953-1961)在“肅清”共產主義思潮方面保持高度的一致性，高潮事件當屬“麥卡錫主義”(1950-1954)反共排外運動。先是聯邦政府雇員遭到大規(guī)模“忠誠性調查”，數千人遭解雇，數萬人因害怕被牽連而主動辭職。不久，麥卡錫主義反共排外運動擴散到美國全境，“不允許任何不信仰美國意識形態(tài)的人居住在美國”。美國政府專門組建調查委員會展開廣泛而深入的民間調查，極力慫恿美國民眾揭發(fā)告密以便讓顛覆分子無處藏身。由于政府當局的欺騙與誘導，當時有幾乎三分之二的美國人認為，即便沒有真憑實據，每個美國人也有責任向政府揭發(fā)可疑者。由此，美國政府當局幾乎把“整整一代美國人都變成了密探”。[2]

美國民眾為美國政府當局這種極端的反共排外運動付出了慘重代價。冷戰(zhàn)文化將美國白人至上主義推向高潮，這一白人種族主義意識形態(tài)“維護白人在美國經濟、政治、文化、社會中的主導地位”，“主張白人的利益高于其他有色人種的利益”[3]。美國政府當局完全憑借國家機器壓制甚至抹除反對意見與異己力量，民眾普遍喪失了自由，民眾的心理承受能力受到了前所未有的擠壓與威懾。萬馬齊喑之時，絕大部分民眾采取了隨波逐流甚至同流合污的做法，而“垮掉的一代”以及一些先鋒制片人、爵士音樂家則陸續(xù)從“地下”崛起，他們拒絕同流合污，創(chuàng)作出大量影響深遠的作品，體現了當時美國先鋒藝術家思想以及藝術上的獨立性尊嚴。

二、“垮掉的一代”與比波普爵士樂

(一)比波普爵士樂及其對垮掉派作家的影響

1940年代初，一些年輕的比波普(Bebop)爵士樂手以查理·帕克(Charlie Parker)為核心在哈萊姆地下酒吧進行了一系列的爵士樂演奏試驗。作為一種經過革新的爵士種類，比波普爵士將爵士樂的影響力加速擴展到其他領域。二戰(zhàn)之后，紐約的先鋒音樂家、畫家以及作家經常在位于紐約曼哈頓區(qū)格林威治村的一些酒吧或者咖啡館聚會，這里面包括比波普爵士樂大師查理·帕克與邁爾斯·戴維斯(Miles Davis)、先鋒畫家拉里·利弗斯(Larry Rivers)和垮掉派詩人克魯亞克、金斯伯格和柯索等等[4]。事實上，整個1950年代，“先鋒藝術之間的跨界交流已經成為常態(tài)”，尤其是“先鋒的爵士樂極大地促進了美國藝術的跨界交流”[5]，極大地啟發(fā)了垮掉派自發(fā)性詩歌創(chuàng)作模式以及美國新電影運動對于好萊塢商業(yè)電影的拒斥。

由于創(chuàng)作理念接近，垮掉派詩人普遍將比波普爵士樂作為自己詩歌創(chuàng)作的重要靈感源泉。比波普爵士樂即興演奏會完全打破搖擺爵士樂傳統，不論是合奏還是獨奏都有一種奪人心魄直擊靈魂的瞬時性感受，對垮掉派詩人自發(fā)性詩歌創(chuàng)作理念有著極大的啟發(fā)意義。對于垮掉派作家而言，比波普爵士提供了一種捕捉二戰(zhàn)后美國社會的生活節(jié)奏與韻律。對于那些在約翰·霍爾姆斯的小說《走》(Go 1952)中沉湎于紐約時代廣場比波普爵士樂的“不安分的年輕人”來說，這種音樂“道出了他們的心聲，給他們帶來了福音”[6]。比波普爵士樂隊的即興表現形式讓克魯亞克意識到，可以通過移植這種任由個體即興發(fā)揮的爵士樂隊的演奏技巧來書寫“更為復雜的句子與愿景(VISIONS)”[7]。金斯伯格的《嚎叫》被美國政府當局認定為“可疑”文學的一個重要原因就是該詩本質上是一種“狂放的新波普爵士樂式的散文”[8]。比波普爵士樂甚至就是“神圣”生活本身：“神圣 那呻吟的薩克斯！神圣 那波普帶來的啟示！神圣 那些爵士樂隊 吸食大麻的希潑斯特 和平與廢物與爵士鼓！”[9]克魯亞克還曾聯系比波普爵士創(chuàng)作技巧談及自己散文化詩歌的創(chuàng)作技巧：“至于我英語詩歌的創(chuàng)作規(guī)律，我會像寫散文一樣快速寫就”，就像是一位“爵士音樂家必須在一個主題或者數個小節(jié)之內”完成他的譜曲[10]。金斯伯格則特地將這種創(chuàng)作技巧命名為“自發(fā)性波普作詩法”[11]。

(二)切分音手法

爵士樂的切分音一般是指在正常節(jié)拍前后出現、改變音樂正常節(jié)奏的弱拍音符，造成與正常音符產生對立矛盾的情態(tài)。爵士樂切分音是對正常律動的拍子、節(jié)奏、重音的故意攪動，從而增強爵士樂的生動性、自發(fā)性以及非預測性特質。切分音這種生動性、自發(fā)性以及非預測性特質也廣泛地滲透到垮掉派作品之中，其中最為主要的表現形式有重復句段的變化、破折號、并置結構以及場域的變化。比如，垮掉派詩歌甚至是《在路上》之類的小說一般對標點的使用非常吝嗇，但破折號卻被反復使用，這無疑與垮掉派作家崇尚用打字機高速而自發(fā)的寫作習慣不無關系。破折號最大的好處是不用因為要考慮上下文的邏輯關系以便正確使用標點而勞費腦力，而且還給讀者以額外的聯想空間。與比波普爵士聽覺上的切分音相比，破折號可以說是一種視覺上的切分。

垮掉派詩歌中也經常出現切分音手法。由金斯伯格、克魯亞克和尼爾·卡薩迪(Neal Cassady)共同創(chuàng)作的詩歌《拔出雛菊》(“Pull My Daisy”)[12]至少有兩個版本，都被收入《杰克·克魯亞克詩歌合集》(2012)之中。整首詩歌共有10節(jié)，每節(jié)4行。每節(jié)都是3-4個音節(jié)。由于絕大部分詩行都是以動詞開頭，這種連續(xù)性的動詞類似于比波普爵士樂中的強拍音符，讀來給人一種較為強勁的吟唱之感。先來看最后一節(jié)：“(教宗我的部件/爆開我的鍋/刺探我的奶頭/剝去我的梅核Pope my parts / Pop my pot / Poke my pap / Pit my plum)”。縱向來看，兩列有著頭韻[p]的單詞不斷變形演化，充滿著戲謔的味道：第一列從“教宗(pope)”到“爆開(pop)”到“刺探(poke)”再到“剝去(pit)”，而對應的第二列則從“部件(parts)”到“鍋(pot)”到“奶頭(pap)”再到“梅核(plum)”，除了含有性指涉的涵義，這里的聯想與變形并沒有什么共同之處，完全是詩人頭腦中自發(fā)而隨意的選擇。再來看第一節(jié)：“拔出我的雛菊/倒空我的茶杯/杜絕我的思想/為椰子(Pull my daisy / Tip my cup / Cut my thoughts / for coconuts)”，前三行都是大寫的動詞打頭，類似于波普爵士樂中的正常強音節(jié)拍，到第四行時，表示強拍的動詞突然轉化為小寫的介詞“for”這樣的弱拍“音符”，加上這一行突然從三個單詞變?yōu)閮蓚€單詞，重音放到了“coconuts”上面，這就造成某種與前面三行正?！耙舴睂α⒌哪吧閼B(tài)，從而形成一種非預期的弱拍“音符”強拍化感受?？梢哉f，這一行扮演了一種切分音功能。

當然，無論是比波普爵士中的切分音還是垮掉派作品中廣泛存在的切分現象，主要還是因為二戰(zhàn)后美國的先鋒藝術家們對于美國主流意識形態(tài)強化思想禁錮進而對現代主義那種整體性與完整性思想觀念的抗議與反撥。對于垮掉派作家來說，任何先進的文學與文化都應該是兼容并包的。

(三)對復歸本真的向往

《在路上》描寫的是1950年代思想極度保守禁錮的美國。整部小說都彌漫著一種比波普爵士樂氛圍，而比波普爵士樂對于本真的追求與小說中主人公的向往與追求高度契合。小說中，薩爾一再“上路”的根本原因是白人世界為金錢虛偽所蒙蔽，精神一片荒蕪。白人世界理想的幻滅反襯出黑人爵士樂所展現的真正歡樂的生活與激情更加彌足珍貴。

薩爾、迪恩以及瑪麗露三人數次結伴而行，沿著州際公路從東海岸到西海岸行進，一路上放浪形骸，揮灑青春。一方面這可以被當作是美國先鋒青年對當年美國白人轟轟烈烈但給土著人帶來無盡痛苦的西進運動的反諷。另一方面，這也是薩爾、迪恩與瑪麗露為了尋找各自的生活方向與生命意義的自由且自發(fā)的生命體驗，是他們背離美國主流社會白人至上價值觀的邏輯從而竭力創(chuàng)造本真自我的寫照。小說以薩爾、迪恩與瑪麗露為代表等“垮掉的一代”迷狂的生活方式很大程度上與比波普樂手在演奏中所處于的那種極度亢奮狀態(tài)有著極大的共情態(tài)勢。例如，小說對現場爵士音樂會上爵士樂手與下面的聽眾共同的高峰體驗有著精彩的描述：一位“高音樂手……思緒完全處于極度自由無礙狀態(tài)，吹出了一支起起落落、自由美妙的連復段，從瘋狂的‘EE-yah!’到更瘋狂的‘EE-de-lee-yah!’”，“‘哇！’尼爾感嘆著，他搓著胸口和肚皮，一臉汗水飛濺”[13]。

這樣讓人癲狂的音樂使人不由想起尼采在其美學著作《悲劇的誕生》中所著重闡釋的酒神精神。在尼采看來，酒神精神是“整個情緒系統激動亢奮”，是“情緒的總激發(fā)和總釋放”[14]。尼采認為，悲劇始于代表“自然生靈”的“酒神歌舞者薩提兒”歌隊，這些自然生靈“簡直是不可消滅地生活在一切文明的背后”；“酒神狀態(tài)的迷狂”是“對人生日常界限和規(guī)則的毀壞”，而薩提兒是“懷念原始因素和自然因素的產物”，是“人的本真形象，人的最高最強沖動的表達，是因為靠近神靈而興高采烈的醉心者”[15]。在尼采看來，酒神精神教人破除一切現實外在的虛幻并與個體內在的本真融合，從而直面超脫人生中的痛苦，邁向永恒。比波普爵士樂隊莫不是當代的合唱薩提兒歌隊：一樣的迷狂、一樣的共鳴與共情、一樣的向往著本真。

而垮掉的一代所需要的正是這樣的榜樣力量。在尼采那里，薩提兒歌隊比“通常自視為唯一現實的文明人更誠摯、更真實、更完整地摹擬生存”，它是“抵御洶涌現實的一堵活城墻”；“世界之外”的“空中樓閣”之中不會有“詩的境界”，因而只有“拋棄文明人虛假現實的矯飾”才會有詩。對垮掉的一代來說，1950年代的美國是如此的現實：白人至上、金錢至上、國內外“全面遏制”、核威脅、思想審查、機械文明等不一而足。作為邊緣化的個體，當然無力去進行一場全面的造反運動，唯有像薩提兒歌隊以及比波普爵士樂隊那樣，通過文學、音樂甚至是影片等藝術手段搭建“一堵活城墻”以便“抵御洶涌”的“現實”，從而“更誠摯、更真實、更完整地摹擬生存”。

當然，這樣的迷狂會讓人產生尼采所說的幻象和夢境，就如同迪恩把盲人爵士樂手“希林(GEORGE SHEARING)”當作“上帝”一樣。不過，這里的“上帝”同尼采假托查拉圖斯特拉所發(fā)出的那振聾發(fā)聵的呼喊(“上帝死了”)中的“上帝”還是有著本質上的差異。為了批判當時德國僵化的道德體系，尼采假借狂人之口喊出“上帝死了”主要是強調要在上帝之外尤其是我們本真的內心之中去尋找存在的意義。而小說中，“上帝”幾乎是薩爾和迪恩的“口頭禪”，大體都是表達對于自己喜愛的爵士樂手的崇敬之情。在精神一片荒蕪之地，他們想讓比波普爵士樂手這些白人之外邊緣性的榜樣力量來幫助同樣屬于邊緣角色的自己找到生活方向與生命意義。

事實上，黑人作為白人主流社會的“他者”存在，往往更容易釋放出不受主流價值觀約束的原始力，而這種自由的原始力也正是薩爾與迪恩有心向往的“白種黑人(White Negro)”所要追尋的。從1950到1960年代，“白種黑人”儼然成為那些自認為被邊緣化的白人群體所追求的一種時尚。在諾曼·梅勒看來，“白種黑人”體現了“希潑斯特的破壞性的、自由的、有創(chuàng)造性的無政府主義”；“白種黑人”提倡以個人的“暴力”“丑陋”與“恐怖”來反抗“國家的集體暴力”[16]。

三、垮掉派運動與電影改編

(一)好萊塢影視對垮掉派運動的簡化與同化

好萊塢對于拍攝垮掉派題材電影的興趣有著中和垮掉派運動反叛精神的因素。此類影片展現了影視媒體強大的滲透力，這種滲透力可以逐漸消解垮掉派運動所特有的反叛精神，從而將垮掉派運動中的那些具有清理反叛意識的“不正?！睔w于“公眾常識中某個合適的地方”；正是通過“這種持續(xù)的復原過程”，社會中那些“發(fā)生斷裂的秩序得到了修復”，垮掉派反文化這種亞文化也就“以一種令人愉悅的方式被主流神話所收編”[17]。下面將以好萊塢對克魯亞克小說《地下人》的同化性改編為例進行具體闡釋。

1953年，在同垮掉派成員非裔美國人艾琳·李(Alene Lee)分手之后不久，克魯亞克開始創(chuàng)作《地下人》(The Subterraneans 1958)。從傳記《杰克·克魯亞克》來看，克魯亞克同艾琳·李交往了兩個月，“吸食了大量的蘇醒劑苯丙胺”，而在小說《地下人》中，克魯亞克“承認兩人在一起的時間只有72小時”[18]。當然，對于現實中這段跨越種族的戀情，小說只是基于1950年代舊金山反文化氛圍通過虛擬的男女主人公(里奧和瑪竇)進行呈現。

小說《地下人》是克魯亞克“自發(fā)性散文形式的最佳體現：完美、成熟、自由流動”，體現了克魯亞克對于非裔美國人“絕望的傷感情緒”[19]。首先，小說一直是把瑪竇作為一位種族上的“他者”來呈現的。例如，里奧主動與瑪竇分手是因為他覺得他的“白人的生活”受到了瑪竇的長期威脅：“某種意義上她真是一個賊，因此要偷我的心，我白人的心，一個女黑人(Negress)在世界上鬼鬼祟祟地潛行，在神圣的白人中間鬼鬼祟祟地潛行”[20]。而克魯亞克心目中的“白人的生活”指的是克魯亞克所設想的像?？思{那樣生活在“美國的南方腹地的家中，同某個有教養(yǎng)的醫(yī)生喝著酒聊著文學”[21]。事實上，還在同瑪竇熱戀的時候，里奧就有著某種復雜的種族主義情緒：“早上我醒來”之后，我“發(fā)現我旁邊躺著的那個黑女人張著嘴巴睡覺”，我“感覺我有些厭惡，意識到我在這么想我感覺我真是一個獸類(a beast)”；“她躺在那里，像一具小小的裹著床單的木乃伊”[22]?？梢哉f，種族主義問題讓作者猶疑不定、甚為困擾。一方面，人生雖然有太多的痛苦，但生活中也有酒、有女人、有黑人音樂、有詩歌，有很多值得他去發(fā)揮想象進行創(chuàng)作的東西，這是一種極具誘惑力的“白人的生活”，克魯亞克很難放棄它。另一方面，克魯亞克也從中看到自己虛偽的一面，坦誠地表明自己猶如“獸類”。事實上，早在小說出版的當年，西頓就曾指出過這類種族“他者”問題：“作為一個個體，瑪竇被黑人是根本生命力的真正擁有者這種刻板化的神秘感所吞噬，不過，這種神秘感終究只是一個將黑人女性刻板化為終極性欲的幻想版本”[23]。

不過，在1950年代的美國，種族歧視問題還遠未達到爆發(fā)的痛點。當好萊塢巨頭米高梅電影制片公司在1960年改編該小說并上映同名電影的時候，很難想象電影《地下人》不經過任何“改良”措施而直接公開地對那些懷揣著主流價值觀的觀眾通過視覺影像方式展示克魯亞克這種猶疑的心態(tài)。

電影《地下人》(1960)由拉納爾德·麥克杜格爾(Ranald MacDougall)執(zhí)導、羅伯特·托姆(Robert Thom)編劇、米高梅電影制片公司出品。該片自公映以來一直受到來自反文化陣營以及主流電影批評界的猛烈批判[24]。一直到1999年，傳記作家桑迪森仍然將該片定位為“難以原諒、愚蠢的電影”，而《杰克·克魯亞克詩歌合集》(2012)的編者菲普斯-凱特威爾則在其為克魯亞克編寫的《年譜》中提及，克魯亞克只獲得一萬五千美元的電影版權費用，同時認為影片《地下人》是“批評和商業(yè)上的雙重失敗”[25]。

該片與克魯亞克原著嚴重不符之處主要集中于兩點：首先，采用白人女演員萊斯利·卡倫(Leslie Caron)飾演非裔女主人公瑪竇。影片特意抹掉原著中女主人公的“黑人元素”從而“支持那種可以預期的強制白人化的老套電影”，這無疑是好萊塢關于種族偏見最令人遺憾的歷史”[26]。其次，與小說中男女主人公關系破裂不同的是，影片以里奧迎娶瑪竇作結。這些篡改主要是時代氛圍使然：在1950年代的美國，種族問題本就是社會一大禁忌，而只有合法夫妻才能進行跨種族性愛更是當時社會的必須遵守的社會慣例。而且，由于在當時社會中普遍存在的父權心態(tài)的影響，男子濫情可以被接受，女性放蕩則會受到嚴酷批判。

然而，這些基于主流價值觀所做出的調整與克魯亞克甚至是整個垮掉派作家群不與主流價值觀同流合污的反叛精神恰恰是背道而馳的。馬林斯曾以影片《地下人》為例探討好萊塢通過改編垮掉派作品“妖魔化”進而收編垮掉一代的傾向：“盡管這部影片力圖富于同情地描繪電影中的垮掉人物，但與此同時，影片將他們當作難以適應環(huán)境的局外人來呈現。這種對于垮掉派特有的反叛性精神氣質與生活方式的嵌入式貶低體現了一種文化收編策略”[27]。為了配合并維持當時美國所采取的國內外全面遏制政策，貫徹主流意識形態(tài)的各級關聯機構都將竭力阻止各種“社會異見”的發(fā)展與蔓延。小說《地下人》中那種陰暗、混亂、道德感缺位的波西米亞場景是遵循主流價值觀的主流觀眾所不能接受的。為了服務于電影界自身維護主流文化體制秩序的目標，影片《地下人》對于原著所體現的波西米亞生活方式肯定會以自身的價值觀體系予以全盤改寫。最終，呈現在觀眾面前的“地下人”群體早已是經過改造轉而開始對戰(zhàn)后美國主流文化流露出興趣的“改良人”，正如影片結尾處所展示的那樣，里奧和瑪竇結婚之后離開了“地下人”群體，而為了展示同“地下人”群體劃清界限的決心，里奧開始大喊：“你們都瘋了！”至于影片中殘留的與主流觀眾價值觀極為相左的波西米亞混亂不堪的影視形象，也只會激發(fā)民眾更大的反波西米亞情緒。

當然，換個角度來看，影片《地下人》這一系列的篡改也從反面證明了小說《地下人》對于1950年代的美國主流社會具有極大的顛覆性意味。在馬林斯看來，影片《地下人》就是一幅顯示著兩種對抗性的價值觀在“不斷地抗爭與協商”的“時代文化地圖”[28]。與小說相比，作為一種更為大眾化的媒介，影視平臺更能給主流公眾產生直接而有效的影響。因此，公眾通過眾多經過改良了的垮掉派題材的影視作品所了解的碎片化且充滿好萊塢偏見的垮掉派，早已不是那個在1950甚至是1960年代還具有相當批判意識的垮掉派了。

(二)《拔出雛菊》：拒絕同流合污的美國新電影

1950年代末到1960年代早期，在英國的新電影、意大利的新現實主義電影以及法國的新浪潮電影的影響之下，一群先鋒制片人發(fā)起并成立了新美國電影小組。有別于好萊塢那些為配合美國當局宣傳策略而一味拍攝有著濃烈消費主義傾向、表現繁榮美國的商業(yè)化電影，新美國電影小組倡導制作一些低成本但不受商業(yè)控制的獨立電影來自主表現那些被忽視被壓抑的邊緣人群在日常生活中的所思所感所作所為。這類電影主要是一些“避免采用傳統意義上線性的戲劇敘述結構和對話方式”從而力求打破“電影與藝術之間隔閡” 的“家庭自制電影”[29]。對于新美國電影小組而言，作為身處于1950年代的美國藝術家，“有必要以局外人的身份對美國以國家的名義設定體制性的霸權主義標準表達深切懷疑”，而美國新電影應該具有“蔑視性的他者意識”[30]。

由阿爾佛雷德·萊斯利(Alfred Leslie)和羅伯特·弗蘭克(Robert Frank)聯合執(zhí)導、G弦娛樂公司出品的記錄短片《拔出雛菊》展示了美國1950年代一幫窮困的垮掉派藝術家在“猶如當代荒原的”紐約東城貧困地區(qū)的日常生活片段，是艾略特《荒原》的“當代口語化版本”[31]。作為“美國新電影的化身”[32]，《拔出雛菊》完美地體現了美國新電影精神：反叛乃至厭惡好萊塢電影僵化的主題與形式，聚焦于同代人的情感境況，自由地探求那些受到商業(yè)化與技術化的好萊塢電影損害的自發(fā)性創(chuàng)作，用直覺和即興創(chuàng)作理念而不是清規(guī)戒律來指導電影制作[33]?！栋纬鲭r菊》是1950年代美國新電影運動的“一個重要里程碑”[34]。

《拔出雛菊》改編于克魯亞克未曾發(fā)表的三幕劇《垮掉的一代》的第三幕。正如1950年代美國新電影小組所倡導的“定點拍攝、采用非職業(yè)演員、與其按照劇本表演不如即興創(chuàng)作”[35]的紀錄片那樣，《拔出雛菊》起用的基本上都是一些非專業(yè)演員：三位本色出演的垮掉派詩人有艾倫·金斯伯格、彼得·奧洛夫斯基(Peter Orlovsky)和格雷戈里·柯索(Gregory Corso)；音樂家大衛(wèi)·阿姆拉姆(David Amram)飾演爵士樂手梅茲·麥吉利卡迪(Mezz McGillicuddy)；畫家拉里·利弗斯(Larry Rivers)飾演“丈夫麥洛”。由于這類“家庭自制電影”成本預算非常有限，采用非專業(yè)演員主要是為了降低電影制作成本。而為了進一步降低成本，同時又保證整部影片的錄音效果，攝制組最終決定由克魯亞克后期為經過剪輯過的黑白無聲畫面即興錄制電影配音。

隨著美國二戰(zhàn)以來社會異化現象日益嚴重，而垮掉派詩人、先鋒制片人、爵士音樂家等前衛(wèi)藝術家將1950年代美國主流社會的一致性與保守主義視作“彌漫在戰(zhàn)后美國夢里的精神毒素”[36]，這些前衛(wèi)藝術家與主流社會之間的沖突不斷加劇，通過《拔出雛菊》以一種類似喜劇的形式進行展現：一邊是由麥洛妻子與主教以及他的母親和妹妹(這四位在影片中都沒有具體的名字)所代表的、受到當時美國主流社會所推崇的庸?；c女性化的得體的家庭生活；另一邊則是由丈夫麥洛、三位垮掉派詩人與爵士音樂家麥吉利卡迪所代表的放浪不羈、充滿著男子氣概同時又不與主流價值觀同流合污的波西米亞生活方式。聚會中，主教一行的拘謹與尷尬、麥洛妻子的無奈和麥洛一方特別是三位垮掉詩人的喧鬧與失禮構成一幅充滿反諷意味的無聲滑稽圖景。這一滑稽圖景可以說是一種垮掉派運動對于美國政府強制推行集體一致性價值觀的無言反叛和不與之同流合污的態(tài)度。

影片對主教的“內心活動”刻畫最具警示意義。在主教布道宣講的時候，雖然受到國旗的干擾而且下面的聽眾也很少，盡管自己所宣講的內容空洞甚至虛無，但主教仍然執(zhí)拗地展現著他那頗具誘惑力的“個人魅力”，以至于聽眾的面部表情似乎都充滿著敬仰之情，這種情景在1950年代的美國民眾當中具有很大的普遍性。當時美國當局對內通過麥卡錫主義宣揚“紅色恐怖”，對美國共產黨進行政治清洗，對美國民眾進行體制化的從眾宣傳，要求他們效忠美國；對外帶頭采取全面遏制的冷戰(zhàn)策略，甚至挑起朝鮮戰(zhàn)爭，用自己所謂的民主道德標準誘騙年輕人參軍以保衛(wèi)美國、保衛(wèi)所謂的民主世界。事實上，垮掉派詩人們所發(fā)起的垮掉派運動之所以一直到1970年代還有巨大的影響力，就在于是他們首先看清美國當局所采取的國內外政策的虛幻性與危險性并在思想和行動上都采取了相當程度上的反叛行動。這種反叛意識在影片中也有不少細節(jié)上的體現。例如，影片臨近結束之時，在聽到同伴在樓梯下叫著自己，麥洛結束了同妻子的爭吵，扭頭踢倒了一張破舊椅子，快步來到樓梯的最后一級臺階；沒有宣講，只是興高采烈地跳著舞步，這與主教站在平臺上“無聲地”宣講構成了強烈的反諷意味。

四、結語

受到比波普爵士樂以及美國新電影運動的影響，垮掉派作品普遍有著一種絕不同流合污的叛逆性的精神訴求?？此祁j廢但實際上又有著精神層面上的自我堅守，“垮掉的一代”早已超越了文學疆域，成為一種追求創(chuàng)作自由、崇尚本真感性的精神以及生活方式上的雙重代名詞。囿于1950年代美國特殊的歷史社會以及文化背景，崇尚非暴力與不合作態(tài)度的“垮掉的一代”必然難以找到出路，但“垮掉的一代”所展現出的不被白人至上主義等主流意識形態(tài)所洗腦從而拒絕同流合污的反叛精神，成為美國1960年代以來各種反叛運動一再回望并不斷效仿的精神指歸。