丁雪蓮

(寧夏大學(xué) 文學(xué)院，寧夏 銀川 750021)

清代文言志怪小說的代表之作《聊齋志異》，是一部充滿了奇幻想象的作品。書中塑造了一眾獨(dú)具特點(diǎn)的異類形象。作為承載異類活動(dòng)的空間形態(tài)，作品以現(xiàn)實(shí)空間為基礎(chǔ)營(yíng)建了非現(xiàn)實(shí)的空間形態(tài)。非現(xiàn)實(shí)空間的建構(gòu)拓寬了現(xiàn)實(shí)中物理空間的界限，讓現(xiàn)實(shí)世界具有了開放性和變化性。其中“榻”作為現(xiàn)實(shí)生活中家庭常用設(shè)置，它在《聊齋志異》不少故事里成為十分關(guān)鍵的臨界點(diǎn)。在空間維度上，它不僅是小說情節(jié)開展的重要場(chǎng)所，更是推動(dòng)故事向另一層次發(fā)展的重要因素。它將現(xiàn)實(shí)空間與虛幻空間融為一體，展示了小說人物活動(dòng)空間的變化和層次，也不斷改變著讀者對(duì)于空間界限的認(rèn)知。這是作者敘事技巧的展現(xiàn)，也是作者對(duì)人物生存空間的思考。

一、《聊齋志異》中的敘事空間類型

蒲松齡以奇幻之筆，浪漫之思構(gòu)建了神秘莫測(cè)、精彩紛呈的鬼狐世界，小說中的敘事空間變幻莫測(cè)、縱橫捭闔，在這富有層次而任意切換的空間里蒲松齡實(shí)現(xiàn)了敘事意圖。

(一)現(xiàn)實(shí)空間

盡管《聊齋志異》是一本奇幻之說、怪異之談，然蒲松齡在《聊齋自志》中寫：“人非化外，事或奇于斷發(fā)之鄉(xiāng)；睫在眉前，怪有過于飛頭之國(guó)。”[1]可見《聊齋志異》仍然以寫身邊事為主，現(xiàn)實(shí)空間始終是非現(xiàn)實(shí)空間衍生和建構(gòu)的基礎(chǔ)。正所謂“馳想天外，幻跡人區(qū)”，這是蒲松齡的高明之處，也是《聊齋志異》敘事空間建構(gòu)藝術(shù)的一大特色。他把幻境由天界神域、陰司地府搬到現(xiàn)世人間。像荒宅、古墓、寺院、道觀、山洞等皆成為現(xiàn)實(shí)世界里的怪異之事上演的舞臺(tái)。在現(xiàn)實(shí)空間的選擇上，蒲松齡盡量多地使用這類荒僻、冷清、幽暗的空間作為故事展開的地點(diǎn)。如《連鎖》開篇寫“齋臨曠野，墻外多古墓，夜聞白楊蕭蕭，聲如濤涌?！?1)文中所引《聊齋志異》原文皆出自蒲松齡著，張友鶴輯校《聊齋志異〈會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本〉》,上海古籍出版社,2011。孤獨(dú)的女鬼與書生在如此環(huán)境中談詩論賦、剪燭西窗。蒲公給恐怖的現(xiàn)實(shí)空間注入了浪漫的遐思，讓陰冷凄清的現(xiàn)實(shí)空間和風(fēng)光旖旎的隱蔽空間相重疊。再如《畫壁》開篇“江西孟龍?zhí)?，與朱孝廉客都中。偶涉一蘭若，殿宇禪舍，俱不甚弘敞。”在肅穆莊嚴(yán)的寺廟內(nèi)，一部濃情艷遇在現(xiàn)實(shí)的遮掩下悄然上演，現(xiàn)實(shí)空間與非現(xiàn)實(shí)空間相撞，從寺廟到壁間世界，再從壁間世界到現(xiàn)實(shí)，它們相互包含、轉(zhuǎn)化，達(dá)到契合。而這些堪稱典范的空間搭建為其后的故事開展構(gòu)建場(chǎng)所，寓奇幻于俗常，創(chuàng)造出獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

《聊齋志異》中的現(xiàn)實(shí)空間并不只限于此，它還包括了一種“擬現(xiàn)實(shí)”的空間，即模擬現(xiàn)實(shí)而架構(gòu)的虛擬世界。此空間并非真實(shí)，但也不屬于純粹幻境或夢(mèng)境。如《羅剎海市》一篇中的羅剎國(guó)，這個(gè)國(guó)家主要特征是“都以黑石為墻，色如墨。樓閣近百尺。然少瓦，覆以紅石，拾其殘塊磨甲上，無異丹砂”。再觀其文化：“我國(guó)所重，不在文章，而在形貌”，“然位漸卑，丑亦漸殺?！边@是一個(gè)有著自身獨(dú)特文化體系且顛覆人們素常認(rèn)知的國(guó)度。與此相類的再有《夜叉國(guó)》一篇“交州許姓，泛海為賈，忽被大風(fēng)吹去。開眼至一處，深山蒼莽。”這篇故事是蒲松齡對(duì)于“中國(guó)人”之外的“非中國(guó)人”的想象，作者帶著明顯的文化自信建構(gòu)了一個(gè)幾近野蠻的國(guó)度。由這些例子可見蒲公對(duì)擬現(xiàn)實(shí)空間也是賦予豐富深厚的內(nèi)涵，它們不僅是以空間形態(tài)存在，更是以一種文化地域呈現(xiàn)。正所謂“不僅是地域空間，就是地點(diǎn)空間(場(chǎng)所)在很大程度上，也帶有濃郁的文化色彩?！盵2]

(二)非現(xiàn)實(shí)空間

除現(xiàn)實(shí)世界之外，《聊齋志異》中展示的非現(xiàn)實(shí)空間也是異常精彩，比較常見的非現(xiàn)實(shí)空間如仙境天宮、陰司地府、黃粱夢(mèng)境等。《聊齋志異》中對(duì)仙境天宮的刻畫，一般呈現(xiàn)出脫俗的恬靜和諧之美。如《白于玉》篇中：“水晶為階，行人如在鏡中。桂樹兩章，參空合抱；花氣隨風(fēng)，香無斷際。亭宇皆紅窗，時(shí)有美人出入，冶容秀骨，曠世并無其儔?！睂?duì)陰司地府的描寫，主要是將其作為“刑場(chǎng)”，以對(duì)作惡之人死后殘酷的懲罰作為主要內(nèi)容，極力呈現(xiàn)其陰森、恐怖，從而達(dá)成小說勸誡功能。在《席方平》篇中體現(xiàn)的尤為明顯，席方平游歷陰司，見識(shí)到地獄里邪惡的錢權(quán)交易、 “刀山”“火床”等殘酷的懲罰，目睹血流成河、白骨森森的可駭景象等，作者著重呈現(xiàn)其恐怖與絕望。夢(mèng)境書寫更可謂《聊齋志異》中濃墨重彩的一筆，夢(mèng)境本身的荒誕、跳躍、奇幻性質(zhì)使涉夢(mèng)內(nèi)容更加迷離恍惚、美妙絕倫。像《鳳陽士人》《蓮花公主》《絳妃》等篇中都有精彩的夢(mèng)境書寫。

除了以上常見的非現(xiàn)實(shí)空間形態(tài)以外，蒲公還營(yíng)建了一些非常獨(dú)特的空間形態(tài)。如壁間世界，在《畫壁》《嶗山道士》《翩翩》等篇目中皆有出現(xiàn)。人物進(jìn)入墻壁，墻壁本身成為一種空間形態(tài)。以《畫壁》篇為例，朱孝廉在注目畫壁、恍然凝想之間，身忽飄飄，如駕云霧，飛升壁上，壁間世界便是畫中所繪。再比如水底之城，在《羅剎海市》《晚霞》《余德》等篇目中出現(xiàn)，《晚霞》篇中描繪其景觀：“光明洞徹，寬若廳堂”。更為獨(dú)特的異質(zhì)空間還有袖內(nèi)乾坤，在《鞏仙》篇中可見其妙：“道士展其袖……尚窺之中大如屋。伏身入，則光明洞徹，寬若廳堂；幾案床榻，無物不有?！边@般空間描述，可謂神來之筆。這些非現(xiàn)實(shí)空間的建構(gòu)打破了時(shí)空局限，營(yíng)造出了奇幻、神秘、開放的意境。

(三)臨界空間

《聊齋志異》中所呈現(xiàn)的除了以上現(xiàn)實(shí)空間與非現(xiàn)實(shí)空間之外，還有一類空間，它們?cè)谛≌f中舉重若輕。此類空間在故事情節(jié)的推進(jìn)、故事空間的拓展、小說題旨的呈現(xiàn)等方面起到了關(guān)鍵性的作用，即臨界空間。在《聊齋志異》中起到明顯作用的臨界空間有墻壁、天梯、繩索、井等。例如在《青蛾》《錦瑟》《夢(mèng)別》等篇中，墻壁作為一個(gè)臨界點(diǎn)出現(xiàn)，一墻之隔，一邊是現(xiàn)實(shí)，一邊是非現(xiàn)實(shí)，起到了實(shí)與虛之間聯(lián)通與切換之功用。再比如《褚遂良》篇，是梯子將塵世與天國(guó)連接，“上上益高，梯盡云接，不可見矣?！庇商葑友由斐隽艘粋€(gè)更大的空間，而梯子既是通道，又是目的地。與此相類似的還有《偷桃》一篇，雜耍小孩使用繩索攀爬入云的描寫與天梯有異曲同工之妙。再如在《龍飛相公》一篇，井成為兩個(gè)世界關(guān)聯(lián)的通道，“步益上，如升起數(shù)仞之街。階盡，睹房廊，堂上燒明燭一枝，大如臂?！敝魅斯魃ㄟ^井聯(lián)通了兩個(gè)世界，最終完成了救贖和重生。顯然臨界空間不僅是使小說敘事空間動(dòng)態(tài)化的關(guān)鍵點(diǎn)，某種意義上它自身也成為一種空間類型。

除以上臨界空間，“榻”空間書寫也成為《聊齋志異》中一個(gè)獨(dú)特的空間形態(tài)?！伴健?，它作為一個(gè)器具，一方面是家庭常用設(shè)置，另一方面它又衍生出一方相對(duì)狹小的私人空間，這一方極其私人的世界，在《聊齋志異》的不少故事中成為敘事過程中起到明顯作用的獨(dú)特空間。學(xué)者指出“臨界空間不僅展示了小說人物的界限，也不斷改變著讀者認(rèn)知的界限”。首先，在小說人物方面，這種界限存在于日常的經(jīng)驗(yàn)與異常的現(xiàn)象之間。以《宅妖》為例，便是主人公在榻上以日常生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)而經(jīng)歷的一場(chǎng)怪異之事。其次，在讀者的空間認(rèn)知方面，這種界限則是可知與不可知，以《續(xù)黃粱》為例，這個(gè)故事中榻的出現(xiàn)拓展了對(duì)不可知空間的理解，將夢(mèng)境、地府等這些由想象生成的空間以一種物理化了的方式來呈現(xiàn)。而且往往由于這些臨界空間的連接屬性，可知與不可知的空間界限也不斷被打破，改變著讀者認(rèn)知的界限。

二、《聊齋志異》中“榻”的空間建構(gòu)

《聊齋志異》將近五百篇，每個(gè)故事的發(fā)生都是各具特色，故事發(fā)生的地點(diǎn)安排也是別有用心。筆者考察《聊齋志異》中故事發(fā)生的場(chǎng)所，總結(jié)《聊齋志異》中“榻”敘事空間的構(gòu)建起到明顯作用的篇章，有《尸變》《畫壁》《咬鬼》《捉狐》《宅妖》《鬼哭》《成仙》《董生》《廟鬼》《小官人》《巧娘》《酒友》《白于玉》《柳秀才》《續(xù)黃梁》《小獵犬》《頭滾》《蓮花公主》《魁星》《降妃》《董公子》《青蛾》《鬼津》《小翠》《商婦》《鬼妻》《丑狐》《姚安》《鳳仙》《抽腸》《云蘿公主》《浙東生》等篇目。

(一)簡(jiǎn)寫的“榻”與強(qiáng)大的敘事彈性

從榻空間的呈現(xiàn)上來看，榻空間在《聊齋志異》不少故事中有明顯的簡(jiǎn)寫特征?？v觀全書不難明確蒲公對(duì)于那些能夠豐滿人物形象、鋪墊故事情節(jié)的重要空間會(huì)注入十分的筆力。以《嬰寧》篇為例，蒲公對(duì)嬰寧居所環(huán)境進(jìn)行了無比細(xì)膩的描寫，它對(duì)嬰寧性格的塑造有重要的作用。那是一個(gè)脫離世俗侵?jǐn)_的山林，在那般世外桃源里長(zhǎng)大的嬰寧與其說是狐女，不如說是自在生長(zhǎng)于山林間的精靈。嬰寧和她生活的這片空間一樣，生機(jī)勃勃、純潔無邪又帶著野性。而與此類描寫相對(duì)的是簡(jiǎn)寫，蒲公對(duì)榻空間的書寫便屬后者。榻在多數(shù)故事中都是被一筆帶過的。但即便是如此，卻依舊不可否認(rèn)寥寥幾筆的榻是小說中事件發(fā)生、故事推進(jìn)、敘事空間轉(zhuǎn)換的主要場(chǎng)所，被簡(jiǎn)寫的“榻”蘊(yùn)含了強(qiáng)大的敘事彈性，這種彈性表現(xiàn)在多個(gè)方面。

首先，榻作為人們休憩的地方，一個(gè)方面它是地理以及物理意義上的現(xiàn)實(shí)空間，可以很自然地將故事鋪展、延伸開來，另一方面，榻在聊齋故事中也是異類經(jīng)常出沒的境域，這一方小小的空間增加了人類與異類接觸的機(jī)會(huì)，從而使單向的現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)向復(fù)雜的非現(xiàn)實(shí)空間。如《董生》篇：

入室，未遑爇火，先以手入衾中，探其溫否。才一探入，則膩有臥人……竟為姝麗，韶顏稚齒……解衣共寢，意殊自得。

董生晚歸，以手探臥榻之上，結(jié)果發(fā)現(xiàn)榻上臥一女子。寫此女子“毛尾修然”，可見女子為異類。此時(shí)作者已經(jīng)不知不覺利用榻將人類與異類聯(lián)系在一起，小說的敘事空間相應(yīng)被無限拉大，非現(xiàn)實(shí)世界的異類女子悄無聲息地在臥榻之上出現(xiàn)，兩個(gè)空間以榻作為交接點(diǎn)出現(xiàn)了交集。

其次，榻本身的構(gòu)造具有藏匿屬性，這是榻空間的建構(gòu)蘊(yùn)含強(qiáng)大敘事彈性的基礎(chǔ)。當(dāng)故事發(fā)展到高潮，場(chǎng)面一度失控，榻空間便會(huì)悄然出現(xiàn)。榻本身的藏匿屬性緩和了故事中尖銳的矛盾，讓小說世界的秩序開始由混亂走向平衡，以《畫壁》為例：

女大懼，面如死灰，張皇謂朱曰：“可急匿塌下?！蹦藛⒈谏闲§?，猝遁去。朱伏，不敢少息……(孟)旋見壁間畫有朱像，傾耳佇立，若有聽察……(朱)蓋方伏塌下，聞叩聲如雷，故出房窺聽也。

朱孝廉在壁間世界幾近被發(fā)現(xiàn)，故事的線索被打斷，小說世界開始混亂之時(shí)，他急忙藏匿榻下。此時(shí)他既消失在現(xiàn)實(shí)世界，又隱沒在壁間世界。直到他聽到轟鳴之聲，從榻下鉆出時(shí)，小說的線索重新連接，而混亂的秩序重新整頓、歸于平衡。在此處榻將朱孝廉隱匿于可知的范圍之外，營(yíng)造出了一個(gè)不可知的異境。學(xué)者如是說：“《畫壁》這一例子警示我們，‘異’在《聊齋志異》中通常是通過這一觀念而產(chǎn)生的：即便事物的秩序看似恢復(fù)正常，傳統(tǒng)的界限和范疇早已莫名其妙地被扭曲或者改變了。”[3]而在界限被扭曲和改變的過程中，這一方榻起到了關(guān)鍵性的作用，它所呈現(xiàn)出的強(qiáng)大敘事彈性是使得小說結(jié)構(gòu)層層鑲嵌，小說敘事空間縱橫捭闔、小說內(nèi)容曲折離奇的重要因素。

(二)“榻”上的愛情與夢(mèng)境

從篇章主題來看，榻的空間建構(gòu)起到明顯作用的故事，其主題偏向主要在兩個(gè)方面，一是以書生與異類女子的愛情為主題；一是以主人公的夢(mèng)境為主題。

首先在情愛類故事中，書生與異類女子大都床笫之歡在前，相知相熟在后?！抖贰渡徎ü鳌贰督{妃》《小翠》《鳳仙》《云蘿公主》《浙東生》等篇章皆屬此類。榻在此類故事中成為帶有私密色彩的歡會(huì)之地，也成為主人公愛恨情仇的起點(diǎn)：

(安大業(yè))方駭疑問，一女郎扶婢肩入，服色容光，映照四堵。婢即以繡墊設(shè)榻上，扶女郎坐……一夜，(安大業(yè))輾轉(zhuǎn)在榻，忽見燈火射窗，門亦自辟，群婢擁公主入。(《云蘿公主》)

以《云蘿公主》《董生》兩篇為例：燈火射窗、門扉大開，款款而入的云蘿公主。冷風(fēng)侵肌、書生晚歸，蜷臥于榻的韶顏女郎。此類艷遇都發(fā)生在書生的臥榻之側(cè)，以榻為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)展開人物行為。相類故事中男子與女子的邂逅干脆利落，女子登堂入室、解衣臥榻；男子也便熄燭登床、寬衣共寢，愛情故事也由此展開。此時(shí)“榻”這個(gè)特定空間設(shè)置為情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展提供合理性、必然性的條件。此后伴隨女子異類身份逐漸揭開，故事情節(jié)也更加曲折，顯然此空間建構(gòu)使得敘事更加富于變化。

其次在夢(mèng)境敘事相關(guān)主題的篇章中，榻的空間建構(gòu)所起的作用更為重要。榻成為故事發(fā)生的必要空間，例如《咬鬼》《宅妖》《鬼哭》《小官人》《柳秀才》《小獵犬》《捉鬼》《射狐》《頭滾》《魁星》《鬼津》《抽腸》《商婦》《云蘿公主》《巧娘》《柳秀才》等篇章皆屬此類。此類故事呈現(xiàn)出兩種模式：一類是主人公在榻上于朦朧之間經(jīng)歷恐怖怪異之事。另一類是主人公在榻上漸入夢(mèng)境，夢(mèng)中的經(jīng)歷又與現(xiàn)實(shí)形成照應(yīng)。前者如《鬼津》一篇：

李某晝臥，間一婦人自墻中出，蓬首如筐，發(fā)垂蔽面，至床前，始以手自分，露面出，肥黑絕丑……婦猝然登床，力抱其首，便與接唇，以舌度津，冷如冰塊，浸浸入喉……聞門外有人行聲，婦始釋手去。由此腹脹喘滿，數(shù)十日不食。(《鬼津》)

李某白天臥于榻上，恍惚間被從墻中鉆出的女鬼襲擊，鬼物力抱人首、以舌度津，聞人聲而消失。清醒之后李某大?。焊姑?、氣喘，直至吐盡腹中污水得以痊愈?！墩贰兑Ч怼返鹊裙适峦瑢俅祟悾魅斯?jīng)之事發(fā)生在意識(shí)模糊的半昏睡狀態(tài)中，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交織，虛虛實(shí)實(shí)，營(yíng)造出了獨(dú)特的恐怖審美。而后者夢(mèng)境敘事往往作為伏筆，暗示故事的結(jié)局，以《蓮花公主》一篇為例：

膠州竇旭，字曉輝。方晝寢，見一褐衣人立榻前，逡巡惶顧，似欲有言。生問之，答云：“相公奉屈?！薄跋喙稳?？”曰：“盡在鄰境?！睆闹觥＾D(zhuǎn)過墻屋，導(dǎo)至一處，疊閣重樓，萬椽相接，曲折而行，覺千門萬戶，扃扉人世……忽然醒悟，則返照已殘。

竇旭晝寢，夢(mèng)中在桂府與公主成婚，突然巨蟒入侵，竇旭夢(mèng)醒。與此同時(shí)夢(mèng)境中公主嚶嚶的哭聲與枕頭上蜜蜂的飛鳴之聲合而為一，兩個(gè)空間在此嵌合。結(jié)尾竇旭為蜂筑巢，鄰翁殺蛇，夢(mèng)境中發(fā)生的事情在現(xiàn)實(shí)世界找到根源。

三、“榻”空間建構(gòu)特點(diǎn)的文學(xué)價(jià)值

光怪陸離的故事在這些亦幻亦真的空間中曲折上演、翻新推進(jìn)，而榻空間為小說敘事空間變幻騰挪、任意切換提供了可能。榻可謂是《聊齋志異》敘事空間“針尖眼里走得出去，芥菜子中尋路去”[4]的關(guān)鍵要素之一。這也正是《聊齋志異》中“榻”空間的建構(gòu)體現(xiàn)出的獨(dú)特文學(xué)價(jià)值：一方面它打破了敘事空間“容器”之觀念，在小說敘事空間上起到了“須彌芥子”之功用，賦予小說敘事空間以巨大的擴(kuò)張潛能。另一方面它又賦予小說敘事空間象征意義功能，建構(gòu)起了一個(gè)獨(dú)特的小說敘事空間，形成了聊齋故事中獨(dú)樹一幟的榻空間之文學(xué)景觀。

(一)賦予小說敘事空間擴(kuò)張的潛能

小說敘事空間擴(kuò)張的前提是打破小說的“容器”觀念。所謂“容器”，即空間作為一個(gè)相對(duì)固定的框架，是小說中人物行為、事件發(fā)生的場(chǎng)所，承載著發(fā)生的一切。此時(shí)敘事空間的鈍性較強(qiáng)，很難任意變幻騰挪。以《山海經(jīng)》為例。它對(duì)五方之山、八方之海的想象和描述開后世小說空間書寫之先河，并且對(duì)于昆侖、蓬萊、鐘山等仙境以及羽民國(guó)、奇肱國(guó)、三首國(guó)等遠(yuǎn)國(guó)異域等地的空間想象對(duì)后世小說敘事空間的架構(gòu)起到了巨大啟迪作用。與此同時(shí)它也呈現(xiàn)出了敘事空間的“容器”化性質(zhì)：“首曰招搖至善，臨于西海之上。”“又東三百七十里，曰杻陽之山?！盵5]……如此的記述與呈現(xiàn)，盡管已將敘事空間從目光所能及之處延伸到四海八荒之外，但其空間的虛幻性質(zhì)是借助物理空間的濃厚神話色彩凸顯的，故而仍舊難以變化騰挪。

當(dāng)小說敘事空間的“容器”觀念被打破時(shí)，此時(shí)的空間成為一種能動(dòng)的場(chǎng)所，而非固定的場(chǎng)所，它也往往以主題意蘊(yùn)構(gòu)成小說敘事核心或動(dòng)力。以《聊齋志異》中“榻”為例，當(dāng)“榻”不僅是以一個(gè)現(xiàn)實(shí)“框架”出現(xiàn)的時(shí)候，“容器”的觀念已經(jīng)消失。

首先從榻的第一個(gè)功用來講，人在臥榻之上休息、睡眠的時(shí)候身體和精神高度放松，這種狀態(tài)下，人會(huì)漸漸失去自主意識(shí)，這讓怪異之事的發(fā)生常常帶有一種出幻入幻、真假難辨的性質(zhì)。例如在《咬鬼》《宅妖》《廟鬼》《小官人》《小獵犬》《頭滾》《魁星》《鬼津》《抽腸》等篇章中，開篇均寫主人公在臥榻上休息，在清醒與迷糊之間目睹了令人瞠目結(jié)舌的場(chǎng)景，而親眼目睹的異事異物在主人公徹底清醒之后卻消失不見，僅在榻上留下有跡可循的存在證明。一個(gè)出幻又入幻的敘事結(jié)構(gòu)由此構(gòu)成，這也是蒲松齡以虛為實(shí)、避實(shí)就虛，真假難辨的敘事風(fēng)格的完美呈現(xiàn)。因?yàn)殚酵c夢(mèng)相關(guān)聯(lián)，夢(mèng)的出現(xiàn)更是打破了時(shí)空局限，構(gòu)建出了《聊齋志異》中獨(dú)特的敘事時(shí)空——夢(mèng)境。夢(mèng)境敘事善于在小說中營(yíng)造特殊場(chǎng)域，而且現(xiàn)實(shí)到夢(mèng)境這種空間的轉(zhuǎn)換引發(fā)不同的事件，人物的活動(dòng)也由此展開?？梢钥闯?，榻的空間建構(gòu)賦予了小說敘事空間擴(kuò)張的巨大潛能。

其次從榻的第二個(gè)功用來講，榻往往與“閨房之私”“床笫之歡”等兩性歡會(huì)的意象相關(guān)聯(lián)。因此在《聊齋志異》書齋艷遇類型故事中書生獨(dú)居的榻必然成為帶有私密色彩的歡會(huì)之地。如《董生》《蓮花公主》《絳妃》《青蛾》《小翠》《丑狐》《鳳仙》《云蘿公主》《浙東生》等篇章皆有此類描寫。如此意象之下，榻空間建構(gòu)背后隱含了一層男女之間的艷情戀思、幽約情愫，使榻空間成為主人公愛恨情仇的起點(diǎn)和基地。以《姚安》篇為例，男子姚安殺妻再娶綠蛾，怕綠蛾的美貌被人覬覦便將其軟禁。然而此后在一場(chǎng)誤解中斬殺了綠蛾，從此姚安便一直能看見死去的綠蛾和別的男子在榻上狎昵。文中寫“適獨(dú)坐，見女與髯丈夫，狎褻榻上，惡之，操刃而往，則沒矣?！比杖杖绱?，最終姚安被逼死。在此篇故事中榻首先是作為故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)，被軟禁的綠蛾戴了男子的貂帽臥在榻上取暖，姚安以為榻上所臥為綠蛾情夫，將其殺害，故事達(dá)到高潮，同時(shí)這也是故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此時(shí)榻承接了上文所鋪墊，成為綠蛾的復(fù)仇之地，現(xiàn)實(shí)世界里對(duì)丈夫的軟禁毫無反抗之力的綠蛾在超脫現(xiàn)實(shí)空間之后對(duì)丈夫進(jìn)行了反擊。依舊是在臥榻之上，“夜間滅燭，則聞淫溺之聲，褻不可言。日日如是，不復(fù)可忍?！弊罱K將姚安逼死達(dá)到復(fù)仇目的。此篇蒲松齡利用榻幽微、隱秘的屬性，將一場(chǎng)情色、暴力的事件安排于其上，又通過聲音將兩個(gè)空間合而為一，層層嵌套的敘事空間正是通過榻來建構(gòu)。

(二)賦予小說敘事空間象征意義功能

榻在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的是有所禁忌與避諱的，中國(guó)傳統(tǒng)住宅空間，是一個(gè)禮的空間，住宅的空間布局詮釋的是家庭倫理規(guī)范與原則。如：“非致齋也，非疾也，不晝夜居于內(nèi)?！盵6]進(jìn)一步描述“泛為宮室，必辨內(nèi)外，深宮固門，內(nèi)外不共并，不共浴堂，不共廁。男治外事，女治內(nèi)事。男子晝無故不處私室，婦人無故不窺中門。有故出中門，必?fù)肀纹涿?。”[7]這些材料皆表明中國(guó)傳統(tǒng)住宅在空間格局上對(duì)公共空間和私人空間極其重視。寬泛而言，像閨房、書齋、榻等空間形式是個(gè)體日常起居之所，構(gòu)成私人空間。而在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，公與私有著自身獨(dú)特的界域，“公”是公眾領(lǐng)域，“私”則是完全屬于個(gè)人的。榻空間作為完全的“私”地，它在很大程度上是不便于向外人展示或者呈現(xiàn)的?！读凝S志異》中的多數(shù)榻是處在書齋之中的，而蒲松齡在《聊齋自志》中這樣寫“獨(dú)是子夜熒熒，燈昏欲蕊；蕭齋瑟瑟，冷案疑冰……嗟乎！驚霜寒雀，抱樹無溫；吊月秋蟲，偎欄自熱?！盵8]不足百字，把一個(gè)儒生在冷清書齋中埋頭書卷的苦寂生活寫得令人扼腕。蒲松齡的書齋是《聊齋志異》中無數(shù)書齋的縮影，而同樣處在冷清書齋中的榻也便不僅僅是一個(gè)休憩的臥具了，它帶上了濃重的象征意義。江守義先生說，當(dāng)小說敘事空間一旦具體，就會(huì)帶上一種區(qū)域“限定”的意義。這種限定產(chǎn)生了區(qū)域“外部”與“內(nèi)部”。[9]而這種“內(nèi)部”與“外部”象征了作者的內(nèi)心的欲望與掙扎。

就榻空間的“內(nèi)部”與“外部”來講，一方面以榻為中心的這方寸空間是完全可以拒絕他人涉入的私人空間，是帶著濃厚防護(hù)色彩的安全領(lǐng)域。因此“內(nèi)部”象征著浪漫的感性，在榻之內(nèi)，放松警惕、身心舒展，是人身體與精神雙層的放松與自由。同時(shí)它是一個(gè)屏蔽隔絕社會(huì)倫理道德的空間，內(nèi)心情感可以毫不掩飾地表達(dá)，欲望得以肆意放縱?！巴獠俊眲t是與他人共在，并且彼此建立社會(huì)關(guān)系的場(chǎng)所。[10]人身處于此空間范疇，便須依照社會(huì)所規(guī)范的方式、體例等以特定的語言、行為去應(yīng)對(duì)，象征著克制的理性。

另一方面，榻既有了內(nèi)外之分的區(qū)域限定，它本身也意味著“隔離”。而“隔離”使得原本安逸、輕松的“內(nèi)部”包含了壓抑和幽閉的色彩。與此相對(duì)，“外部”則變得開放、明朗。此時(shí)“內(nèi)部”和“外部”正好切換，即“內(nèi)部”象征著幽暗、失控、危險(xiǎn)。外部卻象征著開放、融合與安全。不過隨著故事的推進(jìn)、人物處境的改變，這種切換在不斷轉(zhuǎn)化。壓抑和控制，放縱與恣肆在不斷地切磋磨合中，也正因?yàn)槿绱?，榻成為《聊齋志異》中神秘奇幻的故事發(fā)酵的獨(dú)特空間，成為怪誕詭奇的故事上映的平臺(tái)，進(jìn)而形成《聊齋志異》中獨(dú)特的榻空間書寫之文學(xué)景觀。

四、結(jié)語

隨著敘事學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向，古代小說空間敘事研究是當(dāng)前學(xué)界極為重視的研究熱點(diǎn)。此背景下對(duì)《聊齋志異》的敘事空間研究是具有價(jià)值的。本文針對(duì)“榻”這一個(gè)獨(dú)特的敘事空間形態(tài)，對(duì)其在小說敘事空間上的拓展、敘事情節(jié)上的豐富等方面進(jìn)行考察，總結(jié)其功能與特點(diǎn)，進(jìn)一步探究作者在小說敘事空間上獨(dú)特的把握與操控，分析作者對(duì)于人生存空間的建構(gòu)與思考。然而本文涉及的內(nèi)容十分有限，些許問題仍需思考與解答，如與同期同類作品相較，“榻”空間建構(gòu)會(huì)有怎樣空間敘事特征？有何異同等等？這些問題的解答有利于更全面地去呈現(xiàn)《聊齋志異》中獨(dú)特的“榻”空間書寫文學(xué)景觀。