袁 麗 萍

(湖南民族職業(yè)學(xué)院初等教育學(xué)院， 湖南 岳陽 414000)

(續(xù))

三、設(shè)色之雍容與綺麗：傳統(tǒng)、時(shí)代與個(gè)人的會通合和

在設(shè)色之簡與繁、厚與透的形式特征之下，張大千仕女畫形成雍容與綺麗的審美特征。這種審美特征的形成是傳統(tǒng)繪畫、時(shí)代審美風(fēng)尚與個(gè)人審美趣味三者會通合和的結(jié)果。

(一)雍容與綺麗涵義辨析

雍容為儒家審美典范。中國以儒家為主流思想，故雍容為文學(xué)藝術(shù)、人物品評、繪畫乃至于社會人文領(lǐng)域的主流審美標(biāo)準(zhǔn)，也可稱之為審美大傳統(tǒng)。雍容是人心之大同，不論時(shí)代如何變遷，始終處于居常不變的地位。雍容通常指文體風(fēng)格。東漢班固《兩都賦序》說漢賦：“或以抒下情而通諷喻，或以宣上德而盡忠孝。雍容揄揚(yáng)，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也?！盵1]此處“雍容”有漢賦文風(fēng)之壯美開闊博大氣象之義。二百多年后的南朝劉勰在《文心雕龍·體性第二十七》中概括八種文體風(fēng)格，其中列于首位者為典雅。他說：“典雅者，镕式經(jīng)誥，方軌儒門者也?！盵2]376劉勰“典雅”與班固“雍容”都是儒家經(jīng)典中的審美范疇，兩者之義相通。今人常將雍容典雅并提即是明證。晚唐詩論家司空圖(837-908)《二十四詩品》中再論典雅，有“落花無言，人淡如菊”的論述[3]111，新添淡然樸實(shí)清淡的道家意味，這與唐代道家融入儒家的歷史文化背景相關(guān)。雍容也用來指人的高貴威嚴(yán)、從容文雅的風(fēng)度。西漢司馬遷《史記·司馬相如列傳》說：“相如之臨邛，從車騎，雍容閑雅甚篤?！盵4]雍容還用來指具有靜穆和諧氣象的繪畫形象。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》說：“作嘯人似人嘯，然容悴不似中散。處置意事既佳，又林木雍容調(diào)暢，亦有天趣?！盵5]“雍容”與“天趣”相聯(lián)，指天人合一的和諧氣象。北宋郭若虛《圖畫見聞志論畫人物》說：“歷觀古名士畫金童玉女及神仙中有婦人形象者，貌雖端嚴(yán)，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則蕭恭有歸仰之心。今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達(dá)畫之理趣也?！盵6]“古名士”在此文中指閻立本、吳道子、周昉等唐代畫家以及此前的畫家。“今之畫者”指宋代人物畫。此處的“端嚴(yán)”“清古”“威重儼然”，顯然與雍容典雅涵義相通。郭若虛此論是對宋代仕女畫“貴其姱麗之容”的審美取向所提出的批評，旨在倡導(dǎo)宋代仕女畫向雍容典雅的審美特征回歸。

隨著時(shí)代變遷，雍容涵義不斷有新的闡發(fā)，如雍容典雅之說外，又有雍容閑雅之說。然不管如何演變，其博大、莊重、敦厚、包容、和諧的涵義居常不變。西方文化傳統(tǒng)中的崇高審美范疇也屬審美大傳統(tǒng)，它與中國文化傳統(tǒng)中的雍容審美范疇，兩者涵義上有相通之處。羅馬修辭學(xué)家朗吉弩斯《論崇高》一書中提出的崇高審美范疇，涵義上含有莊重、雄偉、敬畏、恢宏等美感，他說：“我們所欣賞的不是小溪小澗，盡管溪澗也很明媚而且有用，而是尼羅河、多瑙河、萊茵河，尤其是海洋；我們對著自己點(diǎn)燃的這點(diǎn)星星之火，盡管它也很明亮，總比不上對著日月星辰，盡管它們有時(shí)昏暗，那樣肅然起敬畏之情……”[7]49又說：“文章要靠布局才能達(dá)到高度的雄偉?！盵7]48雍容與崇高涵義上的相通，說明中西審美文化存在共通性。

綺麗在審美傳統(tǒng)中居于變的地位，即某些時(shí)代受到貶抑，某些時(shí)代被接受，甚至是欣賞。因此綺麗雖屬傳統(tǒng)審美范疇，但難以歸入審美大傳統(tǒng)。

綺麗主要指文體風(fēng)格。南朝劉勰《文心雕龍·明詩篇》說：“晉世群才，稍入輕綺。”[2]65又《文心雕龍·情采篇》說：“綺麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，于斯極矣?！盵2]411“輕綺”有不莊重之義，“艷說”有侈靡之意。劉勰以質(zhì)樸莊重典雅的儒家經(jīng)書作為文體風(fēng)格的典范，故對綺麗文風(fēng)持貶抑態(tài)度。唐代李白的觀點(diǎn)與劉勰的觀點(diǎn)一致。他在《古風(fēng)(一)》中說：“大雅久不作，吾衰竟誰陳?！詮慕ò瞾?，綺麗不足珍。”[8]“大雅”指反映現(xiàn)實(shí)生活的符合儒家審美標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)樸敦厚的詩風(fēng)。“綺麗”指建安以來形成的講究華麗辭藻而內(nèi)容空虛的文風(fēng)。李白此論是揚(yáng)前者而抑后者。晚唐司空圖則對綺麗文風(fēng)持欣賞態(tài)度。司空圖《二十四詩品》論綺麗：“神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者屢深。霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。金樽酒滿，伴客彈琴。取之自足，良?xì)椕澜蟆！盵3]42此段可從以下方面理解。第一，“神存富貴，始輕黃金”主內(nèi)在精神的高貴美麗，而非外在的華麗。第二，“濃盡必枯，淡者屢深”指濃到極致必至枯槁的境地，而淡者則能產(chǎn)生深遠(yuǎn)的意境，揭示綺麗在創(chuàng)作方法上遵循濃須以淡襯的濃淡相依為創(chuàng)作原則。第三，“霧籠水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。金樽酒滿，伴客彈琴。”此處指綺麗在創(chuàng)作上的具體表現(xiàn)，正印證濃須以淡相襯的創(chuàng)作原則。如紅杏林以霧籠水畔相襯益顯其鮮亮艷美，華屋以淡遠(yuǎn)月光相襯愈顯其華麗，畫橋以綠蔭相襯更加鮮明，豐盛喧囂的宴飲襯以清遠(yuǎn)恬淡的琴聲益顯其奢華。第四，“取之自足，良?xì)椕澜蟆迸c句首“神存富貴”形成呼應(yīng)，進(jìn)一步說明綺麗是精神上的自足嫻雅。司空圖論綺麗，強(qiáng)調(diào)富貴與清雅相融，這正是綺麗涵義演進(jìn)的具體表現(xiàn)。上述不同時(shí)代對綺麗所持的貶抑或欣賞態(tài)度，揭示綺麗雖屬傳統(tǒng)審美范疇，但是居于變的地位。

概言之，雍容為審美大傳統(tǒng)，在過去和現(xiàn)在都是文藝作品的審美典范。綺麗雖屬審美傳統(tǒng)，但更多為某時(shí)代所接受和欣賞的審美風(fēng)尚。雍容含質(zhì)樸莊重之義，綺麗則含熱鬧活潑之義。兩者看似違和，實(shí)則互為補(bǔ)充。前者賦予后者以莊重，后者則可緩和前者的莊重嚴(yán)肅，增添活潑氣息。兩者的融合，增加文藝作品的世俗意味，更加迎合大眾的口味。

(二)設(shè)色之雍容與綺麗是傳統(tǒng)、時(shí)代、個(gè)人三者的會通合和

1.傳統(tǒng)人物畫設(shè)色審美特征的影響

張大千仕女畫設(shè)色之雍容與綺麗的審美特征的形成，受唐代敦煌石窟壁畫人物設(shè)色之雍容與縟麗的審美特征的影響最為突出。這一論斷可籍由張大千1941-1943年臨唐代敦煌石窟壁畫人物設(shè)色形式特征，以及形式特征對他的仕女畫設(shè)色形式特征的影響予以支持。

張大千《談敦煌壁畫》一文對唐代敦煌石窟壁畫設(shè)色之雍容與縟麗的審美特征大為推崇。他說：“唐代的作風(fēng)可分幾個(gè)時(shí)期來講：在武德以前，一天比一天地走向雍容的途徑上，清新華貴，驚才絕艷，佛像崇尚壯美的，把元魏清瘦的作風(fēng)，通通一掃而空。光華燦爛，是從來未有的。天寶時(shí)代和垂拱時(shí)代體制又稍稍改變，神趣一下子便不同了，秾縟新麗，實(shí)在比從前又高了一些?！盵9]87此段中張大千將唐代敦煌石窟壁畫按審美風(fēng)格特征差異劃分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期指武德(618-626)以前，包括隋代(581-618)和初唐武德時(shí)期；后期指垂拱(685-688)和天寶(742-756)時(shí)期，是歷史上公認(rèn)的唐代(618-907)統(tǒng)一盛運(yùn)之時(shí)。張大千盛贊前期風(fēng)格“雍容”“清新華貴”“驚才絕艷”“壯美”“光華燦爛”，贊譽(yù)后期風(fēng)格“神趣的秾縟新麗實(shí)在比從前又高了一些”。顯然，他認(rèn)為前期風(fēng)格以“雍容華貴”為勝，后期風(fēng)格則在前者基礎(chǔ)上突出了“縟麗”特征，他似乎更心儀于后期的“縟麗”特征。縟，繁多，繁瑣[10]430；麗，好看，漂亮[10]297?？d麗涵義上主繁和麗，與綺麗涵義相通。以上張大千關(guān)于唐代敦煌石窟壁畫審美特征的論述無不與其設(shè)色效果相關(guān)。

張大千1941-1943年臨唐代敦煌石窟壁畫的設(shè)色充分地表現(xiàn)了唐代敦煌石窟壁畫之雍容與縟麗的審美特征。一般而言，在繪畫作品中，不同的審美特征對應(yīng)不同的形式特征，因此對審美特征的認(rèn)識應(yīng)落實(shí)于其所對應(yīng)的形式特征。下面通過分析張大千所臨前期與后期敦煌石窟壁畫人物設(shè)色的形式特征，來認(rèn)識他對雍容與縟麗的審美特征的理解和表現(xiàn)。

先分析臨前期即臨隋代、武德時(shí)期敦煌石窟壁畫設(shè)色的形式特征。臨隋代之前的北朝(386-581)敦煌石窟壁畫人物設(shè)色屬設(shè)色的初創(chuàng)階段。其設(shè)色呈現(xiàn)以下特征：一是一般用淺赭、朱砂和白三種顏色，用色種類和色塊數(shù)量少。如在《臨西魏·五百強(qiáng)盜成佛故事卷》[11]39中，人物設(shè)色用淺赭、朱砂和白三種顏色，即頭部統(tǒng)一為淺赭石，頭部以外部分用色，或是與頭部一致的淺赭石，或是朱砂，或是白，或是白搭配朱砂。稍后的《臨北周·薩垂王子舍身飼虎卷》[11]32中，除大部分人物設(shè)色仍沿用上述三種顏色及設(shè)色方法外，個(gè)別人物設(shè)色注意在上述三種顏色的基礎(chǔ)上，額外地在人物的領(lǐng)口、袖口、衣邊處施以小面積石青或石綠；但設(shè)色上仍屬簡率。二是用平涂方法。張大千評此階段風(fēng)格“草率粗野”“敦厚方面欠缺”“色彩很艷而冷”，是貼切的[9]87。

臨隋代敦煌石窟壁畫設(shè)色的形式特征上，在用色種類、設(shè)色整體效果以及設(shè)色技法上呈現(xiàn)大進(jìn)步。以《臨隋·文殊問疾圖》[11]51《臨隋·菩薩像軸》[11]67為例說明。一是以正色為主，參以間色。用色種類上趨于一個(gè)完整系統(tǒng)。二是用平面設(shè)色方法，注意在主體人物和背景間以同種色相呼應(yīng)產(chǎn)生整體效果。如《臨隋·文殊問疾圖》中，主體人物與背景之坐具、華蓋等之間以相同的朱砂、石青、石綠、白、黃五種色相呼應(yīng)，強(qiáng)調(diào)設(shè)色的整體效果。三是用鉤染方法，主要如用暈染技法使同種色產(chǎn)生明度的深淺對比變化，以及色上勒墨線、白線、朱砂。如《臨隋·文殊問疾圖》中，局部有用同種色的暈染技法產(chǎn)生明度深淺對比的現(xiàn)象。再如《臨隋·菩薩像軸》中，也存在在菩薩衣紋設(shè)色上用暈染技法產(chǎn)生近深遠(yuǎn)淺的細(xì)微變化的現(xiàn)象。使用暈染技法，可以緩和單色平涂易產(chǎn)生的滯重生硬，形成婉麗清透秀逸的審美特征。張大千評價(jià)隋代壁畫審美特征，說：“很凝厚純正，放肆粗野的風(fēng)氣已沒有了，深厚委婉的風(fēng)氣漸漸起來?！盵9]87這一審美特征是上述三點(diǎn)特征相結(jié)合而產(chǎn)生的結(jié)果。

臨初唐敦煌石窟壁畫，在上述設(shè)色形式特征基礎(chǔ)上，增加了一個(gè)顯著特征，即由平面設(shè)色法演變?yōu)榱Ⅲw設(shè)色方法，即設(shè)色時(shí)將所有色塊按一定規(guī)律構(gòu)建成一個(gè)由多個(gè)平面色層相疊加的整體的結(jié)構(gòu)，形成向上下空間延展的形式特征的設(shè)色方法；這種立體設(shè)色方法，本質(zhì)上仍為平面設(shè)色方法，是平面設(shè)色方法的發(fā)展。以《臨初唐·南無觀世音菩薩軸》[11]54《臨初唐·瓔珞大士像軸》[11]90-91為例進(jìn)行分析。兩件作品所用的立體設(shè)色方法具體表現(xiàn)為：濃重朱砂為底，石青、石綠居中，肉色居最上，由底至上按色相由深至淺的規(guī)律逐層疊加，形成向上下空間延展的立體效果。此立體設(shè)色方法與西畫立體造型方法相比，在與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系與形式特征兩方面都迥異。與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，前者因與客觀現(xiàn)實(shí)少聯(lián)系是主觀設(shè)色方法，后者是以客觀現(xiàn)實(shí)為主要依據(jù)的客觀現(xiàn)實(shí)與主觀處理相結(jié)合的方法；形式特征上，前者是將多個(gè)平面色層按一定規(guī)律相疊加產(chǎn)生整體空間感，后者則是將個(gè)體空間感與整體空間感相結(jié)合。初唐敦煌石窟壁畫的立體設(shè)色方法，應(yīng)是多種原因所導(dǎo)致的結(jié)果，但人物造型的繁縟特征應(yīng)是其中的主要原因；因?yàn)樵煨头笨d，則意味著用色種類和色塊數(shù)量的大量增加，在這樣的情況下，原有的“單層”的平面設(shè)色方法難以承載此種變化，故不得不謀求向“多層”的平面設(shè)色方法即立體設(shè)色方法發(fā)展以解決這一問題。

再分析臨后期敦煌石窟壁畫，即臨垂拱、天寶時(shí)期敦煌石窟壁畫。其設(shè)色具有以下形式特征：一是立體設(shè)色方法朝精細(xì)特征發(fā)展。這種精細(xì)特征具體表現(xiàn)為兩種情況：一種情況為層次更為豐富與層次間的疊加更為清晰有序。以《臨盛唐·伎樂天軸》[11]71為例進(jìn)行說明。此圖中最靠近觀者的伎樂的設(shè)色形式特征：底為肉色(淺色)，其上為朱砂，再上為石青、石綠，又再上為朱砂、石青點(diǎn)狀紋飾，最后為肉色臉部和頸部，整體呈現(xiàn)底淺、中間深、上復(fù)淺的明度對比規(guī)律；其中的深色部分又由多個(gè)明度相接近的層次相疊加而成，即底為朱砂，其上為石青、石綠，再上為朱砂、石青點(diǎn)狀紋飾，呈現(xiàn)微妙的冷暖層次對比。另一種情況為同種顏以漸變形式產(chǎn)生立體效果。如《臨盛唐·普賢赴法會之象奴軸》[11]99，人物大腿著衣部分用同種顏色的漸變形成立體效果；人物頭部、四肢及身體其他裸露部位，則以生理結(jié)構(gòu)線為中心用同種顏色的暈染法形成立體效果。以上兩種情況的第一種屬傳統(tǒng)平面造型方法的發(fā)展，第二種則受到西方立體造型方法的影響。二是用繁縟的點(diǎn)狀紋飾裝飾服裝，增加設(shè)色層次的同時(shí)，也強(qiáng)化了“縟麗”的審美特征。三是用色以暖色和高明度色為主，整體色調(diào)呈現(xiàn)明亮艷麗的暖色調(diào)，這種明亮的暖色調(diào)應(yīng)是張大千所說的“光華燦爛”審美特征的來源。四是用鉤染方法，包括色上用墨、朱砂勒線以及用暈染方法。此外，《臨盛唐·觀無量壽經(jīng)變》[11]42、《臨盛唐·觀音菩薩軸》[11]56、《臨盛唐·伎樂菩薩》[11]70、《臨盛唐·飛天橫批》[11]80-82、《臨中唐·文殊菩薩赴法會》[11]52和《臨中唐·伎樂天軸》[11]78也具備以上設(shè)色形式特征。

至臨晚唐敦煌石窟壁畫，如《臨晚唐·十一面觀音圖軸》[11]55和《臨晚唐·菩薩像軸》[11]63，立體設(shè)色方法和效果趨于隱晦，這說明創(chuàng)作者已缺失立體設(shè)色方法意識或未掌握立體設(shè)色方法。至臨五代敦煌石窟壁畫，如《臨五代·天女軸》[11]82-83及《臨五代·于闐國國王像軸》[11]93，似乎已經(jīng)完全摒棄了這種立體設(shè)色方法。

值得注意的是，張大千臨敦煌石窟壁畫的設(shè)色形式特征以及由此而產(chǎn)生的雍容與綺麗的審美特征，具有在“全部求真”即繼承的基礎(chǔ)上兼有創(chuàng)造之功的特征。而這種繼承上兼創(chuàng)造之功的特征是對傳統(tǒng)繪畫的會通合和后的結(jié)果。

張大千以“全部求真”為臨敦煌壁畫時(shí)要求遵循的原則。他說：“臨摹的原則，是完全要一絲不茍地描，絕對不能參加己意，這是我一再告訴門生子侄們的工作信條，若稍有誤，我就要重摹，由此令他們叫苦不已。每幅壁畫我都要題記色彩尺度，全部求真?！盵12]張大千要求所臨壁畫在造型、色彩、尺度三方面求真。求真即繼承。然所臨壁畫因年代久遠(yuǎn)，存在變色或破損現(xiàn)象，這使得張大千在遵循“全部求真”原則基礎(chǔ)上不得不兼創(chuàng)造精神。葉淺予《張大千臨摹敦煌壁畫畫冊序》說：“張大千臨畫的方法，是透過現(xiàn)象，恢復(fù)原狀為目的。凡現(xiàn)狀有變色或破損處，盡可能推測其本來面貌，行筆著色雖有所損益，仍忠實(shí)于原畫的精神?！盵13]這種創(chuàng)造之功是“忠實(shí)于原畫精神”的。又陳寅恪說：“張大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，……雖為臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實(shí)能于吾民藝術(shù)之上，另辟一新境界。”[11]17這種創(chuàng)造之功達(dá)到“另辟一新境界”的地步。這種創(chuàng)造之功遵循的是“壁畫與畫史相印證”法。張心智《張大千敦煌行》說：“父親臨摹壁畫嚴(yán)肅認(rèn)真，臨摹每一幅壁畫都要找同一時(shí)代同樣內(nèi)容的壁畫互相對照參考(因?yàn)楸慌R摹的壁畫有的殘缺，有的顏色起變化，需要對照參考)。他說，相互參考可以使我們臨摹得更準(zhǔn)確一些?！盵14]69魏學(xué)峰對此也提出了與張心智一致的觀點(diǎn)：“大千先生將敦煌壁畫與畫史相印證。”[11]24“壁畫與畫史相印證”法實(shí)際是張大千會通合和畫學(xué)精神的具體體現(xiàn)。

張大千臨前期、后期敦煌壁畫設(shè)色形式特征對他的仕女畫設(shè)色之簡、繁與厚的形式特征的影響突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是正色為主，參以間色的用色體系；另一是立體設(shè)色方法。例如《魚籃大士圖》，其設(shè)色之繁與立體設(shè)色方法，與臨后期臨敦煌壁畫的設(shè)色形式特征十分相近。稍后的《仿唐寅仕女圖軸》，因用色趨簡且加強(qiáng)了設(shè)色的整體構(gòu)建，顯出臨前期與后期敦煌石窟壁畫設(shè)色形式特征的綜合影響。此外，臨前期、后期敦煌壁畫中的設(shè)色形式特征，包括用鉤染方法、喜用暖色和亮色構(gòu)成高明度暖色調(diào)、繁縟紋飾等，也是影響他的仕女畫設(shè)色形式特征的重要因素。當(dāng)然，這種影響絕不僅在設(shè)色形式特征方面，而應(yīng)是設(shè)色的形式特征和審美特征的統(tǒng)一。

實(shí)際上，因張大千繼承傳統(tǒng)繪畫時(shí)所持的會通合和的畫學(xué)精神，故張大千仕女畫設(shè)色形式特征以及由此所產(chǎn)生的雍容與綺麗的審美特征，除主要來自隋唐敦煌石窟壁畫設(shè)色形式以及審美特征的影響外，還應(yīng)包括唐代、五代、宋代工筆重彩人物畫設(shè)色審美特征，甚至水墨畫的設(shè)色形式與審美特征的啟發(fā)和影響。這點(diǎn)在前述之設(shè)色之簡與繁、厚與透部分已有討論。

2.時(shí)代設(shè)色審美風(fēng)尚的影響

除傳統(tǒng)人物畫設(shè)色審美特征的影響外，張大千仕女畫設(shè)色之雍容與綺麗的審美特征的形成還受到他所處時(shí)代設(shè)色審美風(fēng)尚的影響。

張大千提出了繪畫創(chuàng)作時(shí)應(yīng)考慮時(shí)代審美風(fēng)尚因素影響的創(chuàng)作原則。首先，他強(qiáng)調(diào)繪畫創(chuàng)作時(shí)的“古”與“新”兼顧的創(chuàng)作原則。張大千《畫說》說：“近代有極多物事，為古代所沒有，并非都不能入畫，只要用你的靈感與思想，不變更原理而得其神態(tài)，畫得含有古意而又不落俗套，這就是藝術(shù)。”[16]“原理”主要指傳統(tǒng)畫理畫法，如傳統(tǒng)筆墨即是；“神態(tài)”則指現(xiàn)代事物的精神風(fēng)貌?！安蛔兏矶闷渖駪B(tài)”，揭示張大千對繪畫創(chuàng)作時(shí)遇到的“古”與“新”的矛盾問題時(shí)所采取的“古”與“新”兼顧的創(chuàng)作原則。其次，從畫佛畫的角度提出繪畫創(chuàng)作的通俗觀。張大千《談敦煌壁畫》說：“寫佛畫卻要用超現(xiàn)實(shí)來適合本國人的胃口”“是高貴的，又是大眾的”“凡畫佛像和附帶的圖案畫等等，不必與現(xiàn)實(shí)相似，最要緊是超物觀念，合于本國人視聽的寫法，才是最成功的”[9]99。此處張大千指出，佛畫創(chuàng)作時(shí)應(yīng)考慮時(shí)代、地域及大眾審美需求因素。這即是佛畫創(chuàng)作時(shí)的求通俗原則。推而廣之，則他的仕女畫創(chuàng)作應(yīng)同樣遵循這一創(chuàng)作原則。

張大千仕女畫設(shè)色之雍容與綺麗的審美特征受到時(shí)代審美風(fēng)尚的影響主要有四個(gè)方面。第一，是對抗戰(zhàn)時(shí)期“文藝復(fù)興”思潮所倡導(dǎo)的將唐代繪畫作為繪畫復(fù)興的參照標(biāo)準(zhǔn)這一思潮的回應(yīng)。這一論點(diǎn)在本人刊登于本刊的《張大千繪畫創(chuàng)作中的“大”審美觀解讀》一文的“繪畫創(chuàng)作立意之‘大寄托’”部分有詳細(xì)論述，此處不贅述。第二，是對自清末以來形成并延續(xù)下來的喜用色厚重與用艷色亮色的“雅俗共賞”的繪畫審美風(fēng)尚的回應(yīng)。清末“海上畫派”尊崇“雅俗共賞”的審美特征。“雅俗共賞”之“俗”，即指時(shí)代審美特征，其突出特征是設(shè)色喜厚重秾麗。例如吳昌碩、任伯年、趙之謙等都喜用白粉、西洋紅、汁綠畫牡丹、鳳仙，用色濃艷厚重，近似西畫的色彩效果。再如清末廣東“居派”代表居廉、居巢以“撞粉”“撞水”法畫花卉，用色也濃麗鮮亮。再如稍后的齊白石自創(chuàng)“紅花綠葉”派，用大紅大綠畫花卉，顯然也是受到“雅俗共賞”審美風(fēng)尚的啟發(fā)和影響。同為職業(yè)畫家身份的張大千，其仕女畫設(shè)色追求用色厚重和喜用艷色亮色，應(yīng)是對此種審美風(fēng)尚的回應(yīng)。第三，是對崇尚西畫立體造型方法和效果的回應(yīng)。用西畫立體造型方法改良中國畫，是張大千所處時(shí)代突出的繪畫審美風(fēng)尚之一。前述提到任伯年、徐悲鴻、徐燕孫的中國畫創(chuàng)作都不同程度地受到這種審美風(fēng)尚的影響。張大千工筆重彩仕女畫之立體設(shè)色方法，是對傳統(tǒng)平面造型方法的繼承與創(chuàng)造，但這種繼承與創(chuàng)造仍可看作是受到崇尚西畫立體造型方法和效果的審美風(fēng)尚的啟發(fā)與影響。第四，是對當(dāng)時(shí)畫壇的重視用“水法”現(xiàn)象的回應(yīng)。張大千40年代中期即以擅“水法”聞名當(dāng)時(shí)畫壇，自此后一直孜孜于此，可以說，他的潑墨潑彩畫風(fēng)的形成在很大程度上得益于他的“水法”之功。劉凌滄作為現(xiàn)代工筆人物畫名家，40年代中期向張大千學(xué)習(xí)“水法”以提升其工筆重彩人物畫境界，“50年代后大多數(shù)作品是用生宣紙以工兼寫作畫”，可見他也如張大千一樣，對工筆重彩人物畫的用“水法”嘗試不止，癡迷不已。王伯敏(1924-2013)《中國繪畫通史》中提到黃賓虹也特別講究“水法”。他說，黃賓虹繪畫創(chuàng)作時(shí)，不僅“用墨講‘水法’”，“更是在將干未干之時(shí)，用‘鋪水法’以統(tǒng)一畫面”[17]394-395。與張大千同時(shí)代的劉海粟(1896-1994)，于50年代左右所畫黃山、荷花，也喜“用潑彩、潑水”[17]415。中國近現(xiàn)代繪畫史上，不論是畫西畫者，還是畫中國畫者，不論是畫工筆重彩人物畫者，還是畫水墨畫者，都重視“水法”。這種用“水法”現(xiàn)象，與當(dāng)時(shí)在國際畫壇普遍流行的表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)潮似乎存在某種關(guān)聯(lián)，如華裔法國畫家趙無極、朱德群等的抽象表現(xiàn)主義油畫在外在形式與境界上與張大千、黃賓虹、劉海粟的潑墨潑彩、水墨畫有著某種相似性。因此，若將當(dāng)時(shí)這種在國內(nèi)、國外畫壇存在的重視用“水法”現(xiàn)象僅僅歸于一種偶然現(xiàn)象，顯然是牽強(qiáng)的，這種現(xiàn)象應(yīng)是當(dāng)時(shí)畫壇流行的一股繪畫潮流(或曰審美風(fēng)尚)。

3.個(gè)人審美趣味的反映

張大千的個(gè)人審美趣味也是影響其仕女畫設(shè)色之雍容與綺麗審美特征形成的重要因素。英國哲學(xué)家休謨《論審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)》一書中說：“美并不是事物本身里的一種性質(zhì)。它只存在于觀賞者的心里，每一個(gè)人心見出一種不同的美。這個(gè)人覺得丑，另一個(gè)人可能覺得美。每個(gè)人應(yīng)該默認(rèn)他自己的感覺，也應(yīng)該不要求支配別人的感覺?！盵7]108當(dāng)代文藝?yán)碚摷抑斓摇懂?dāng)代西方美學(xué)》一書中也提出了相似的觀點(diǎn)，他說：“所有人可能對同一個(gè)對象的美表現(xiàn)出一致的看法，但沒有權(quán)利說所有的人都應(yīng)該持同一觀點(diǎn)。因?yàn)閷徝琅袛嘁蕾囉趥€(gè)人的鑒賞力。他唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是他自己的情感?！盵17]休謨和朱狄都承認(rèn)人的審美趣味存在差異。休謨和朱狄的觀點(diǎn)很好地解釋了張大千在面對博大精深的繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)以及多元的時(shí)代審美風(fēng)尚時(shí)，他的工筆重彩仕女畫設(shè)色為什么選擇雍容與綺麗的審美特征以及相應(yīng)的形式，而不是其他審美特征及形式。

就張大千仕女畫設(shè)色審美特征而言，他的個(gè)人審美趣味主要有兩點(diǎn)特征：第一，追求典型化和理想化的仕女形象；這一典型化和理想化的仕女形象有兩個(gè)來源：一是偏好繼承人物畫審美傳統(tǒng)中的大傳統(tǒng)；二是用會通合和畫學(xué)精神對傳統(tǒng)人物畫予以繼承和創(chuàng)新。第二，迎合大眾審美趣味。傅申《歷久不衰的超人氣——備受矚目的歷年張大千畫展》一文中，說：“張大千臨摹敦煌壁畫展”“‘震動陪都’，并且在內(nèi)地掀起了一股‘敦煌熱’?！盵18]113又說：“張大千臨摹敦煌壁畫展”“新鮮的視覺經(jīng)驗(yàn)同樣也震驚了上海藝壇?！盵19]這些記錄揭示張大千仕女畫以“新鮮的視覺”給當(dāng)時(shí)的參觀者所帶來的“熱度”以及“震撼”效果；這種“熱度”和“震撼”效果正說明張大千仕女畫在審美特征和形式特征上以“新鮮的視覺經(jīng)驗(yàn)”迎合了大眾的審美趣味；“這種新鮮的視覺經(jīng)驗(yàn)”的獲得，與他對傳統(tǒng)人物畫大傳統(tǒng)審美特征的繼承，以及在此基礎(chǔ)上形成的對傳統(tǒng)人物畫審美特征和形式特征的會通合和的審美特征，不無關(guān)系。

總之，張大千仕女畫設(shè)色之雍容與綺麗審美特征的形成，很好地處理了傳統(tǒng)人物畫設(shè)色審美特征、時(shí)代設(shè)色審美風(fēng)尚和個(gè)人審美趣味三者的關(guān)系，并使三者會通合和于一體。

四、結(jié)語

就張大千仕女畫設(shè)色的三個(gè)特征，將其置于傳統(tǒng)繪畫設(shè)色中考察，可知其繼承性和創(chuàng)造性；將其置于時(shí)代背景中考察，可知其獨(dú)特性。張大千仕女畫設(shè)色的繼承性，以及在此基礎(chǔ)上形成的創(chuàng)造性與獨(dú)特性，成就了張大千工筆重彩仕女畫設(shè)色的“亮”的審美特征。換句話說，借由“亮”審美觀的指引，張大千才自覺地探索傳統(tǒng)繪畫設(shè)色大傳統(tǒng)及演變規(guī)律，同時(shí)注意所處時(shí)代的審美風(fēng)尚，并于此中會通合和，在繼承中兼創(chuàng)造(或曰創(chuàng)新)。

“亮”的審美觀，不僅只反映在張大千仕女畫設(shè)色方面，它反映在其繪畫創(chuàng)作的各類題材以及造型語言方面，是其繪畫創(chuàng)作中的主要審美思想之一。張大千對繪畫創(chuàng)作中的“亮”審美觀的探索及所取得的成就，至少可以為個(gè)人以及當(dāng)代中國畫創(chuàng)作提供兩個(gè)方面的啟示。第一，為解決當(dāng)代中國畫發(fā)展過程中所遭遇的中國與西方、傳統(tǒng)與當(dāng)代的矛盾問題提供啟示。張大千所處的20世紀(jì)20年代前后，正值康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻、蔡元培等掀起“美術(shù)革命”浪潮之時(shí)，如何處理中西融合的矛盾問題是當(dāng)時(shí)的主旨之一。在他的人物畫轉(zhuǎn)型的40年代，則是“文藝復(fù)興”思潮涌動之時(shí)，其核心問題是如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾問題。這兩個(gè)問題依然是當(dāng)代中國繪畫所面臨和亟待解決的矛盾問題。今人論中國畫創(chuàng)作，言必講與國際接軌，若提到繼承傳統(tǒng)，則批評說落后，或說食古不化，少有人能深入中國畫傳統(tǒng)，更少有人耐心于在傳統(tǒng)中追溯其演變規(guī)律，至于能于傳統(tǒng)中會通合和者更是少之又少。當(dāng)然，過分地講傳統(tǒng)性(即繼承性)自然是不利于問題解決和中國繪畫發(fā)展，然一味地講現(xiàn)代性而丟掉傳統(tǒng)性同樣是不利于問題的解決和中國繪畫的發(fā)展的。但有一點(diǎn)是肯定的，即不管中國畫處于哪一時(shí)代，對其民族性的繼承以及在此基礎(chǔ)上的發(fā)展始終是第一位的。因此，張大千在“亮”審美觀上的探索以及所取得的成就，仍然具有啟示和借鑒意義。第二，張大千會通合和的畫學(xué)精神仍具有指導(dǎo)意義。會通合和的畫學(xué)精神，實(shí)為傳統(tǒng)精神與創(chuàng)造精神的合一。會通合和的畫學(xué)精神及相應(yīng)的方法是中外諸多世界級繪畫大師獲得成功的關(guān)鍵因素。例如國外的畢加索，其繪畫藝術(shù)就綜合了歐洲藝術(shù)、非洲藝術(shù)、東方藝術(shù)等的繪畫因素。再如國內(nèi)的齊白石，他說：“我像是吃了千千萬萬片的桑葉，才會吐出絲來；又似采了百花的蜜汁，才釀造出甜蜜。我雖然辛苦了一生，這一點(diǎn)成績正是很多很多古往今來的師友們給我的。”[16]388此種例子不勝枚舉。古今中外凡取得大成就的大師級繪畫藝術(shù)家無一不是因其會通合和的畫學(xué)精神而成就其偉大的藝術(shù)。此點(diǎn)尤其值得有志于繪畫藝術(shù)者考察、深思和實(shí)踐。

(續(xù)完)