象外之境：北魏時(shí)期麥積山石窟泥塑造像研究

白洋洋 西安美術(shù)學(xué)院

一、北魏麥積山石窟泥塑造像形成的歷史因素

佛教于兩漢之際傳入中國(guó)，起初以翻譯佛經(jīng)和推廣佛教觀念為主，并不著重于佛教石窟造像的開(kāi)鑿。后秦的統(tǒng)治者篤信佛教，將當(dāng)時(shí)全國(guó)頂尖的造像工匠都集中于今甘肅天水范圍內(nèi)，并在麥積山開(kāi)窟造像，之后的幾百年間，麥積山石窟成為中國(guó)北方佛教藝術(shù)的重要中心。

北魏由鮮卑族建立，起初對(duì)佛教并不了解，因此佛教在北魏建國(guó)之初尚無(wú)明顯發(fā)展。在北魏政權(quán)逐漸發(fā)展的背景下，通過(guò)對(duì)佛教的深入理解和佛教徒經(jīng)年累月的推廣傳教，統(tǒng)治階級(jí)逐漸將佛教作為重要的統(tǒng)治工具，在一定程度上也加速了佛教藝術(shù)本土化與民族化的步伐。

麥積山土石結(jié)構(gòu)并不適合精雕細(xì)刻，因此工匠因地制宜，選用泥為主要的造像材料。泥可塑性強(qiáng)，不僅有利于提升造像的精美程度，而且有利于工匠高超技藝的展現(xiàn)。泥的介入使工匠審美趣味得到更好表達(dá)的同時(shí)，也更便于社會(huì)審美取向的融入，同時(shí)也是佛教藝術(shù)本土化的催化劑，使佛教藝術(shù)更好地展現(xiàn)出新的風(fēng)貌。

北魏早期的麥積山泥塑造像中依然存在明顯的犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格，這并不符合中國(guó)人的審美。隨著佛教藝術(shù)與民族文化的交流、碰撞與融合，使得本具有濃厚異域色彩的佛陀容貌不斷改變，逐步內(nèi)化為中國(guó)人所熟悉的面孔，以此符合東方人的審美觀念與道德倫理。這些變化的痕跡在麥積山石窟中有著較為全面的留存，成為展示中國(guó)泥塑藝術(shù)發(fā)展與演變的泥塑藝術(shù)陳列館。

二、創(chuàng)作前——粉本與精細(xì)線描圖稿

（一）粉本

北魏時(shí)期對(duì)稿本并無(wú)明確提法，暫且就以“粉本”而稱。北魏時(shí)期的“粉本”并無(wú)留存，但從《魏書(shū)》中有關(guān)佛教造像的記載可以推斷出它的存在?！胺郾尽痹谥袊?guó)傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作中起著重要的參考作用，有助于工匠發(fā)揮主觀審美創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，同時(shí)也對(duì)造像與造境均起著極大的導(dǎo)向作用?！胺郾尽币话阗|(zhì)地較為結(jié)實(shí)，有利于多次使用，具有一定的傳承性，但程式化的“粉本”對(duì)佛教藝術(shù)的全面發(fā)展也產(chǎn)生了一定的制約。

北魏中后期，滅佛運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致原本具有程式化性質(zhì)的制作方式和用以參照修制的“粉本”缺失，使得工匠在塑像時(shí)可以更自由地發(fā)揮主觀審美，融合中國(guó)傳統(tǒng)文化，制作出既具有時(shí)代特色又符合東方人審美，且具有地域性和民族性的泥塑造像。

（二）線描稿

北魏時(shí)期的工匠參照“粉本”，主要以高古游絲描與鐵線描表現(xiàn)畫(huà)面中的形象。描線的過(guò)程中，工匠融入部分主觀審美傾向表達(dá)自身的情感，再根據(jù)客觀需要調(diào)整線描圖稿。北魏時(shí)期以“秀骨清像”的造像形象最為流行，這也是魏晉名士所追求的高雅形象，因此工匠在創(chuàng)作線稿時(shí)也會(huì)在一定程度上體現(xiàn)出這種具有時(shí)代性的審美追求。與此同時(shí)，工匠一般為民間手藝匠人，其審美在一定程度上也象征著普通民眾的審美傾向。正是在歷史文化、時(shí)代背景、社會(huì)需求、個(gè)人審美等因素或多或少的影響下描繪出來(lái)的線描圖稿，為泥塑的塑造提供了參考與指導(dǎo)，為塑像的最終完成和完成后所展現(xiàn)出的“象外之境”起到了鋪墊作用。

三、創(chuàng)作中——材料、塑造、彩繪與美感

（一）選材

麥積山山體為第三紀(jì)紅砂巖，其結(jié)構(gòu)松散粗糙，并不適合精雕細(xì)刻，因此就地取材，用“泥”塑造佛像。泥具有較強(qiáng)的可塑性和細(xì)膩的藝術(shù)表現(xiàn)力，在塑造過(guò)程中可以反復(fù)修改，不僅可以靈活地表現(xiàn)出畫(huà)稿內(nèi)容，也有利于工匠情感和審美的表達(dá)。泥塑具有靈活性，工匠可以在很大程度上脫離畫(huà)稿，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力去創(chuàng)作，因此“粉本”帶來(lái)的“程式化”弊端也就相對(duì)減弱，但同時(shí)對(duì)工匠技藝的要求也變得更高。麥積山泥塑分為圓塑、高浮雕、粘貼塑、壁塑四種，這四種不同的造像呈現(xiàn)形式都具有較為相似的制作流程，泥塑的地仗層使用夾雜有麥草和秸稈的泥，質(zhì)地較粗，但是很牢固。細(xì)泥層是由經(jīng)過(guò)反復(fù)捶打的細(xì)麻和泥混合而成的，更細(xì)膩的地方甚至?xí)玫侥嗪兔藁?，然后用蛋清或糯米汁調(diào)和，因此麥積山泥塑歷千年之久仍然堅(jiān)挺。

（二）塑造

工匠參考畫(huà)稿中的形象，利用木架、稻草、金屬鐵線等材料，根據(jù)塑像需求，搭建出造像的基本骨架，以便于接下來(lái)的佛像塑造。骨架搭建得好壞直接影響到造像精美與否和傳神的程度。工匠用特制的泥填充到佛像骨架上，反復(fù)觀察與思考，經(jīng)過(guò)不斷修改，最終創(chuàng)作出精美的泥塑造像。

“泥”的靈活性較大，工匠雖然在塑造過(guò)程中可以較為自由地發(fā)揮主觀能動(dòng)性，融入主觀審美，但同時(shí)也受文化因素和時(shí)代背景的影響。北魏早期，麥積山泥塑中依舊殘留著犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格，造像面型方圓、深目高鼻、挺拔古拙，帶有明顯的印度造像特點(diǎn)，這與北魏時(shí)期社會(huì)審美趨向大相徑庭，它所呈現(xiàn)出的“象外之境”并不被中國(guó)人所理解與接受。北魏中晚期，麥積山泥塑融合人物畫(huà)理論，注重造像內(nèi)心的微妙情感表現(xiàn)，傳遞出本土化的藝術(shù)美感。這一時(shí)期，麥積山泥塑造像體態(tài)端莊，頷首下視，面容溫婉和藹，衣紋流暢生動(dòng)，造型變化多姿、充滿動(dòng)感。這些極具世俗性的佛陀造像，是工匠在文化因素與時(shí)代背景的基礎(chǔ)上，利用主觀審美、融合大眾審美創(chuàng)作出的佛教藝術(shù)精品。這些佛教藝術(shù)作品逐漸擺脫外來(lái)文化的影響，體現(xiàn)出中原本土特有的審美追求和文化內(nèi)涵，最終形成中國(guó)本土佛教藝術(shù)體系。

（三）彩繪

北魏時(shí)期麥積山石窟造像主要使用塑繪結(jié)合的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，“塑”與“繪”結(jié)合，豐富了泥塑造像的表現(xiàn)力，并大大提升了其藝術(shù)美感。北魏時(shí)期由于交通不便、戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，麥積山泥塑所用顏料一般就地取材，使用石青、石綠、赭石等天然礦物顏料進(jìn)行色彩表現(xiàn)。色彩的選擇與組合極為重要，因此，工匠百般斟酌、反復(fù)思考，力求達(dá)到“塑”與“繪”的完美結(jié)合。麥積山泥塑造像的著色不僅追求物象外在的真實(shí)性和故事情節(jié)的完整性，而且注重整體構(gòu)成的節(jié)奏和韻律，表現(xiàn)出造像內(nèi)在的精神，塑繪結(jié)合，將塑像的“氣”“質(zhì)”“神”“韻”完美地表現(xiàn)出來(lái)，最終展現(xiàn)出中國(guó)人所追求的“象外之境”。麥積山泥塑用色豐富，卻無(wú)雜亂不實(shí)之感，反而鮮艷厚重、對(duì)比強(qiáng)烈、艷而不俗，與淡雅之色相搭配，充滿協(xié)調(diào)之美感，不僅展現(xiàn)出中國(guó)繪畫(huà)的色彩取向，而且更具裝飾趣味。如今的麥積山泥塑的色彩雖然歷經(jīng)千年依舊清晰可辨，但是經(jīng)過(guò)歲月的洗禮，終究不再如曾經(jīng)艷麗。色彩脫落帶來(lái)的斑駁感，更為麥積山泥塑增添了另一番韻味，使今人所觀“象外之境”與昔人所觀“象外之境”有所不同。

（四）美感

北魏時(shí)期的麥積山石窟，窟中造像精美，極具世俗性，其“秀骨清像”的造像特點(diǎn)也展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美取向?！靶愎乔逑瘛笔且环N病態(tài)之美，即人物膚色白皙，形體單薄，具有女性化的陰柔之美。麥積山泥塑造像在一定程度上體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)人們的精神面貌，魏晉南北朝時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，人們的健康水平較為低下，同時(shí)魏晉名士喜好煉丹而食，從而導(dǎo)致身體呈現(xiàn)消瘦文弱的病態(tài)，這種“秀骨清像”的病態(tài)審美影響到整個(gè)社會(huì)的審美取向，并在當(dāng)時(shí)諸多的美術(shù)創(chuàng)作中均有所呈現(xiàn)。

除“秀骨清像”外，當(dāng)時(shí)指導(dǎo)人物畫(huà)創(chuàng)作的理念亦有“以形寫(xiě)神”“傳神阿堵”“氣韻生動(dòng)”等，并且這些關(guān)于人物畫(huà)的創(chuàng)作理念也指導(dǎo)著麥積山泥塑的創(chuàng)作。人物畫(huà)以二維的“形”表現(xiàn)人物的神韻，泥塑以三維的“形”傳達(dá)塑像的神韻，不論是人物畫(huà)還是泥塑造像，“形”對(duì)“神”的傳達(dá)具有極大的影響，因此工匠力求塑像“形”的完美，以展現(xiàn)塑像的神韻。顧愷之認(rèn)為“點(diǎn)睛”是人物畫(huà)成功的關(guān)鍵因素，泥塑造像同樣重視塑像眼睛的刻畫(huà)，用眼睛來(lái)傳達(dá)人物的精神，以求將人物內(nèi)心豐富的情感淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，最終達(dá)到“傳神阿堵”的藝術(shù)效果。

“氣韻生動(dòng)”并不專屬于人物畫(huà)，泥塑造像同樣也追求“氣韻生動(dòng)”，兩者雖然形式不同，但在一定程度上卻有著共同的追求。在泥塑造像中，筆者認(rèn)為“骨”使“氣”通，“骨”即為創(chuàng)作泥塑之前的骨架，骨架的比例、結(jié)構(gòu)都合理，才能使造像“氣”通；“肉”使“韻”達(dá)，“肉”即為塑造泥塑的泥，泥在骨架上填充塑造，表現(xiàn)出泥塑之“血肉”，用泥將人物的動(dòng)作、神態(tài)、內(nèi)心活動(dòng)淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，才能使造像“韻”達(dá) ，以達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)效果。

四、創(chuàng)作后——具象之相與象外無(wú)相

北魏時(shí)期的麥積山泥塑主要以佛陀、菩薩、弟子、天王、力士等為題材，泥塑造像呈現(xiàn)出面部消瘦、頷首微笑、長(zhǎng)頸削肩、身形單薄瘦弱的“秀骨清像”的造型特點(diǎn)。麥積山泥塑雕塑感特別強(qiáng)，所有細(xì)節(jié)都含在大的“褒衣博帶”中，色彩厚重，衣紋簡(jiǎn)練。造像中線條流暢，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中鐵線描的基本功，線條處理疏密得當(dāng)、錯(cuò)落有致，長(zhǎng)短搭配極為考究。在塑繪結(jié)合的塑像中，色彩的運(yùn)用使造像更加美觀與生動(dòng)，表現(xiàn)力更強(qiáng)。色彩對(duì)面部五官、頭發(fā)、胡須、身體和衣紋飾品的渲染，使造像顯得更加真實(shí)，達(dá)到傳神的效果。色彩豐富艷麗，但又不失協(xié)調(diào)統(tǒng)一，艷雅之色組合獨(dú)特，極具形式美感，是中國(guó)人特有的審美在泥彩塑中的具體體現(xiàn)。

北魏時(shí)期的麥積山造像似世俗中人的形象，將宗教與世俗融為一體，手法簡(jiǎn)練精到，在細(xì)節(jié)上是寫(xiě)實(shí)的，但在神情上又是寫(xiě)意的。佛陀與菩薩都帶有微笑，可稱其為微笑的佛，極具世俗性，如同現(xiàn)實(shí)中的人，給人一種普度眾生、心懷慈悲之感；弟子微笑頷首，甜美安靜，心中充滿了無(wú)限的向往與憧憬，像是要將觀者帶入一個(gè)無(wú)比美妙的佛國(guó)世界；天王和力士高大威武，體魄健壯，神情嚴(yán)肅，似在守衛(wèi)佛國(guó)的安寧和美好。佛窟中造像與造像之間相得益彰，與美輪美奐的壁畫(huà)相輔相成，使人沉醉其中，如身臨其境。此時(shí)具有明顯西域特征的犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格已基本不可見(jiàn)，佛教藝術(shù)本土化已基本完成，形成了既符合中國(guó)人審美又蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)本土文化內(nèi)涵的佛教藝術(shù)。在泥塑造像所呈現(xiàn)出固定的、客觀的“象”的基礎(chǔ)上，還有獨(dú)屬于每個(gè)觀者感受與理解出來(lái)的“相”。“象”與“相”共同構(gòu)成了存在于客觀實(shí)體之外的“境”。觀者不同，造像在其心中所映射的“象外之境”也各不相同，這就需要觀者發(fā)揮主觀能動(dòng)性，去感受、思考那種超脫于物象之外的意境之美。

五、影響——由小見(jiàn)大、知古觀今

北魏時(shí)期戰(zhàn)亂不斷、資源匱乏，人們生活得不到物質(zhì)上的滿足，象征美好的佛國(guó)世界便成了人們精神的歸宿。北魏政權(quán)由鮮卑族建立，佛教作為一個(gè)文化基點(diǎn)便于少數(shù)民族與漢族的交流融合，在一定程度上促進(jìn)了社會(huì)的穩(wěn)定。北魏中晚期的泥塑作品為之后各個(gè)朝代的泥塑造像的塑造提供了參考與借鑒，使之后每個(gè)朝代的造像既有對(duì)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，又符合各自朝代的審美，同時(shí)還能夠展現(xiàn)各自時(shí)代泥塑的特點(diǎn)與氣象。泥塑造像的影響不僅僅局限于佛教藝術(shù)中，在繪畫(huà)的發(fā)展中也起著重要的作用，它們相互借鑒、影響，共同促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)面貌的發(fā)展。

六、結(jié)語(yǔ)

北魏時(shí)期的繪畫(huà)作品真容已不可見(jiàn)，但所幸在佛教美術(shù)中的造像與壁畫(huà)遺存中還可一窺其風(fēng)貌。北魏中晚期佛教藝術(shù)經(jīng)歷本土化后，逐漸被人所理解，在泥塑造像所呈現(xiàn)出固定的、客觀的“象”的基礎(chǔ)上，還有獨(dú)屬于每個(gè)觀者感受與理解出來(lái)的“境”。泥塑造像本身的形象與映射在觀者心中的、超脫物象之外的“境”，是佛教藝術(shù)的高度體現(xiàn)。觀者不同，造像在其心中的“象外之境”也千姿百態(tài)，這正是精妙玄微的中國(guó)式美學(xué)的充分體現(xiàn)。在麥積山泥塑造像中，記錄著佛教藝術(shù)與中華文化相融合并逐漸本土化的全過(guò)程，并生動(dòng)地展現(xiàn)出泥塑在每個(gè)時(shí)代特有的“象外之境”，影響深遠(yuǎn)，為各方學(xué)者研究古代藝術(shù)的風(fēng)貌提供了寶貴的現(xiàn)實(shí)財(cái)富。