潘佳莉 湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

一、研究背景

20世紀(jì)80年代以來，文化研究和藝術(shù)研究領(lǐng)域的學(xué)者們?cè)诳蒲兄兄鸩教剿鳌皥D像學(xué)”研究方法的作用與意義，把“圖像學(xué)”的方法和理論深入歷史遺跡、繪畫遺存、神話形象、民間美術(shù)等研究方面，采取個(gè)案分析等手段，取得新視域下的研究成果。

敦煌壁畫是珍貴的歷史遺存，是歷史與文化的見證者，素有“墻上博物館”的美譽(yù)，題材范圍廣泛，內(nèi)容渾厚博大，塑造了許多經(jīng)典形象。當(dāng)下，圍繞敦煌壁畫的圖像學(xué)研究步履不停，圖像學(xué)逐層遞進(jìn)的分析方法以及深入內(nèi)因的考察方式對(duì)于敦煌壁畫中各種形象的獨(dú)立研究極具借鑒意義?！皾M壁風(fēng)動(dòng)，天衣飛揚(yáng)”的飛天形象更成了敦煌壁畫耀眼的名片，是敦煌壁畫圖像學(xué)研究的重點(diǎn)。故從圖像學(xué)研究法的角度對(duì)飛天形象進(jìn)行探究，發(fā)現(xiàn)與揭示飛天形象背后所蘊(yùn)含的審美情趣、情感意義、理想品格。

二、敦煌壁畫飛天形象介紹

敦煌飛天是敦煌壁畫藝術(shù)中最著名的形象，形態(tài)優(yōu)美的飛天幾乎成為敦煌莫高窟藝術(shù)最優(yōu)美的代言。敦煌莫高窟中的飛天形象在所有洞窟中幾乎都有一席之地，甚至有俗語云“敦煌無壁不飛天”，正是用來形容飛天在敦煌壁畫中的重要地位。

從時(shí)間上來看，敦煌壁畫中的飛天形象是伴隨著十六國(guó)時(shí)期敦煌洞窟的開創(chuàng)而同時(shí)出現(xiàn)的，跨越了十個(gè)朝代，歷時(shí)千余年，直到元代晚期才隨著敦煌石窟的建成而逐漸消逝。在這漫長(zhǎng)的歷史推進(jìn)過程中，飛天的藝術(shù)形象、審美取向、品格內(nèi)涵等在不同的時(shí)期，歷經(jīng)了不同的藝術(shù)家，于是敦煌壁畫上的飛天各有其時(shí)代的烙印，形成各具時(shí)代特色的經(jīng)典形象。

從藝術(shù)形象上來看，飛天形象不是某種單一文化的形象表達(dá)，而是多種文化混合交融下的復(fù)合產(chǎn)物。如北涼時(shí)期的飛天形象偏向男性特征，往往頭圓而大，五官濃烈，身材也較為粗短，具有典型的印度和西域文化特征。到了隋朝時(shí)期，飛天形象逐漸轉(zhuǎn)為眉目清秀，身材變粗短為修長(zhǎng)，脫離異域形象，向中原女性體態(tài)優(yōu)美的形象之感靠攏。唐朝時(shí)期，飛天形象已經(jīng)完全實(shí)現(xiàn)了中國(guó)化，成了中國(guó)藝術(shù)史上的瑰寶。更具中國(guó)特點(diǎn)之處在于敦煌飛天是不長(zhǎng)翅膀和羽毛的天人形象，搖曳的裙擺與飛舞的飄帶整體帶著靈巧起舞的“動(dòng)勢(shì)”之感，此優(yōu)美飛天形象是中國(guó)藝術(shù)家在敦煌壁畫中最為精致優(yōu)雅的天才創(chuàng)作，使敦煌壁畫的形象之美綻放光彩。

三、圖像學(xué)視角下的敦煌壁畫飛天形象研究

潘諾夫斯基在他的書中將圖像學(xué)研究劃分為三個(gè)層次，分別是前圖像志描述階段、圖像志分析階段和圖像學(xué)闡釋階段。這三個(gè)層次內(nèi)部存在著順序上的關(guān)聯(lián)以及情緒上的遞進(jìn)。從圖像學(xué)的視角對(duì)敦煌壁畫的飛天形象進(jìn)行研究，先從第一層次，即原始自然意義方面對(duì)飛天形象進(jìn)行自然的詳盡描述；第二階段分析傳統(tǒng)意義，要求從飛天形象所展現(xiàn)的形式法則和與之相關(guān)聯(lián)的背景等入手，探究飛天形象本身和與之相關(guān)的特定文化之間的關(guān)系；最后一個(gè)層次即本質(zhì)闡釋階段，則要求深入飛天形象與創(chuàng)作飛天的藝術(shù)家本身，從宏觀的時(shí)代背景把握作品、作者與時(shí)代的關(guān)系，思考作品的深層意義，揭示作品內(nèi)在的人文精神。

1.飛天形象的原始自然意義

對(duì)“飛天”進(jìn)行自然意義的描述意味著直面飛天形象，觀察其表層形象，感受作品向外傳達(dá)的樸素信息，從視覺上對(duì)飛天形象具有感觀上的把握，從而客觀地描述飛天的內(nèi)容。由于不同時(shí)期的創(chuàng)作均受到當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境影響，因此各時(shí)期的飛天在造型風(fēng)格、意味上均具有明顯的差異性。千余年的演進(jìn)過程中，以早期北涼時(shí)期、開創(chuàng)期的隋朝時(shí)期、鼎盛的唐朝時(shí)期以及逐漸沒落的宋朝時(shí)期為代表，從時(shí)間順序上對(duì)敦煌壁畫中飛天形象的原始自然意義進(jìn)行描述分析。

早期北涼時(shí)期的飛天形象映入觀者感官的是一種“自然、笨拙、古樸、神秘”之感，這一時(shí)期處于洞窟的開鑿初期，飛天在本土處于初創(chuàng)階段，異域傳入的外來感強(qiáng)烈。此時(shí)的飛天沒有任何女性化的色彩，光頭不加修飾，面部五官比例偏大，耳朵碩大而突出，上身赤裸，全身僅有飄帶環(huán)繞和簡(jiǎn)易下裝，帶有濃郁的異域風(fēng)情，被視為“西域式”飛天。盡管此時(shí)的飛天略顯粗拙，但仍展現(xiàn)了各種大幅度飛揚(yáng)的姿態(tài)，腿部動(dòng)作高高揚(yáng)起，整體依舊有飛揚(yáng)之感。

隋朝時(shí)期是飛天形象極具開創(chuàng)性的時(shí)期，此時(shí)的飛天形象脫離了早期笨拙原始之感，取而代之的是“生動(dòng)、輕盈、縹緲”。外形上已完全脫離了西域式畫風(fēng)的影響，眉目清秀、身材修長(zhǎng)，神態(tài)婀娜多姿，中原女性的清秀之感躍然而出，飄帶和裙裝的樣式也具備中原意味。在布局上隋代飛天常以群體面貌展現(xiàn)，使觀者如入飛天之境。敦煌莫高窟第390窟中出現(xiàn)的天宮伎樂飛天，以天宮的欄墻紋為界限，繪制環(huán)窟帶狀飛天一周，飛天沿著一個(gè)方向飛行，或散花、或奏樂，體態(tài)婀娜多姿，造型秀麗，神情歡愉，節(jié)奏韻律輕快而富有動(dòng)感，極具代表性。隋代飛天形象在豪放和清新之中創(chuàng)造了民族化的形象，并開始走向世俗化，成為向唐代富麗絢爛的藝術(shù)過渡的橋梁。①李立華、張?jiān)?、王佳：《千年古?御風(fēng)飛翔——以“圖像學(xué)”解讀隋唐時(shí)期敦煌壁畫飛天》，《美術(shù)界》2011年第12期，第87頁。

唐代的飛天世俗性與故事性明顯增強(qiáng)，不僅種類更為豐富，細(xì)節(jié)也得到改善，進(jìn)一步接近普羅大眾，體現(xiàn)出“人性”，似是天上虛無縹緲的精靈落入人世，與世俗接軌，終成人間的飛天仙女?！斗磸椗谩愤@一唐代壁畫創(chuàng)作，代表了敦煌藝術(shù)的超高水準(zhǔn)。畫面中伎樂天神態(tài)怡然，略現(xiàn)俏皮之感，在仙樂的指引之下翩然起舞，縱身飛躍，使“反彈琵琶”這一浪漫的藝術(shù)化動(dòng)勢(shì)在頃刻間呈現(xiàn)。飛天造型飽滿豐腴，線條流暢，風(fēng)格寫實(shí)，色彩明艷，突顯唐代審美特征，而動(dòng)態(tài)的熱烈與色彩的運(yùn)用仍帶有西域色彩，整幅畫面明艷華貴，盡顯大唐風(fēng)姿。

宋代，飛天依然被描繪在高處飛舞著，但日漸呆板笨拙，內(nèi)在的靈性已逐漸消逝，外在姿態(tài)也少了縹緲的靈氣。敦煌莫高窟第76窟的飛天形象依然是寫實(shí)精致的，飛天吹著橫笛似乎在云層上緩緩飄動(dòng)，姿態(tài)平穩(wěn)，畫面平和，但少了那種無拘無束的自在靈巧。

四個(gè)時(shí)期的飛天形象各具面貌，觀者從視覺享受中領(lǐng)略飛天神韻，正是運(yùn)用圖像學(xué)研究的第一層將圖像的原始自然意義呈現(xiàn)。

2.飛天形象的傳統(tǒng)意義

潘諾夫斯基所劃分的圖像學(xué)的第二層次進(jìn)一步認(rèn)識(shí)圖像，分析圖像的傳統(tǒng)意義，即對(duì)圖像中元素所暗含的象征意義，對(duì)圖像作品所包含的主題意義以及與當(dāng)時(shí)的某種文化相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容進(jìn)行探析。首先，敦煌飛天最大的特征在于雖為天人卻無翅膀和羽毛，但滿壁風(fēng)動(dòng)、天衣飛揚(yáng)的感覺卻傳遞得淋漓盡致，這種風(fēng)動(dòng)的意蘊(yùn)在中國(guó)繪畫中是“神韻”的體現(xiàn)。如唐代畫家吳道子的風(fēng)格是“吳帶當(dāng)風(fēng)”，畫中從未直接描繪風(fēng)，卻處處生風(fēng)。飛天形象有著異曲同工之妙，同樣是此種對(duì)于“神韻”的審美追求之下的創(chuàng)造。中國(guó)古代的畫家和藝匠們運(yùn)用非凡的智慧，將這種“風(fēng)感”巧妙地展示，這是時(shí)代的產(chǎn)物，更是審美與智慧的表達(dá)。

其次，觀察不同時(shí)期的飛天形象，從差異中分析所具備的傳統(tǒng)意義。早期北涼時(shí)期的飛天古樸稚拙，基本延續(xù)對(duì)外來的模仿，中原意味不足。這種“不分性別”、稍顯怪異的飛天形象與印度的宗教文化有關(guān)。而進(jìn)入隋唐時(shí)期，飛天已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了中國(guó)化，姿態(tài)恣意昂揚(yáng)，無拘無束，造型充滿幻想，這種浪漫主義的表現(xiàn)手法給后世留下了眾多精彩絕倫的飛天樣式，與唐代的“享樂主義”文化密不可分。唐代經(jīng)濟(jì)的繁榮與社會(huì)的開放自由，使得整個(gè)社會(huì)氛圍洋溢著歡快的情緒，藝術(shù)家和畫工、畫匠身處“大唐盛世”，無疑也將這種情緒反映到這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中。故此時(shí)的飛天衣著華麗，裝飾華貴，色彩以暖色調(diào)為主，明艷奪目，盡顯大唐風(fēng)范。正如唐代詩人李白詠贊仙女詩中“素手把芙蓉，虛步躡太空，霓裳曳廣帶，飄浮升天行”描繪的詩情畫意。①傅強(qiáng)：《論敦煌飛天藝術(shù)之美》，《裝飾》2004年第1期，第18-19頁。而五代至宋代飛天的逐漸沒落也與當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境相關(guān)。五代時(shí)期國(guó)家分崩離析，戰(zhàn)爭(zhēng)與混亂充斥著人們的生活。人們內(nèi)心的不安、慌亂投射到藝術(shù)上，一種更為平穩(wěn)的撫慰取代了昔日的恣意灑脫。宋代社會(huì)風(fēng)尚是文人般的雅致，思想上理學(xué)的發(fā)展促使人們看待宗教更為理性，對(duì)“極樂世界”的熱情與向往逐漸減少，因此此時(shí)的飛天逐漸喪失了靈性，線條偏向理性克制，畫面氛圍也變熱烈為平和，呈現(xiàn)出典雅的特點(diǎn)。

由此，通過對(duì)飛天形象的進(jìn)一步分析，對(duì)飛天形象的傳統(tǒng)意義有了更深一層的了解，飛天形象逐步飽滿，不再只是簡(jiǎn)單圖像的呈現(xiàn)，而含有具體的意義。

3.飛天形象的本質(zhì)內(nèi)涵

當(dāng)步入第三層圖像學(xué)分析階段，意味著對(duì)于飛天形象的研究，將徹底深入其背景的海洋，思考與之相關(guān)的歷史環(huán)境背景并從中打撈有關(guān)飛天及飛天的藝術(shù)創(chuàng)作者的一切相關(guān)內(nèi)容，透過內(nèi)容剖析其本質(zhì)與內(nèi)涵。

魏晉南北朝時(shí)首現(xiàn)飛天，那時(shí)烽煙四起，政權(quán)更迭頻繁，民眾流離失所、朝不保夕。普通民眾只有依靠宗教的力量，在宗教中尋找安慰、寄托希望才能得到繼續(xù)生活的勇氣與信念。因此，盡管宗教藝術(shù)剛剛起步，宗教建筑、繪畫藝術(shù)等還處于早期階段，但民眾對(duì)于宗教的精神需求使得各種宗教藝術(shù)迅速發(fā)展，敦煌洞窟和壁畫都在這時(shí)出現(xiàn)，人們把自己的情感與希望表達(dá)在藝術(shù)之中。到了隋唐，大一統(tǒng)的盛世使人們內(nèi)心安定，世俗生活熱鬧繁華，自由開放的大唐包羅萬象，東西方的交流與融合碰撞出耀眼的火花。唐代畫師在創(chuàng)作時(shí)也突破了以往的神秘與嚴(yán)肅，顯然是受到民間社會(huì)風(fēng)氣、道德、審美的影響，充滿“人情味”，于是此時(shí)的飛天世俗色彩濃厚，不再是人們精神“彼岸”的向往，而是人間幸福生活的反映。敦煌莫高窟320窟，就是一首譜寫世俗生活的頌歌，畫面中四飛天造型自由，恣意騰飛，只有在開放包容的大唐才可能創(chuàng)作出如此般自由、充滿生氣和歡愉的飛天形象。

宏觀的歷史背景對(duì)于飛天的發(fā)展與演變有著大時(shí)代下的必然影響，而真正付出汗水創(chuàng)造出美妙絕倫的飛天形象的畫工、畫匠也必須給予高度的重視，是他們將這一藝術(shù)瑰寶獻(xiàn)給全人類，將精神與物質(zhì)文明保留下來。走進(jìn)真實(shí)的歷史，這些“藝術(shù)家”們身份并不單一，有家徒四壁為討生活的能工巧匠、有為了宗教甘愿奉獻(xiàn)的信徒、有天災(zāi)人禍下流離失所的流民、有昔日得意而失寵落寞的京城名人……他們共同構(gòu)成了這龐大的“藝術(shù)創(chuàng)作者”群體。而他們身心的共同之處，一首出自敦煌的小詩便能完整概括：“工匠莫學(xué)巧，巧計(jì)他人使，身為自由奴，妻為官家婢?！雹诶罾伲骸赌奚延鹨?天樂長(zhǎng)鳴——唐敦煌飛天樂舞造型審美研究》，學(xué)位論文，西北師范大學(xué)，2014。遠(yuǎn)離故土的人思念著家鄉(xiāng)與親人，悵然不得志的人憶著往昔的榮光，顛沛流離的人渴求著內(nèi)心的安穩(wěn)……種種情感與心緒化為他們手下非凡的藝術(shù)創(chuàng)作?；驖M身技藝毅力非凡，或身受束縛無可逃離，或滿懷期待尋找安慰，眼前的茍且使他們更加向往神圣的一切，自由翱翔、無拘無束的飛天也許是他們眼中所祈盼的來世的自己。畫工、畫匠們用他們執(zhí)著的匠人精神、非凡的想象力與創(chuàng)造力在偏遠(yuǎn)的西北邊陲創(chuàng)造了不朽的藝術(shù)神話。飛天形象的創(chuàng)造正是這些匠人們精神的傳達(dá)，是民眾超越內(nèi)心的精神凝聚。

敦煌飛天形象在這千余年歷史進(jìn)程中不斷地吸收、融合、發(fā)展，經(jīng)歷了早期初創(chuàng)的“西域式”古樸，隋朝開創(chuàng)期群像共同體現(xiàn)的自由與曼妙，大唐盛世的絢麗與歡愉，五代兩宋的典雅平和，但飛天形象絕不僅是精美的藝術(shù)作品，而是不同時(shí)代下普通民眾對(duì)宗教崇拜的表達(dá)、對(duì)社會(huì)審美風(fēng)尚的集中反映。圖像學(xué)的研究方法使觀者對(duì)飛天形象的認(rèn)識(shí)不再局限于表面，通過對(duì)飛天形象的原始自然的詳盡描述，對(duì)形象象征意義的探析，再到深入浩瀚歷史的海洋發(fā)掘不同時(shí)期飛天形成的原因以及剖析創(chuàng)造飛天形象的藝匠們的身心，使人們對(duì)飛天的認(rèn)識(shí)拓寬了廣度與深度。飛天作為敦煌壁畫的耀眼成就，作為我國(guó)的藝術(shù)瑰寶，圖像學(xué)的分析法有利于更好地了解飛天的歷史意義、審美情感、人文思想，“滿壁風(fēng)動(dòng)，天衣飛揚(yáng)”的飛天形象將以更飽滿生動(dòng)的形象意義豐富敦煌壁畫的內(nèi)涵。