□ 易紓曼

以新文學(xué)家和文藝?yán)碚摷疑矸轂槿藗兯熘暮L(fēng)，其實(shí)還有著作為舊體詩(shī)人的一面。胡風(fēng)一生創(chuàng)作了舊體詩(shī)詞3000余首，目前僅留存400余首。而胡風(fēng)一出獄，便再也沒(méi)有作過(guò)舊體詩(shī)詞了，甚至說(shuō)“它限制嚴(yán)，早已僵化了，很難反映現(xiàn)實(shí)生活”，強(qiáng)調(diào)他的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作“是一種特殊環(huán)境下的產(chǎn)物，絕對(duì)不宜學(xué)的”①。

從創(chuàng)作時(shí)間上來(lái)看，胡風(fēng)的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作呈現(xiàn)間歇性和爆發(fā)性的特點(diǎn)。他的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作可以分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段是學(xué)生時(shí)代，可惜并沒(méi)有文本保留下來(lái)。第二個(gè)階段集中于八年全面抗戰(zhàn)時(shí)期，可見(jiàn)文本共計(jì)16題23首，時(shí)間跨度從1937年9月16日到1945年8月21日。第三個(gè)階段是政治受難時(shí)期，即1955年至1978年，共創(chuàng)作舊體詩(shī)詞3000余首，目前可見(jiàn)400余首。另有1951年《喜過(guò)三峽》一組(殘句)，1953年步韻魯迅的《慣于長(zhǎng)夜過(guò)春時(shí)》作詩(shī)二首，介于第二、第三階段之間，可視為第三階段的前奏。從創(chuàng)作心理上來(lái)看，胡風(fēng)并不以他的舊體詩(shī)詞為榮，甚至多次否定自己的創(chuàng)作，創(chuàng)作心理和行為上存在著割裂。這種否定式的創(chuàng)作態(tài)度，絕不僅僅是自謙，更多是與胡風(fēng)多舛的命運(yùn)帶來(lái)的矛盾心理，以及他在新舊之間的情與理的糾葛有關(guān)。

對(duì)于胡風(fēng)研究來(lái)說(shuō)，忽視其舊體詩(shī)詞創(chuàng)作的文學(xué)事實(shí)，無(wú)疑是不全面的。對(duì)于胡風(fēng)舊體詩(shī)詞創(chuàng)作研究來(lái)說(shuō)，關(guān)注其間歇、爆發(fā)與否定式的創(chuàng)作特點(diǎn)，挖掘背后的創(chuàng)作動(dòng)因，有助于還原一個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上更為全面的胡風(fēng)形象，展現(xiàn)其更為深廣的文學(xué)史意義。

一、胡風(fēng)早年的舊學(xué)修習(xí)

同那個(gè)時(shí)代很多新舊兼擅長(zhǎng)的文學(xué)家一樣，早年的舊學(xué)修習(xí)是胡風(fēng)舊體詩(shī)詞創(chuàng)作的基礎(chǔ)動(dòng)因。1902年11月1日，胡風(fēng)出生于蘄春縣赤東湖畔下石潭村。蘄春隸屬黃岡，地處鄂東，坐落于長(zhǎng)江中游之畔，大別山南麓，既為吳、楚、中原文明的疊合處，又得佛教的浸染，有著豐厚的文化底蘊(yùn)。蘄春有教授縣的美譽(yù)，據(jù)該縣博物館統(tǒng)計(jì)，到2012年，蘄春籍教授、副教授人數(shù)達(dá)到4300余位，遍布海內(nèi)外。蘄春東南面的蘄州東長(zhǎng)街人稱“博士街”，走出教授博士126人。赤東鎮(zhèn)范鋪村堪稱“教授縣”里的“教授村”，110多位專家、教授出自同一個(gè)村。就是這樣一片土地，養(yǎng)育了詩(shī)人、文藝?yán)碚摷摇⒊霭婕液头g家胡風(fēng)。

舊學(xué)于胡風(fēng)而言，緣起于兒童時(shí)期。胡風(fēng)10歲以前，過(guò)著無(wú)憂無(wú)慮的農(nóng)家生活。在他10歲的時(shí)候，由于鄰里糾紛，家中陷入官司，這讓父親張濟(jì)發(fā)意識(shí)到家里沒(méi)有一個(gè)讀書(shū)人是不行的。于是父親將胡風(fēng)送入蒙學(xué)，拜師陳南如先生，開(kāi)始了舊式傳統(tǒng)教育的啟蒙。胡風(fēng)在這里第一年學(xué)的是《三字經(jīng)》《千字文》等舊學(xué)經(jīng)典，第二年學(xué)民國(guó)小學(xué)的國(guó)文課本。兩年之后，胡風(fēng)的父親張濟(jì)發(fā)對(duì)先生的教育改革不大滿意，自己牽頭辦起了蒙學(xué)，請(qǐng)了一位王姓老先生來(lái)教授四書(shū)五經(jīng)，但少年胡風(fēng)覺(jué)得枯燥無(wú)味，煩悶無(wú)比。一年之后，又轉(zhuǎn)到下石潭垸張家的家學(xué)去學(xué)經(jīng)館。張家的老師是一名貢生，叫做張曉初，講授的大多為古文，胡風(fēng)在這里才忽然領(lǐng)悟到了古文的魅力，開(kāi)始揣摩起古人的思想和生活，學(xué)會(huì)了欣賞古典名作。后來(lái)又接連換了鄭先生與朱義甫先生。朱義甫先生是一位受過(guò)海外新思想熏陶的秀才，曾在南洋華僑子弟學(xué)校教過(guò)書(shū)。雖然他教授的依然是四書(shū)五經(jīng)、古文詩(shī)詞之類的舊學(xué)，但他思想開(kāi)明，善于誘導(dǎo)，胡風(fēng)在這里學(xué)到了很多舊學(xué)的知識(shí)。

15歲的時(shí)候，胡風(fēng)轉(zhuǎn)到饒石波先生處繼續(xù)念經(jīng)館，接受的是四書(shū)五經(jīng)和君臣忠孝的學(xué)問(wèn)道理。饒先生擅長(zhǎng)古詩(shī)詞，講解下來(lái)，煉字格律，平仄音韻，頭頭是道，開(kāi)啟了胡風(fēng)舊體詩(shī)詞的第一課。胡風(fēng)這時(shí)也學(xué)著寫(xiě)了一些舊體詩(shī)詞，先生認(rèn)為還可以，只是立意太直，沒(méi)有詩(shī)味，還說(shuō)他性情過(guò)激不適合寫(xiě)詩(shī)。胡風(fēng)寫(xiě)的內(nèi)容常常是自己的不滿和抱負(fù)，還有些譏諷社會(huì)的詩(shī)作，可惜都沒(méi)有保留下來(lái)。為了繼續(xù)錘煉自己，胡風(fēng)還在先生的建議下開(kāi)始讀《唐詩(shī)三百首》，以求“不會(huì)作詩(shī)也會(huì)吟”。在梅志的回憶中，胡風(fēng)曾談到他創(chuàng)作舊體詩(shī)詞是受到饒石波先生的影響：“他后來(lái)說(shuō)，我之所以能寫(xiě)舊體詩(shī)，還是從饒先生那里學(xué)到了一點(diǎn)入門(mén)的知識(shí)?！雹谠谔I州官立高等小學(xué)堂就讀時(shí)，胡風(fēng)以下聯(lián)“滿城桃李屬麟崗”對(duì)上了國(guó)文老師的上聯(lián)“六管笳灰更鳳律”，這一下聯(lián)打破了數(shù)對(duì)數(shù)、山對(duì)水的陳規(guī)戒律，充滿了少年豪情，一時(shí)間為全校師生所稱道。

古典名著的閱讀也大大豐富了胡風(fēng)的舊學(xué)修養(yǎng)。10歲開(kāi)始讀書(shū)后，胡風(fēng)最期盼的事就是放學(xué)后回家，到大哥張名山的磨坊里聽(tīng)他講戲文故事和民間傳奇，講得最多的是《三國(guó)演義》。17歲在蘄州官立高等小學(xué)堂的第一個(gè)春節(jié)，胡風(fēng)第一次從書(shū)本上讀到了《水滸傳》和《三國(guó)演義》，整整一個(gè)假期他都沉浸在古典小說(shuō)的海洋里。從官立高小輟學(xué)后，胡風(fēng)接觸到了《西廂記》和好友叔公張香吾的詩(shī)詞集《舟如屋詩(shī)稿》，張氏和官員名士之間的酬唱之作引起了他的強(qiáng)烈興趣。

舊學(xué)的修習(xí)為胡風(fēng)創(chuàng)作舊體詩(shī)詞打下了基礎(chǔ)，新舊之間的情理沖突卻使他在學(xué)生時(shí)代就埋下了否定式創(chuàng)作的種子。雖然胡風(fēng)在學(xué)生時(shí)代一開(kāi)始接受的是舊式教育，且經(jīng)常得到師長(zhǎng)的稱贊，但是胡風(fēng)一直對(duì)舊形式?jīng)]有表現(xiàn)出特別鐘愛(ài)的態(tài)度，有時(shí)反而會(huì)主動(dòng)地去疏離。在朱義甫先生門(mén)下求學(xué)時(shí)，一次先生講韓愈的《師說(shuō)》時(shí)對(duì)其推崇備至，胡風(fēng)忍不住發(fā)表了不同的意見(jiàn)。他認(rèn)為韓愈所講的道是儒家的孔孟之道，所授之業(yè)是古代典籍，根本不足以謀生濟(jì)世。胡風(fēng)雖然很尊重朱先生，但對(duì)他常常以儒家衛(wèi)道者自居十分反感。16歲在饒石波先生門(mén)下讀書(shū)時(shí)，被先生評(píng)價(jià)為“不走正道，將圣賢之道胡亂批駁，非讀圣賢書(shū)的學(xué)生所為”③。在蘄州高小讀書(shū)時(shí)，雖然教古文講經(jīng)書(shū)的老師十分的開(kāi)明，能欣賞有新意的作文，但還是覺(jué)得胡風(fēng)的文章過(guò)于激進(jìn)，對(duì)他大為不滿。1920年五四浪潮波及了蘄春，學(xué)生們舉行了愛(ài)國(guó)游行活動(dòng)。為了制止學(xué)生，校長(zhǎng)在校門(mén)口貼了“須學(xué)曾三顏四，勿忘禹寸陶分”的對(duì)聯(lián)，胡風(fēng)不以為然，提筆在旁邊寫(xiě)下“須學(xué)辛亥志士，勿忘庚子賠金”，以強(qiáng)硬激進(jìn)的態(tài)度正面對(duì)抗，并一怒之下輟學(xué)。1925年在清華大學(xué)求學(xué)時(shí)，胡風(fēng)曾選修過(guò)吳梅的《詞選》，但他覺(jué)得這課程完全不合他求新的要求，感到十分無(wú)趣。從胡風(fēng)的這些叛逆行為中可以看出，他對(duì)舊思想是反感排斥的。特別是在接觸五四新文學(xué)之后，胡風(fēng)全部的興趣都被革命的、啟蒙的文藝思想所吸引，開(kāi)始對(duì)代表舊思想的舊式文化產(chǎn)生逆反心理。但這并不代表胡風(fēng)是在與舊文化、舊形式割袍斷義，而是作為新文學(xué)的擁護(hù)者自覺(jué)地與這種不順應(yīng)五四潮流的文學(xué)形式劃清界限，這是他于理智上的選擇。然而有著深厚舊學(xué)淵源的胡風(fēng)是無(wú)法完全割舍掉對(duì)舊形式的牽掛，這就使他在特殊時(shí)期會(huì)不由自主地對(duì)舊體詩(shī)詞傾注熱情。而新舊之間情與理的沖突，又會(huì)使他產(chǎn)生一種不自然、不正規(guī)的矛盾心理。

二、胡風(fēng)的“民族形式”立場(chǎng)

新中國(guó)成立前，胡風(fēng)的舊體詩(shī)詞寫(xiě)得不多，目前可見(jiàn)的有23首，基本貫穿抗戰(zhàn)時(shí)期。在同期的文章里，胡風(fēng)雖然很少談及舊體詩(shī)詞創(chuàng)作，但在“文藝的民族形式”論爭(zhēng)中，圍繞“舊形式”“民間形式”發(fā)表了不少觀點(diǎn)。是什么樣的原因使得這位不折不扣的新文學(xué)家在這一時(shí)期詩(shī)性“小”發(fā)呢？從胡風(fēng)的“民族形式”立場(chǎng)中，我們可以深挖其對(duì)舊形式的思考，來(lái)一窺他這一時(shí)期創(chuàng)作舊體詩(shī)背后的復(fù)雜心理。

什么是“舊形式”？所謂的舊形式其實(shí)包括民間形式和傳統(tǒng)文人的舊文體兩部分。文藝界關(guān)于舊形式的探討并非始于20世紀(jì)三四十年代的“民族形式”論爭(zhēng)，然而舊形式問(wèn)題始終與民族化、大眾化問(wèn)題的探討分不開(kāi)家。五四伊始，新與舊的碰撞便從語(yǔ)言、內(nèi)容、體裁等各個(gè)層面展開(kāi)論爭(zhēng)。30年代初期，“舊瓶裝新酒”的擬語(yǔ)已經(jīng)開(kāi)始使用。投身于大眾化實(shí)踐的作家們對(duì)民間形式中的連環(huán)畫(huà)、唱本等加以利用，來(lái)反映愛(ài)國(guó)救亡的內(nèi)容。在歷時(shí)三年之久的“民族形式”論爭(zhēng)中，關(guān)于舊形式如何利用的問(wèn)題，始終是文藝工作者們闡述的重中之重。

“文藝的民族形式”論爭(zhēng)發(fā)軔于延安。1938年4月，毛澤東在陜甘寧邊區(qū)工人代表大會(huì)的晚會(huì)上，提出了文藝工作者應(yīng)該將具有民族特色的舊的藝術(shù)形式與抗日救亡內(nèi)容相結(jié)合的建議：“群眾喜歡的形式，我們應(yīng)該搞，就是內(nèi)容太舊了。如果加進(jìn)抗日內(nèi)容，那就成了革命的戲了?！雹?0月，毛澤東在題為《論新階段》的報(bào)告中進(jìn)一步發(fā)起了要?jiǎng)?chuàng)造“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”文藝的號(hào)召。這一號(hào)召立馬在廣大文藝工作者中產(chǎn)生強(qiáng)烈反響，他們圍繞如何看待舊形式、如何評(píng)價(jià)新文藝、如何界定“民族形式”內(nèi)涵等問(wèn)題，展開(kāi)了激烈的討論。

1939年2月7日，柯中平發(fā)表《談“中國(guó)氣派”》一文，率先肯定了“民族形式”問(wèn)題的必要性和重要性。4月，陳伯達(dá)的《關(guān)于文藝的民族形式問(wèn)題雜記》發(fā)表于《文藝戰(zhàn)線》第3期，他將建設(shè)“民族形式”和其核心理解為對(duì)舊形式的揚(yáng)棄，而非是將五四文藝傳統(tǒng)進(jìn)行傳承。隨后，艾思奇《舊形式運(yùn)用的基本原則》、蕭三《論詩(shī)歌的民族形式》、柯中平《介紹〈查路條〉并論創(chuàng)造新的民族歌劇》等文章的發(fā)表，基本上延續(xù)了這一觀點(diǎn)。陳伯達(dá)等人的觀點(diǎn)一經(jīng)發(fā)表，立馬遭到了何其芳、周揚(yáng)等人的反對(duì)，他們的分歧主要是在如何評(píng)價(jià)新文藝和如何利用舊形式上。何其芳認(rèn)為新文藝較之舊形式與民間形式，應(yīng)該處于更高階的地位。周揚(yáng)也對(duì)五四新文藝做了高度的評(píng)價(jià)，認(rèn)為舊形式即便是改造之后，也只是較低級(jí)的藝術(shù)⑤。但周揚(yáng)總體上還是支持利用舊形式的，在《對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》一文中，他指出了利用舊形式的意義所在：新形式與舊形式共同發(fā)展，相輔相成，發(fā)揮舊形式的長(zhǎng)處正是為了新形式服務(wù)的⑥。

香港文藝界也參與了“民族形式”問(wèn)題的論爭(zhēng)。1939年10月19日，《文藝》副刊為紀(jì)念魯迅，召開(kāi)了“民族文藝的內(nèi)容與技術(shù)問(wèn)題”主題的文藝界人士座談會(huì)，并得到了與延安文藝界相通的結(jié)論：“民族形式”構(gòu)建是現(xiàn)階段和中國(guó)文藝將來(lái)所必要的一條路，而現(xiàn)今的主要任務(wù)是利用各種舊形式和外來(lái)形式，創(chuàng)造新的民族形式，來(lái)反映抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)。隨后，黃藥眠、許予、文俞、杜埃、宗玨、安適、袁水拍、黃繩等人相繼在《文藝》副刊發(fā)表相關(guān)文章論述，進(jìn)一步推進(jìn)了“民族形式”論爭(zhēng)在香港的發(fā)展。

“民族形式”論爭(zhēng)也在國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝界和思想界引發(fā)了巨大反響。1940年3月24日，通俗讀物編刊社成員向林冰發(fā)表《論民族形式的中心源泉》⑦一文，提出“民族形式的創(chuàng)造”首先應(yīng)該解決的問(wèn)題是究竟以何為中心源泉的問(wèn)題。隨后又接連發(fā)文十?dāng)?shù)篇來(lái)闡述自己的觀點(diǎn)。對(duì)待舊形式(民間形式)，向林冰也承認(rèn)其有“反動(dòng)的歷史沉淀物”需要徹底肅清，但總的來(lái)說(shuō)民間形式是創(chuàng)造民族形式的起點(diǎn)，民族形式的中心源泉不應(yīng)該也不可能是五四以來(lái)的新文藝。這一觀點(diǎn)的提出推動(dòng)“民族形式”的論爭(zhēng)進(jìn)入了白熱化階段，除少數(shù)人持有贊同態(tài)度外，不少文藝工作者難以認(rèn)同其對(duì)五四以來(lái)的新文藝基本否定的態(tài)度。關(guān)于“民族形式”的又一輪論爭(zhēng)，圍繞何為“民族形式”的“中心源泉”問(wèn)題再次展開(kāi)，逐漸使論爭(zhēng)陷入了對(duì)民間形式、舊文藝和新文藝的片面思考。此后圍繞這一問(wèn)題的論爭(zhēng)，要么抬高舊形式的地位，否定五四以來(lái)新文藝的成果；要么過(guò)分強(qiáng)調(diào)新文藝而一筆抹殺舊形式。

“民族形式”論爭(zhēng)前后持續(xù)三年之久，在延安、重慶、香港都引發(fā)了文藝工作者們廣泛的關(guān)注和討論。其討論的核心為“文藝的民族形式”的構(gòu)建問(wèn)題，又圍繞如何構(gòu)建“民族形式”、何為“中心源泉”等問(wèn)題展開(kāi)論爭(zhēng)，涉及了對(duì)五四新文藝和舊形式、民間形式的再思考。1940年，胡風(fēng)撰寫(xiě)了長(zhǎng)文《論民族形式問(wèn)題》，對(duì)論爭(zhēng)進(jìn)行了深入的思考和總結(jié)。胡風(fēng)認(rèn)為，“民族形式”的源泉不是舊形式，其真正的起點(diǎn)應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義的五四傳統(tǒng)，他強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式不能機(jī)械地分開(kāi)，“‘民族形式’本質(zhì)上是五四的現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)在新的情勢(shì)下面主動(dòng)地爭(zhēng)取發(fā)展的道路”⑧。所以一切否認(rèn)五四傳統(tǒng)的觀點(diǎn)、誤解五四文藝傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，將形式和內(nèi)容分開(kāi)而談的觀點(diǎn)，都沒(méi)能正確把握現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的本質(zhì)。這種觀點(diǎn)不僅不同于“通俗讀物編刊社”一派的觀點(diǎn)，也與其他左翼作家意見(jiàn)有所不同。

那么在“民族形式”構(gòu)建中，該如何對(duì)待舊形式呢？胡風(fēng)給出了他的答案。首先在基本立場(chǎng)上，他并不否認(rèn)舊形式有一定的價(jià)值和作用。胡風(fēng)清楚地認(rèn)識(shí)到這一客觀現(xiàn)實(shí)：在抗日救亡這一特殊時(shí)期，“一切舊的形式，民間的以至士大夫的形式”⑨都得以復(fù)活，為現(xiàn)實(shí)主義的民族戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)，或多或少地發(fā)揮著作用。所以胡風(fēng)并不反對(duì)作家們從舊形式中汲取營(yíng)養(yǎng)，豐富自我。民間文藝和傳統(tǒng)文藝的利用在“民族形式”的創(chuàng)造里十分重要，也對(duì)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的勝利十分有利。

其次，胡風(fēng)強(qiáng)調(diào)舊形式存在著大量的不足，且其思想內(nèi)容和形式是不可以被割裂開(kāi)來(lái)談的。在內(nèi)容上，民間文藝在封建背景下產(chǎn)生的對(duì)于封建統(tǒng)治的暴露、攻擊與諷刺等等，鮮有反抗權(quán)威的民主意味，沒(méi)能打破窠臼。即使有，也僅僅只能在封建意識(shí)的框架里掙扎反抗，無(wú)法從內(nèi)部打破自我，根本不能被稱為“發(fā)自貳心的叛逆之音”(向林冰語(yǔ))。在形式上，其故事化、直敘化的模式，“從形式方面感到了民間文藝被封建意識(shí)的內(nèi)容所規(guī)定了‘宿命的’性格”⑩；舊形式的格式，是承載著特定時(shí)期、特定環(huán)境、特定形象的載體，是“通過(guò)它可以喚起特定封建意識(shí)的情緒的、象形文字式的符號(hào)”，其反映的是中國(guó)封建社會(huì)長(zhǎng)期停滯及半封建的舊經(jīng)濟(jì)舊政治尚在中國(guó)占優(yōu)勢(shì)這一現(xiàn)實(shí)。所以在這一階段，新的文藝運(yùn)動(dòng)必須要和舊形式作徹底地斗爭(zhēng)，因?yàn)榕f形式這種“舊瓶”具有相當(dāng)?shù)亩拘?。?duì)于舊形式的缺陷和學(xué)界對(duì)舊形式的錯(cuò)誤態(tài)度，胡風(fēng)可謂看得十分透徹。

最后，胡風(fēng)對(duì)舊形式基本意見(jiàn)與魯迅是一致的：“舊形式的采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革。而且，這工作絕不如旁觀者所想的容易的?！钡谝唬仨毢敛涣羟榈貙?duì)舊形式有所刪除，不能因?yàn)闃?gòu)建“民族形式”的緣故本末倒置。舊形式具有強(qiáng)大的感染力，而將其中有毒的成分兼收并蓄，從而說(shuō)它特別能表現(xiàn)中國(guó)民族特色的行為，無(wú)異于飲鴆止渴。第二，“舊瓶裝新酒”是完全不可采取的、違背了文藝史法則的一種理論。其本質(zhì)上是舊的形式以溫和手段以退為進(jìn)，搶占新內(nèi)容的復(fù)辟手段。第三，“民族形式”構(gòu)建，始終要堅(jiān)持以五四傳統(tǒng)為前提，以爭(zhēng)取現(xiàn)實(shí)主義的勝利為中心。舊形式不可能也不應(yīng)該是所謂的“中心源泉”。在這一前提下，現(xiàn)實(shí)主義的作家去研究舊形式，利用民間形式，不是為了去學(xué)習(xí)它的形式或者內(nèi)容，而是為了從其中得到幫助，更好地理解大眾的生活，揣測(cè)大眾的心理與觀念，吸收大眾的文藝詞匯。只有這樣，作家才能具備抗毒性，在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上從民間文藝以至傳統(tǒng)文藝?yán)锩婕橙I(yíng)養(yǎng)。舊形式不但不能是民族形式的起點(diǎn)，也不能是大眾化形式的替身，民族形式也不能被等同于大眾化或者通俗化。這體現(xiàn)了胡風(fēng)對(duì)五四啟蒙傳統(tǒng)的堅(jiān)守。

那么根據(jù)以上的論證和結(jié)論，胡風(fēng)在這一時(shí)期少量地創(chuàng)作舊體詩(shī)詞就可以解釋得通了。1921年，就讀于武昌的中學(xué)時(shí)，胡風(fēng)開(kāi)始接觸五四新文學(xué)作品，他“狂熱地像發(fā)現(xiàn)了奇跡地接受了他們”，全身心地投入新文學(xué)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中。抗戰(zhàn)時(shí)期，胡風(fēng)已逾35歲，早已從那個(gè)下石潭村懵懂接受舊式教育的孩童蛻變成了赫赫有名的左翼啟蒙戰(zhàn)士。也許是戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)了他的詩(shī)情，使他想要去寫(xiě)“從這樣(戰(zhàn)爭(zhēng))的現(xiàn)實(shí)生活中得來(lái)的真實(shí)的感動(dòng)”，于是便有了“書(shū)生毛戟非無(wú)用，為殺倭兒拾鐵槍”(《悼東平》三首之一)這樣的豪情之句。也許是重返故里，觸景生情，少年時(shí)期所學(xué)的舊學(xué)知識(shí)一一涌上心頭，便有了“午夜憑舷望，鄉(xiāng)園一夢(mèng)橫。欲呼卿小字，云水了無(wú)聲”(《船過(guò)蘄春》)這樣的深情之句。也許是在文藝論爭(zhēng)的寫(xiě)作中，對(duì)舊形式的思考和探究使他欲對(duì)自己的理論有所實(shí)踐，于是嘗試著用這種舊形式來(lái)突入生活，有了“案頭爛紙蒼生哭，寨里堆金大盜狂”(《殘冬雨夜偶成》二首之二)這樣的感慨。胡風(fēng)通過(guò)自己的實(shí)踐證明了他關(guān)于舊形式的理論：“胡風(fēng)創(chuàng)作的這些出手不凡、滋味昂然的舊體詩(shī)說(shuō)明，舊形式、舊語(yǔ)言在新的時(shí)代也可以舊貌換新顏，重新獲得新的生命和生機(jī)?！迸f學(xué)的修習(xí)已經(jīng)深入了胡風(fēng)的血脈之中，在他偶有所感的情況下可以輔佐他的詩(shī)情，賦予他舊體詩(shī)人的身份。但是和這一時(shí)期的許多新文學(xué)家一樣，盡管寫(xiě)舊體詩(shī)詞，內(nèi)心深處對(duì)“舊形式”有特殊的眷戀，但是他們對(duì)所處時(shí)代的清醒認(rèn)識(shí)使他們給自己的創(chuàng)作行為打上了不合時(shí)宜的標(biāo)簽。舊形式是不應(yīng)該成為主流、不應(yīng)該被提倡的。這種矛盾的心理就導(dǎo)致了胡風(fēng)在抗戰(zhàn)時(shí)期雖然創(chuàng)作了舊體詩(shī)詞，但數(shù)量極少：1937年4首，1940年4首，1941年7首，1942年3首，1943年1首，1944年2首，1945年2首。值得注意的是，胡風(fēng)這一時(shí)期所作的舊體詩(shī)雖然數(shù)量少，但都在堅(jiān)持文學(xué)的獨(dú)立性和批判性的前提下盡可能地服務(wù)于人民大眾，本質(zhì)上與他新文藝的方向是一致的。

三、政治受難與舊形式的誘惑

1955年至1978年，胡風(fēng)在獄中度過(guò)了他生命中的逾四分之一的時(shí)光。沒(méi)有紙、沒(méi)有筆，創(chuàng)作受限，他靠默吟在獄中創(chuàng)作了3000余首舊體詩(shī)詞。據(jù)胡風(fēng)1979年的回憶，他寫(xiě)的作品有《求真歌》(14章)、《懷春曲》(220余篇，共約3000首)、《紅樓夢(mèng)·人物悲劇情思大交響曲》(30余首)、《采世巨靈狂想大交響曲》(12首)、《創(chuàng)世巨人理想大交響曲》(12首)、《女性悲劇情思大交響曲》(12首)、《創(chuàng)世英雄悲壯大交響曲》(12首)、《過(guò)冬草》(律詩(shī)、詞，約300首)、《報(bào)春草》(律詩(shī)、詞，約100首)等。遺憾的是，這些詩(shī)作或因被遺忘，或因被收繳，大部分已經(jīng)佚散。從《胡風(fēng)全集》第1卷收錄的舊體詩(shī)詞作品來(lái)看，目前政治受難時(shí)期的作品僅剩400余首。另有筆者發(fā)現(xiàn)未被全集收錄的《求真歌》(收錄于陳思和主編的《史料與闡釋》第4輯)。

根據(jù)梅志的回憶，胡風(fēng)曾說(shuō)過(guò)他一開(kāi)始在獄中嘗試著寫(xiě)的是自由體的新詩(shī)，但由于無(wú)紙筆記錄，新詩(shī)也不好記誦下來(lái)，所以只好改寫(xiě)舊體詩(shī)了。胡風(fēng)后來(lái)談到自己的獄中創(chuàng)作時(shí)這樣解釋：“1955年以后，二十多年離群獨(dú)居，和社會(huì)完全隔絕，又無(wú)紙無(wú)筆，只好默吟韻語(yǔ)以打發(fā)生活。因?yàn)橹挥许嵳Z(yǔ)才能記住。最多是五律和五言排律。合成一部，題名《懷春曲》?！睆倪@里不難看出胡風(fēng)選擇舊體詩(shī)詞是無(wú)奈而為之的，因此心理上難免對(duì)自己的創(chuàng)作行為有抵觸的情緒。然而這種退而求其次與他抗戰(zhàn)時(shí)期將舊體詩(shī)作為消遣不同，在漫長(zhǎng)的監(jiān)禁生涯中，他完全地向舊體詩(shī)詞這種傳統(tǒng)的民族形式皈依了。但這并不意味著胡風(fēng)向舊形式投了降，他的創(chuàng)作還是堅(jiān)持著他對(duì)舊形式的一貫態(tài)度：格律詩(shī)僵化腐朽，很難反映現(xiàn)實(shí)生活。即使無(wú)可奈何要全然地進(jìn)行這種創(chuàng)作，那么就盡自己所能地改進(jìn)舊體詩(shī)詞的形式，增強(qiáng)它的表現(xiàn)力，擴(kuò)大其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映量。胡風(fēng)打破了格律詩(shī)不能重復(fù)字或詞的規(guī)則，將字或者詞當(dāng)作音符，有意地成對(duì)重復(fù)，表達(dá)意義和情感上的雙重旋律，他稱這種手法為“連環(huán)對(duì)”。盡管作了如此改變，胡風(fēng)仍強(qiáng)調(diào)自己的創(chuàng)作“是一種特殊環(huán)境下的產(chǎn)物，絕對(duì)不宜學(xué)的”，表現(xiàn)出一種自我否認(rèn)的尷尬心態(tài)。實(shí)際上，這種心態(tài)正與胡風(fēng)特殊的創(chuàng)作動(dòng)因有關(guān)。

胡風(fēng)創(chuàng)作的激情，首先來(lái)自強(qiáng)烈的情感抒發(fā)需要。政治受難、自由無(wú)望，獄中默吟已經(jīng)成為胡風(fēng)表達(dá)自我、發(fā)泄情感的慣有方式。對(duì)于一個(gè)文人來(lái)說(shuō)，不寫(xiě)作是不行的，新文學(xué)的創(chuàng)作道路受阻，那只好退而求其次在舊體詩(shī)詞這種比較熟悉的文學(xué)形式上找尋精神的自由。“胡風(fēng)在獄中用詩(shī)的形式給自己構(gòu)筑了一道精神壁壘，寫(xiě)詩(shī)成了他在漫長(zhǎng)而孤獨(dú)的監(jiān)禁生涯中的精神寄托?！比绻麤](méi)有詩(shī)歌，很難想象這位詩(shī)人與戰(zhàn)士能否堅(jiān)持得下來(lái)。舊體詩(shī)詞為胡風(fēng)提供了現(xiàn)實(shí)世界之外的心靈棲息地，使他得以在二十多年的牢獄之災(zāi)中屹立不倒，始終保持鋼鐵般的詩(shī)人身軀。

1954年，胡風(fēng)用5個(gè)月的時(shí)間完成了被稱為“三十萬(wàn)言書(shū)”的《關(guān)于解放以來(lái)的文藝實(shí)踐情況的報(bào)告》。本以為是“拈毫至信探三昧，荷戟孤忠走兩間”(《次原韻報(bào)阿度兄》十二首之三)，卻沒(méi)料到淪落至“竟挾萬(wàn)言流萬(wàn)里，敢擎孤膽守孤城”(《次原韻報(bào)阿度兄》十二首之一)。在這段時(shí)間的日記和給友人的書(shū)信中我們可以看到他經(jīng)歷著常人難以體味的復(fù)雜心路歷程。在1954年末到1955年的日記中，胡風(fēng)用簡(jiǎn)短的語(yǔ)句頻繁地記載著自己寫(xiě)檢查和看材料。1955年3月1日記載有“到北京醫(yī)院看病。有神經(jīng)衰弱征象”。23日“休息，完全不能思索”。此后更是開(kāi)始頻繁接受水療、電療，身心狀況十分不健康。正如他后來(lái)在詩(shī)中形容的那樣“愁思結(jié)陷捕狼時(shí)，錯(cuò)把陳麻當(dāng)鐵絲”(《一九五六年春某日》三首之三)，“深妨黨德心都悔，大背文才齒也寒”(《記蠢事》)。在與友人的通信中，他也一再地告誡友人要沉著冷靜，“莫謂尋仇頭冒險(xiǎn)，拼他一煮學(xué)吾師”(《次耳兄原韻并慰三郎》四首之二)。

在漫長(zhǎng)的監(jiān)禁生活里，胡風(fēng)經(jīng)歷著肉體和精神上的雙重折磨。他先是因絕食抗議被撬掉了門(mén)牙，后因長(zhǎng)時(shí)間監(jiān)禁患上了嚴(yán)重的痔瘡和前列腺炎。身體上的痛苦折磨著胡風(fēng)，精神上的痛苦則更勝。長(zhǎng)時(shí)間的審訊使胡風(fēng)陷入精神的無(wú)邊苦痛中，甚至患上精神分裂癥。然而他還是保持著無(wú)法被打倒的戰(zhàn)士本色，用絢麗多彩的詩(shī)句來(lái)展現(xiàn)自己依舊敏銳犀利的思想。他有過(guò)憤懣，如“昨友今仇何取證？?jī)A家負(fù)黨忍吟詩(shī)”(《一九五五年舊歷除夕》)，“只因錯(cuò)把真言發(fā)，鎖在囚房著黑衣”(《一九五六年秋某夜》)；有過(guò)堅(jiān)守，如“無(wú)知?dú)鈮研臒o(wú)愧，不悟聲誠(chéng)膽不寒”(《記刑事》)，“愚忠不怕迎刀笑，巨犯何妨帶銬行”(《次原韻報(bào)阿度兄》十二首之一)；萌生過(guò)退隱之意，如“十年已醒癡情夢(mèng)，掃地栽花好賦閑”(《鷓鴣天(謫住偏街鬧市間)》)，“牢房文苑同時(shí)別，脫卻囚衣?lián)Q故衣”(《擬出獄志感》二首之一)；有過(guò)迷茫，如“信仰如何信，煎熬怎么熬”(《大號(hào)音·晨歌》五首之二)，“無(wú)言懷手坐，惆悵望窗空”(《中音篇·驪歌》十首之十)；有過(guò)悔恨，如“豪情重憶發(fā)言時(shí)，悔錯(cuò)心如剪剪絲”(《一九五六年冬某日》二首之二)。牛漢曾經(jīng)問(wèn)過(guò)胡風(fēng)為何要采取默吟舊體詩(shī)詞的方式來(lái)排遣，胡風(fēng)道：“我是自言自語(yǔ)道出來(lái)的。自己念，自己聽(tīng)，天天如此?！迸h就想到了他寫(xiě)過(guò)的一首叫《猞猁》的小詩(shī)，胡風(fēng)就像被囚禁起來(lái)不停地在鐵籠子里轉(zhuǎn)圈的猞猁一樣，在自言自語(yǔ)，訴說(shuō)自己的苦難，強(qiáng)迫自己保持清醒?？v然身陷囹圄，精神也可以化作利刃，在有限的環(huán)境撕破一條自由的道路出來(lái)，這是胡風(fēng)作為一個(gè)啟蒙的詩(shī)人戰(zhàn)士最后的堅(jiān)守，而舊體詩(shī)詞則成為胡風(fēng)超越現(xiàn)實(shí)苦難的藝術(shù)方式。

胡風(fēng)在這一時(shí)期專注創(chuàng)作舊體詩(shī)詞的另一個(gè)動(dòng)因?yàn)椤芭f形式的誘惑”。這一名詞由劉納在文章《舊形式的誘惑——郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期的舊體詩(shī)》中用來(lái)形容郭沫若的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作現(xiàn)象。劉納在文中指出，“在舊體詩(shī)定型化的表達(dá)方式和它所對(duì)應(yīng)的情感現(xiàn)象之間，早就建立起了密不可分的聯(lián)系。感時(shí)書(shū)憤、陳古刺今，述懷明志、懷舊思人、送春感秋、抒悲遣愁、說(shuō)禪慕逸……構(gòu)成了吸引著歷代詩(shī)人的情感圈”。在這樣一個(gè)萬(wàn)變不離其宗的情感圈中，眾多文人騷客雖有著不同的個(gè)人風(fēng)格，但卻共享著相通的情感內(nèi)容。在另一篇文章《舊形式的復(fù)活——從一個(gè)角度談抗戰(zhàn)時(shí)期的重慶文學(xué)》，劉納又用“舊形式的誘惑”解釋了以茅盾為代表的新文學(xué)家創(chuàng)作舊體詩(shī)詞的現(xiàn)象。盡管茅盾不主張青年學(xué)舊體詩(shī)，一直強(qiáng)調(diào)新詩(shī)的地位，但他還是承認(rèn)抗戰(zhàn)時(shí)期與友人唱和的舊體詩(shī)比其他文章更顯露了自己的情感。這種心理在那些新舊兼寫(xiě)的文學(xué)家那里是相通的，一方面他們清醒地認(rèn)識(shí)到舊體詩(shī)已經(jīng)是過(guò)時(shí)了的文學(xué)形式，因此舊體詩(shī)被邊緣化是很正常的現(xiàn)象；但另一方面他們卻又無(wú)法抵御舊形式的誘惑，甚至更能從中尋找到創(chuàng)作的快樂(lè)。從劉納的觀點(diǎn)中我們可以提煉出兩個(gè)意思，一是舊體詩(shī)定性化的情感圈誘惑著新文學(xué)家們?nèi)?chuàng)作舊體詩(shī)詞；二是某些時(shí)刻，有著舊學(xué)淵源的新文學(xué)家們?cè)谇楦猩细芘c這種舊形式產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，這是新文學(xué)所不能做到的。這種說(shuō)法在胡風(fēng)這里也行得通。

感事書(shū)憤、陳古刺今、懷舊思人、抒悲譴愁……胡風(fēng)在獄中的詩(shī)作也沒(méi)有繞開(kāi)這些古代詩(shī)詞題材中的?？?。他反復(fù)地思索著這場(chǎng)牢獄之災(zāi)因何而來(lái)，不斷地在對(duì)親友和自己表白中確證自己。在向當(dāng)權(quán)者提出質(zhì)疑的同時(shí)，也不忘對(duì)黨訴說(shuō)衷心。胡風(fēng)的這種矛盾心理，正如李遇春在他的著作《中國(guó)當(dāng)代舊體詩(shī)詞論稿》中總結(jié)的那樣：“雖然在革命文學(xué)語(yǔ)境中也強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的‘戰(zhàn)士’身份，但這和啟蒙文學(xué)語(yǔ)境中強(qiáng)調(diào)的‘戰(zhàn)士’身份有著本質(zhì)的不同。革命詩(shī)人是階級(jí)戰(zhàn)士，是政治戰(zhàn)士，而啟蒙詩(shī)人是精神戰(zhàn)士，是文化戰(zhàn)士。革命的詩(shī)人戰(zhàn)士以歌頌見(jiàn)長(zhǎng)，而啟蒙的詩(shī)人戰(zhàn)士以批評(píng)著稱。胡風(fēng)的悲劇在于，他置身于革命文學(xué)語(yǔ)境中，卻執(zhí)拗地堅(jiān)守啟蒙文學(xué)立場(chǎng)?！痹谙萑腚p重身份認(rèn)同的矛盾中時(shí)，胡風(fēng)所積累的舊學(xué)修養(yǎng)在他波動(dòng)的情緒中悄然生長(zhǎng)發(fā)芽。舊體詩(shī)的情感圈在誘惑著他，使他不自覺(jué)地向這種舊形式靠攏，從歷代舊體詩(shī)人都難以擺脫的情感圈里汲取溫暖，追尋精神上的解脫。從他的創(chuàng)作內(nèi)容中，我們不難發(fā)現(xiàn)胡風(fēng)與有著同種困惑的前輩們抱團(tuán)取暖：他用魯迅的《慣于長(zhǎng)夜過(guò)春時(shí)》原韻作了組詩(shī)《懷春室雜詩(shī)》21首，用魯迅的《亥年殘秋偶作》原韻作了組詩(shī)《懷春室感懷》24首，并在許多詩(shī)中化用魯迅的詩(shī)句和意象。如《懷春室雜詩(shī)》中的七律《一九五六年冬某日》(二首)中第一首的尾聯(lián)：“極目?jī)砷g休荷戟，鐵窗重鎖失戎衣”，就化用了魯迅的《題〈彷徨〉》。魯迅詩(shī)云：“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場(chǎng)。兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨?！憋@然胡風(fēng)也感受到了和魯迅一樣的寂寞和彷徨，這種情感的相通誘惑著他以舊體詩(shī)的形式來(lái)吶喊。像這種情感上的共鳴不僅能從魯迅那里獲得，也能從古人那里尋到同感。在《一九五七年春某日》中，胡風(fēng)用司馬相如和李白的典故來(lái)展現(xiàn)自己對(duì)真理的堅(jiān)守：“避貴相如寧賣(mài)酒，讓才李白不提詩(shī)。”有時(shí)他又豁然開(kāi)朗，在東坡詩(shī)的豁達(dá)之意中把握到了自己難得的幽默感，便步蘇東坡原韻并反其意寫(xiě)下了《臨江仙》(二首)。還有《〈石頭記〉交響曲》，胡風(fēng)以詩(shī)的形式來(lái)對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行研究，并在其中找尋與曹雪芹精神的相通。

除了情感上的互通，舊體詩(shī)詞特有的語(yǔ)言組成方式也是胡風(fēng)在這一時(shí)期選擇大量創(chuàng)作舊體詩(shī)詞的重要原因之一。沒(méi)有紙筆，就算偶爾有機(jī)會(huì)把詩(shī)寫(xiě)下來(lái)，還會(huì)面臨被收繳的危險(xiǎn)。在這種情況下，形式固定的舊體詩(shī)詞就成了胡風(fēng)口頭創(chuàng)作的首選。除此之外，舊體詩(shī)詞還具有新詩(shī)沒(méi)有的功能，那就是社交屬性。1966年胡風(fēng)被轉(zhuǎn)移至四川成都監(jiān)外執(zhí)行，與熊子民、聶紺弩、蕭軍等贈(zèng)答唱和，寫(xiě)下了不少詩(shī)篇?！霸?shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨?！彼^“群”，朱熹《四書(shū)集注》注為“和而不流”，這指的就是舊體詩(shī)所具有的社會(huì)交往功能，人們可以通過(guò)唱和贈(zèng)答來(lái)交流思想感情，從而起到協(xié)調(diào)人際關(guān)系的作用?？梢哉f(shuō)，舊體詩(shī)滿足了胡風(fēng)難以用其他形式傳達(dá)的情感需求。在這一時(shí)期，舊體詩(shī)的定型化的情感指向與特有的社會(huì)交往功能，使其對(duì)于堅(jiān)守著五四文學(xué)傳統(tǒng)的胡風(fēng)來(lái)說(shuō)不再是束縛，反而成為抒懷的憑借。

在胡風(fēng)的人生經(jīng)歷中，少年時(shí)代的舊學(xué)修習(xí)經(jīng)歷是其創(chuàng)作舊體詩(shī)詞的根本動(dòng)因；抗戰(zhàn)時(shí)期，秉持五四文學(xué)為中心、不完全否定舊形式的民族形式立場(chǎng)是其小規(guī)模創(chuàng)作舊體詩(shī)詞的直接動(dòng)因；獄中時(shí)期，強(qiáng)烈的情感抒發(fā)需要與舊形式的誘惑則是其大規(guī)模創(chuàng)作舊體詩(shī)詞的主要?jiǎng)右颉Ｔ诤L(fēng)的思想認(rèn)知中，新文學(xué)家的身份使他清醒地認(rèn)識(shí)到舊形式的不足，給自己的創(chuàng)作行為貼上不合時(shí)宜的標(biāo)簽。在這樣復(fù)雜動(dòng)因的影響之下，胡風(fēng)的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作就呈現(xiàn)出了時(shí)間上的間歇、數(shù)量上的爆發(fā)和創(chuàng)作心理上的否定這三個(gè)特點(diǎn)。

注釋：

①綠原、牛漢編：《胡風(fēng)詩(shī)全編》，浙江文藝出版社1992年版，第308頁(yè)。

②梅志：《胡風(fēng)傳》，北京十月文藝出版社1998年版，第76頁(yè)。

③梅志：《胡風(fēng)傳》，北京十月文藝出版社1998年版，第75頁(yè)。

④艾克恩編：《延安文藝史》(上)，河北教育出版社2009年版，第144頁(yè)。

⑤徐酒翔編：《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第136頁(yè)。

⑥周揚(yáng)：《對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》，《延安文藝叢書(shū)·文藝?yán)碚摼怼?，湖南人民出版?984年版。

⑦向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，《大公報(bào)》1904年3月24日。

⑧胡風(fēng)：《論民族形式問(wèn)題》，《胡風(fēng)全集》(第2卷)，湖北人民出版社1999年版，第770頁(yè)。

⑨胡風(fēng)：《論民族形式問(wèn)題》，《胡風(fēng)全集》(第2卷)，湖北人民出版社1999年版，第771頁(yè)。

⑩胡風(fēng)：《論民族形式問(wèn)題》，《胡風(fēng)全集》(第2卷)，湖北人民出版社1999年版，第751頁(yè)。