◆曹衛(wèi)華

中國小說經(jīng)過幾千年發(fā)展，新文化運動時期吸收了其他民族的先進經(jīng)驗，改革開放后，現(xiàn)代文化思潮一波又一波在中國蔓延，受各種小說流派的影響，中國小說又向現(xiàn)代小說邁進了一大步。但在發(fā)展進程中，特別是近幾年，一個方向性的問題擺在了作家面前，是完全拋棄民族傳統(tǒng)，走現(xiàn)代小說發(fā)展的道路，還是堅持民族傳統(tǒng)，還是在堅持民族傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，吸收現(xiàn)代小說元素，豐富中國當代小說的藝術(shù)表現(xiàn)力？作家們惶惑困頓，一部分放棄了民族傳統(tǒng)，生澀地在現(xiàn)代小說模式中尋找出路；一部分堅持民族傳統(tǒng)，作品卻失去了時代感；有一大部分作家干脆擱筆；只有極少數(shù)作家在堅持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，力圖探索一種有效的方法，創(chuàng)作出既有鮮明的時代特色，又獨具中國氣派的小說。

潘靈就是這“極少數(shù)”中的一個。潘靈自上世紀八十年代中晚期出道以來，就以中短篇小說見長，之后潛心長篇小說創(chuàng)作，出版了八部作品。2014年前后，他又回到中短篇小說創(chuàng)作上來，先后發(fā)表了《幽靈訴》《偷聲音的老人們》《一個人和村莊》《奔跑的木頭》等中篇小說和短篇小說《叫了一聲》。潘靈出身在烏蒙山中金沙江畔一座小縣城，父親是一位鄉(xiāng)村小學(xué)校長，崇尚傳統(tǒng)文化，從小督促潘靈背詩詞、讀古籍，奠定了潘靈的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，也決定了他前期小說創(chuàng)作的傳統(tǒng)性。另外，潘靈做過出版社編輯、期刊主編，讀書多，熟悉世界各種流派的創(chuàng)作方法。他這一時期創(chuàng)作的中短篇小說，在保持傳統(tǒng)小說整體形態(tài)的同時，普遍吸收了現(xiàn)代小說的元素，提高了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，形成一種傳統(tǒng)品質(zhì)鮮明、兼具現(xiàn)代特色、時代感強烈的小說形態(tài)。

一、傳統(tǒng)故事 現(xiàn)代手法

故事是小說的核心，中國傳統(tǒng)小說追求故事性，講究情節(jié)細節(jié)的生動真實，跌宕起伏，追求結(jié)局的圓滿；多使用誤會、渲染、烘托、比喻等表現(xiàn)手法，制造懸念。

潘靈是一個植根于底層社會的作家，一直關(guān)注普通人的生活，非常注重讀者的審美要求，他這一時期的中短篇小說，都有一個好故事，讀起來非常輕松，特別好看。他展現(xiàn)這些故事的手法，現(xiàn)代色彩濃郁。發(fā)表在2016年2期《中國作家》上的中篇小說《幽靈訴》講的是一個農(nóng)家故事。上世紀九十年代，已經(jīng)生育兩個女兒的大翠為了讓夫家續(xù)上香火，違反計劃生育政策，懷上了第三胎，夫妻二人躲進深山。風(fēng)雪之夜，兩人偷偷回家躲避風(fēng)雪，卻被鄉(xiāng)政府計劃生育隊堵在家中。一場驚心動魄的較量，祖父失去五指，才讓夫妻二人躲過一劫，逃往省城。為了保證大翠不被抓捕，夫妻倆分頭逃亡，約好在省城的廣場會合。大翠逃亡中意外流產(chǎn)，錯過了會合時間，夫妻就此失散。走投無路的大翠得到一個老太婆的幫助，開始以拾垃圾為生。大翠離開老太婆后，在垃圾堆里撿到一個棄嬰——小黑。她把小黑視為己出，悉心扶養(yǎng)。丈夫郝貴與大翠失散后，一直在城里打工，尋找大翠。夫妻重逢，大翠對丈夫郝貴謊稱，小黑就是郝貴的親骨肉。郝貴喜出望外，對小黑呵護有加。夫妻兩視小黑為掌上明珠。小黑漸漸長大，十分頑皮，不服管束，在富人小區(qū)、幼兒園、學(xué)校，惹出了許多麻煩，郝貴都不在乎。拾荒老太婆猜到了小黑的身世，突然一天找到大翠，進行訛詐。大翠為了守護小黑身世的秘密，以錢消災(zāi)。然而老太婆并不甘心，反復(fù)威脅，向小黑暗示了他身世的蹊蹺。小黑回家詢問大翠，引得大翠心驚肉跳。大翠找到老太婆，以一條拾荒得來的金項鏈相許，祈求老太婆保守秘密。老太婆依然步步緊逼，萬般無奈的大翠憤怒之下掐死了老太婆。大翠被判無期，在獄中患了重病，逐漸長大懂事的小黑決定切腎救母，卻遭到大翠的斷然拒絕。受盡苦難的大翠在醫(yī)院中死去，她至死守護著一個善意的謊言——小黑的身世之謎。

故事由“我”——大翠流產(chǎn)的嬰兒——“一個幽靈”娓娓道來，反映了那個時代農(nóng)村生活真實的一面。農(nóng)民還沒有從重男輕女、傳宗接代的舊思想中擺脫出來，千方百計與計劃生育政策對抗，不惜舉家逃亡。而為了控制人口過快增長的計劃生育政策，執(zhí)行太過強勢、生硬，造成農(nóng)民與政府、政策的對立，這種對立引發(fā)的矛盾沖突導(dǎo)致發(fā)生了各種引人深思的悲劇。小說借鑒了現(xiàn)代流派“黑色幽默”的手法，處理得非常巧妙?！拔摇睙o影無形，無處不在，像一雙哀傷的眼睛在空中注視著事態(tài)的發(fā)展，既是故事的敘述主體，又是事件的評判員，同時又像一根繩索，牽動著故事的發(fā)展。這種匠心設(shè)計，使得小說的敘述非常自由、靈便，視角空間巨大。

美國黑色幽默派代表作家約瑟夫·海勒認為區(qū)別小說好壞的關(guān)鍵不在于“寫什么”，而在于“如何寫”，即作家審美感覺的特質(zhì)，他的技藝，他進行創(chuàng)造和交流的本事。潘靈的創(chuàng)作狀態(tài)，正像約瑟夫·海勒說的，是那些靈感找到了我，而不是我隨心所欲地制造了它們?！锻德曇舻睦先藗儭钒l(fā)表在《大家》2017年12期，《小說選刊》轉(zhuǎn)載。水電站建設(shè)，一大批村民搬遷到鎮(zhèn)上，五個老人月黑之夜帶著錄音筆去“偷聲音”，失手打死了一只雄壯的斗雞，被當成偷雞賊抓到派出所。市里派到社區(qū)的工作隊員韓家川到派出所幫老人們賠了錢，把幾位老人帶回來。韓家川意外了解到，一位搬遷老人因為聽不到自己雞王的晨鳴，患上抑郁癥，跳樓而亡。另一位德高望重的養(yǎng)雞能手鐘漢大叔，也因為相同的原因臥床不起。為了拯救“鄉(xiāng)愁”老人，五個老漢成立了自救會，準備錄制斗雞的晨鳴，放給鐘漢大叔聽。社區(qū)主任夏曉峰工作方法簡單，形式主義，他吸收搬遷戶入股辦的豆腐廠以失敗告終，造成搬遷戶對社區(qū)的不信任，甚至反感。夏曉峰讓韓家川組織搬遷婦女跳廣場舞，婦女們十分抵觸，窮于應(yīng)付。社區(qū)在各種矛盾交織的狀態(tài)下，迎來了聯(lián)合國教科文組織考察團的檢查。韓家川沒有按照夏曉峰的指示，用軍樂隊和廣場舞做歡迎儀仗，而是選用了有著深厚群眾基礎(chǔ)的嗩吶與花燈，取得了意想不到的效果。由此又引出了聯(lián)合國教科文組織考察團團長與自救會會長陳三爺之間的一段歷史故事，以及兩人與一個叫那婭的女人之間的感情糾葛。凌晨，小區(qū)突然出現(xiàn)了公雞的晨鳴，鐘漢大叔的病癥消失了。謠傳是鐘漢大叔的公雞隊長顯靈了。夏曉峰覺得這是封建迷信，安排韓家川徹查，自己又去蹲守了三天。這三天，公雞的晨鳴沒再出現(xiàn)。疤老四的兒媳宮桂花認為有人搗鬼，受夏曉峰指示，她攢了污濁的洗澡水，雞鳴聲再起，她把污水向聲音傳來的地方潑去，潑出來的竟然是濕淋淋的韓家川。

“偷聲音”這種行為顯得荒誕，卻正是荒誕派通用的手法。社會高度文明，傳統(tǒng)田園生活方式解體，這種社會矛盾較集中地表現(xiàn)在老年農(nóng)民身上，表現(xiàn)在作為思想觀念范疇的“鄉(xiāng)愁”上，繼而引發(fā)種種社會矛盾。如何使搬遷農(nóng)民適應(yīng)新的生活環(huán)境，如何解決由“鄉(xiāng)愁”引發(fā)的種種心理問題和社會問題，這是一個值得深思的課題。潘靈把解決問題的方法寄托在“雞”這種物象和“聲音”這種意象上，具有一種難以言傳的暗示性，很有意思?！半u”是舊的農(nóng)村生活中非常常見的動物，它的存在既有多種功能，經(jīng)濟的，精神的，娛樂的，適用（報曉）的?！半u鳴”——“雞的聲音”是“生活氣息”的意象，是舊的農(nóng)村生活的象征。潘靈希望用錄音的方式把它“偷”來，像芯片一樣置入現(xiàn)代城市生活，解救過渡時期深陷 “鄉(xiāng)愁”而不能自拔的農(nóng)民，真可謂用心良苦。

這篇小說構(gòu)思非常巧妙，用“偷聲音”這種荒誕行為，引出一群現(xiàn)實生活中并不荒誕的人物，講述了一個非?，F(xiàn)實的故事，合情合理，自然天成。小說中，熟悉的雞鳴狗吠之聲、昂揚的嗩吶聲與哀婉的簫聲、靜靜的花開花落之聲、江風(fēng)與沙丘的傾訴之聲，都是濃得化不開的鄉(xiāng)愁，意韻十足，現(xiàn)代而又傳統(tǒng)。

《叫了一聲》是個短篇，構(gòu)思這篇小說，潘靈花了近一年時間。妻子懷了二胎，“我”把長期生活在農(nóng)村的母親接來伺候妻子，母親進城那天，懷里抱了一個做工粗糙的觀音菩薩，惹得妻子很不高興。母親把觀音菩薩供在客廳，妻子愈發(fā)不滿。母親未必真懂得宗教，但她信，除供奉觀音菩薩外，見了大樹，甚至見了摩天樓她都要下跪祭拜，十分虔誠?！拔摇眾A在妻子和母親中間，十分尷尬，卻拿母親無可奈何。一次到盛產(chǎn)玉石的瑞麗出差，“我”花兩萬元買了個玉佛送給母親，借此哄著母親把觀音菩薩搬進她的房間。怕母親心疼錢，嘮叨，“我”告訴母親這塊玉佛才800塊錢，母親依然嫌貴，不免嘮叨。母親十分喜歡這塊玉佛，出去買菜也把玉佛拿在手上把玩。一個在游戲室花光了錢，被老板攆出來的小青年陡生歹意，奪得母親手上的玉佛轉(zhuǎn)身就跑。一輛大貨車沖小青年開來，母親嚇得叫了一聲，小青年稍一猶豫，大貨車一下把他撞出老遠。小青年倒在血泊之中。母親一直自責(zé)，要是“我不叫那一聲，或許他就跑過去了”。派出所警察把小青年搶去的玉佛送回來，母親卻急切地詢問小青年的傷勢。警察告訴母親，小青年傷勢雖重，卻沒有生命危險。母親這才釋懷。母親請警察把那塊玉佛送給小青年。母親說，就送給娃吧，他那么喜歡，差點連性命都搭上了。警察愕然，說，您老可想好了，這可是挺貴重的東西。母親開心地說，不貴不貴，就800塊錢。

這個短篇，內(nèi)容比較簡單，小題材，小主題，寫母親的“善”。然而，這正是潘靈琢磨一年的結(jié)果，小處著筆，大處著眼，寫出了民族傳統(tǒng)文化對人心靈經(jīng)久的浸潤和教化，頌揚了現(xiàn)代文明背景下閃爍的人性光芒。作品中，潘靈把象征主義的手法用到了極致。三種物象，觀音菩薩、大樹（高樓）、玉佛，象征意義不同，卻以內(nèi)在的文化相互聯(lián)系。母親初到，懷里抱著個觀音菩薩，使母親的內(nèi)心世界（未必僅只是信仰）物象化，省了許多筆墨，讀者一目了然。大樹在中華民族傳統(tǒng)文化中，是祖先及多種神靈的化身，是以“萬物有靈”“植物祟拜”為特征的象征物，是中華民族傳統(tǒng)文化的根，是“積德行善”觀念的源頭。小說中，已經(jīng)有了一尊觀音菩薩，潘靈卻沒寫母親拜觀音菩薩，而寫了母親跪拜大樹。這是神來之筆?；蛟S潘靈主觀的用意是以此表現(xiàn)農(nóng)村母親與城市老年婦女之間的區(qū)別，然而這一細節(jié)客觀上產(chǎn)生的效果是，將小說的內(nèi)涵引向了更深層次的民族文化，拓展了民族文化發(fā)展演變的時空。玉佛，在小說中是物象，是觀音菩薩的升華，是更高一層的美學(xué)境界，是 “美德”，是“善緣”的象征。玉佛之“貴”，讀者可以細細琢磨，其實就是“美德”“善緣”之“珍貴”的象征意義。有了上述鋪墊，母親之“善”，轉(zhuǎn)化為植根于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的民族之“善”。“母親”就是現(xiàn)實版的一尊觀音菩薩，一棵大樹，一塊玉佛。

二、人物 個性 命運

傳統(tǒng)小說對人物形象的要求很高，形象鮮明，個性突出，有血有肉，留給讀者的印象是長久的，甚至于記憶一生。潘靈有過八部長篇小說創(chuàng)作的積累，塑造人物的能力十分突出，他這一時期的小說，無論寫過往的故事，還是當下的生活，人物形象都十分鮮明，個性突出。

《奔走的木頭》描寫的是烏蒙山區(qū)金沙江畔一個彝族部落的歷史故事。年輕美貌的女子吉聯(lián)阿喜從成都的學(xué)校被接回，繼承了土司位。吉聯(lián)阿喜聰明伶俐，思想開放，卻雙腳癱瘓，行動不便。忠誠的老畢摩用兩條牯牛做交換，把年輕的木頭帶到了吉聯(lián)土司府，給吉聯(lián)阿喜當“背腳”。木頭原本機靈，被他簡單粗暴的爹揪著頭發(fā)往墳頭上撞，使他變得木納了。木頭健步如飛，比賽跑步，賽過二十四個土司兵；木頭臂力過人，將二十四個欺負他的土司兵放倒。吉聯(lián)阿喜帶隊巡查領(lǐng)地，木頭一直背著阿喜，春意濃濃的大山里，兩個年輕人的心越走越近。馬櫻花盛開的山坡上，木頭把吉聯(lián)阿喜放下來休息，他一次次釆來大把的馬櫻花，把吉聯(lián)阿喜圍在花叢中，喚醒了十八歲吉聯(lián)阿喜的少女情愫，兩顆熱血涌動的心靠得更近。木頭表面上木訥，內(nèi)心卻靈光，酒桌上他幫助老畢摩識破了黑彝貴族阿卓的詭計，背著老畢摩逃出險境。吉聯(lián)阿喜靠非凡的勇氣和智慧，穩(wěn)住了危機四伏的江山，卻因世仇又遭遇“打冤家”的危機。吉聯(lián)阿喜的哥哥就是打冤家被仇家砍掉了半邊腦殼，還有不少族人在其中喪命。吉聯(lián)阿喜不愿讓這種兩敗俱傷的悲劇發(fā)生，決定過江去赴一場撒瑪土司府的“鴻門宴”。木頭背著吉聯(lián)阿喜乘船過江，用自己健步如飛的腳力贏得撒瑪土司不打冤家的承諾，卻險遭撒瑪土司手下的暗算。木頭用自殘的方式鎮(zhèn)住了撒瑪土司的手下，卻又有其他彝人部落首領(lǐng)帶兵追來，要與吉聯(lián)阿喜算過去的舊賬。木頭負痛背著吉聯(lián)阿喜逃出撒瑪土司府，來到金沙江邊，船夫怕死，已經(jīng)駕船逃走，木頭毅然馱著吉聯(lián)阿喜跳入金沙江，奮力游到對岸，逃離了險境。

“木頭”通常被人們用來形容癡呆、木訥、笨拙的人。潘靈將它用作男主人公的名號，強化木頭木訥、少言寡語，反襯木頭的靈光、勇敢。小說中的木頭，承載著潘靈的藝術(shù)追求，是忠勇的化身，他的身上，閃爍著《水滸傳》《三國演義》中那些流傳千年，至今仍讓讀者喜愛的英雄人物的光輝。吉聯(lián)阿喜年僅十八，親人都已過世，自己雙腿癱瘓，做了萬人之上的土司，卻陷于險境，不勉有些憂慮。她美麗，有文化，有主見，卻不能行走，有了木頭這個腳力，她就有了一雙值得信賴、可以依靠的“腳”。在這雙腳的幫助下，原來不自信的她充滿信心，多次臨危不懼，化解危機，穩(wěn)住了權(quán)力、地位。小說展現(xiàn)的，是一個過渡時代，吉聯(lián)阿喜與木頭是那個時代追求文明進步的代表。木頭用鮮花扮美吉聯(lián)阿喜，是一種具有象征意義的贊美，是他的天性使然。吉聯(lián)阿喜的回應(yīng)，揭開了她被女土司身份遮蔽了的、知識女性的天真浪漫的人性向往。畢摩、摩公身份特殊，同為神職，思想境界、生活觀念卻絕然不同。一個忠誠，包容，一個狹隘，自私，也為小說增色不少。

《一個人和村莊》是潘靈寫于2014年的作品，寫城鎮(zhèn)化進程中，世代生活在山區(qū)的農(nóng)民生活方式和內(nèi)心世界的改變。那個特殊年代，為了養(yǎng)活一家人，包伍明那個“容不得田里有棵稗子一根雜草的父親，那個把田地看作命根子的父親”護林之余，在深山里開墾了兩畝荒地種上包谷，年紀尚小的包伍明背著剛成熟的包谷棒子興沖沖地回家，卻半路上被生產(chǎn)隊長和民兵排長抓住，讓他帶路回到深山，把“走資本主義道路”的父親押回生產(chǎn)隊批斗。父親鐵骨錚錚，與生產(chǎn)隊長和民兵排長據(jù)理爭辯，卻遭毒打。讓老人悲痛絕望的是包伍明的兩個哥哥，一個竟然義憤填膺地當眾煽了父親的耳光，一個竟然逼迫父親向生產(chǎn)隊長和民兵排長下跪認罪，使父親顏面盡失。包伍明因為帶生產(chǎn)隊長和民兵排長進山抓父親而深深自責(zé)，對生產(chǎn)隊長和民兵排長組織村民批斗父親充滿仇恨。父親自縊身死，尸體僵硬地懸掛在樹上那個凄涼的早晨，包伍明縱火燒了生產(chǎn)隊長和民兵排長家的茅草屋后逃亡，一直在外流浪十多年，直到改革開放才回到山村。

農(nóng)村包產(chǎn)到戶，他執(zhí)意承包了人人嫌棄的、父親開墾的那兩畝地。一切都在改變，人也在改變，過去的冤仇淡化在時光里，而包伍明卻一直活在記憶中，活在仇恨里。他仇視過去的生產(chǎn)隊長和民兵排長，仇視兩個哥哥，與村民格格不入，與新時代新事物格格不入。山區(qū)農(nóng)村與城鎮(zhèn)之間的差距越來越大，城鎮(zhèn)化建設(shè)不斷加速，村民們都走出大山，尋找新的生活。已經(jīng)有了城市生活經(jīng)驗的包伍明則依然堅守在村莊。大片的土地荒蕪，包伍明心痛不已，他找鎮(zhèn)上的干部，要求把土地都收回來，由他來種。包伍明漸漸老去，卻依然依戀家鄉(xiāng)，依戀腳下的土地。他與一群山羊為伍，一直堅守在人去屋空的小山村。他為進城得了抑郁癥尋了短見的陳老漢壘墳；他為在深圳當老板的尹小貴看護老宅；他撫慰心靈傷痕累累的阿蓮；他干預(yù)到村子里挖神樹的肖三兒；他為全村的故人燒紙祭拜；他以喝“敵敵畏”威脅上門勸他搬遷的鎮(zhèn)長；大雪紛紛的春節(jié)，他一個人喝酒吃肉，一個人敲鑼打鼓、燃放鞭炮……包伍明是農(nóng)耕文明的守護者，又是城鎮(zhèn)化進程中的落伍者，他固執(zhí)，死板，不聽人勸導(dǎo)，明知道抗爭毫無意義卻依然抗爭，可敬可愛又奈人尋味。 陳老漢、父親、王小珍、尹小貴、鐘貴、阿蓮，都是這篇小說中的人物，他們是兩代人，走出大山，選擇了不同的生存方式，都不可能再回到從前，但他們無一例外地與大山中那個小山村有著各種各樣的聯(lián)系。陳老漢本是一個性格開朗，明事理的人，在省政府當公務(wù)員的兒子把他接進城逸養(yǎng)天年，他卻一點不快樂，得了抑郁癥，跳樓結(jié)束了生命。阿蓮是個漂亮、心善的年輕女子，隨保姆大軍進城，不幸淪為妓女，父親因羞愧而自縊，即便如此，愧疚的阿蓮也不愿再回小山村來。城市并不是一片凈土，不是所有一切都光明磊落，但斷了根的阿蓮想回也回不去了。尹小貴算是混得好的，他在高度文明的深圳變得愈發(fā)迷信，變得唯利是圖，沾染了一身晦氣、俗氣，人性扭曲……這些人物活靈活現(xiàn)，就是日常中我們熟悉的張三李四，他們有不同的人生經(jīng)歷，有不同的性格特征，卻有著共同的農(nóng)村基因。

《幽靈訴》中的大翠是個典型的悲劇人物，在那個特殊年代，像大翠這樣的婦女在中國農(nóng)村普遍存在。她的一身仿佛是為夫家而活，她唯命是從，遵循婦道，嘗盡人間苦楚，螻蟻一樣卑微；她把傳宗接代當成人生的終極目標，一生為之奮斗，甚至不惜殺人，不惜自己的生命。祖父這個人物在作品中出現(xiàn)不多，卻寫得非常到位，有血有肉。他性格剛烈，有主見，是家庭的主心骨。大翠生了兩個女兒，祖父希望她能生個兒子傳宗接代，她如愿懷了第三胎，祖父找算卦先生測算，果真“是個帶把的”。保住違反計劃生育政策的第三胎，成了這個家族天大的事。祖父安排兒子郝貴帶大翠躲進深山。風(fēng)雪之夜，郝貴帶著大翠回家躲避風(fēng)雪，祖父卻給郝貴一塊狐貍皮，要郝貴仍然帶大翠返回深山。郝貴和大翠沒來得及走，被計劃生育隊堵在家中。祖父鎮(zhèn)定自若，不讓他倆露面，一人與喬副鄉(xiāng)長較勁。喬副鄉(xiāng)長要帶人硬闖內(nèi)室，情急之下，祖父點燃一枚土制炸彈，高舉著向計生隊沖去，計生隊人員落荒而逃。祖父并沒把炸彈扔出去，而是讓炸彈在自己手中爆炸，炸掉了五個手指?！拔鍌€指頭換來一個孫子，這買賣千值萬值！”這是十多年后見到棄嬰小黑時祖父說的一句話。他還對郝貴和大翠說，“郝家有后，你們委屈點，值！……只要老郝家子子孫孫無窮盡，你和大翠就對得起祖宗，百年之后，不也是郝家驕傲的祖宗嗎？”

赦貴是傳宗接代的直接責(zé)任人，他繼承了祖父強勢的性格，將傳宗接代，延展血脈看成終身大事。得到小黑，他欣喜若狂，小黑長大屢屢惹事，他不以為然。其實，郝貴的人生同樣是悲苦的，在茫茫人海的省會城市，他只是一個計劃生育逃亡者，卑賤的打工者，就像一塊被拋棄的輕飄飄的白色泡沫漂浮在水面上。沉重的封建枷鎖鎖住了他的心，讓他承受著內(nèi)心巨大的苦痛。他其實對小黑的身世也有猜疑，但他從來不提。大翠入獄，內(nèi)心的凄苦使他突然就白了頭。一個在社會底層扎掙的生命，用酗酒麻痹自己。他日夜思念大翠，卻只帶小黑到獄中看過大翠一次。大愛無言，郝貴對大翠的感情之深，是沒法用語言表達的。大翠死后，他帶著小黑把大翠的骨灰送回故鄉(xiāng)，這是他們逃亡二十多年后第一次回家。家鄉(xiāng)已然物是人非，他請道士為大翠做了三天道場，他希望大翠能在天國得到安息。

小黑是那個時代特殊的存在，他的出現(xiàn)牽動著故事的走向，揭示了（黑人黑戶）當時人口政策的另一面，把作品主題引向社會更深層次。一個特殊的社會角色——棄嬰——黑人（沒有戶口的人），小黑的生命十分卑賤，被大翠拾到，使他的生命得以延續(xù)。當郝貴將他舉起來，喊出“看到了嗎？這是我老郝的兒子”那一刻起，他便背負了為郝家傳宗接待的重任。他頑皮、搗蛋，不受管束；他聰明、敏感、心地純善。從小就被歧視的他，知道自己上不了戶口的“黑人”身份后，無奈地選擇了認命，放棄了學(xué)業(yè)。他知道家庭經(jīng)濟拮據(jù)，很小年紀就隨郝貴出去打工。大翠入獄，他突然間長大了，懂事了。他質(zhì)疑自己的身世，質(zhì)疑社會的不公。第一次隨郝貴探監(jiān)，他問大翠，“媽！你是騙子嗎？”大翠揚起手掌說，“你再問這樣的話，我扇死你！”他仍用挑戰(zhàn)的目光看著母親說，“你扇死我，我還是要問。”小黑的質(zhì)問，絕非仇視，長期遭受歧視，他需要理由，需要真相。當?shù)弥蟠渲夭?，需要換腎時，小黑經(jīng)過深思，決定切腎救母。這時的小黑，已經(jīng)不再顧慮血緣，一心一意要用身體的一部分報答大翠，挽救大翠。大翠死了，送回山里葬了，小黑隨郝貴回到省城，繼續(xù)他的人生。

老太婆也是個社會底層人物，是偽善和罪惡的化身。讀完小說，她個子矮小蓬頭垢面的形象，會一直在讀者眼前晃動。她是社會罪惡的受害者，又是社會罪惡的制造者。大翠初來乍到，無路可走，她幫助她，顯示了她人性中善的一面；大翠第一天隨她出去撿垃圾，她怕大翠拾得少，占她便宜，讓大翠單獨行動；大翠能靠拾垃圾生存了，她把大翠攆走，顯示了她狡詐、精明的一面。郝貴找到大翠，帶著大翠小黑住進出租房，她覺得大翠過上好日子了，她嫉妒，憤怒，無休止地敲詐大翠。大翠給她錢，她不滿足，她給小黑錢，慫恿小黑向大翠質(zhì)疑自己的身世；大翠給她金項鏈，她堅信“大翠過上了好日子”得到證實，愈發(fā)嫉妒，愈發(fā)憤怒。她把金項鏈扔了，繼續(xù)威脅大翠。其實老太婆自己想要的是什么，或許她自己也不知道。老太婆最終被憤怒的大翠掐死，害了自己，也害了大翠，毀了郝貴一家。

三、語言 描寫 敘述

中國傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說的語言表達方式區(qū)別很大，中國傳統(tǒng)小說通常采用描寫，現(xiàn)代小說則多數(shù)采用敘述，兩種不同的語言表達方式，導(dǎo)致文本內(nèi)在形式產(chǎn)生較大的變化。描寫是“再現(xiàn)”，通過語言媒介把故事、情節(jié)、細節(jié)、人物、環(huán)境在“有效時空”中呈現(xiàn)在讀者面前，較少觸及人物的內(nèi)心世界；文本內(nèi)部構(gòu)造松散，細節(jié)分段，呈現(xiàn)間隙較大的板塊；“再現(xiàn)”是現(xiàn)實的，客觀的?，F(xiàn)代小說的敘述，以表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界為主，淡化故事情節(jié)，不追求人物形象鮮明；敘述一氣呵成，娓娓道來，表現(xiàn)人物，推動情節(jié)發(fā)展的都是作者的敘述；文本內(nèi)部構(gòu)造緊密，較少細節(jié)分段，形成一個互相關(guān)聯(lián)的整體；內(nèi)在的聯(lián)系是敘述主體的主觀意識，敘述是“主觀意識對象化”的。

當然，一篇小說——即便是中國傳統(tǒng)小說，都有描寫有敘述，那是由小說故事發(fā)展決定的，過渡、交代……通常使用敘述，但執(zhí)意把描寫改變?yōu)閿⑹?，那就不一樣了，藝術(shù)效果是完全不同的。瑞士結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家索緒爾認為，任何語言符號都是由“能指”和“所指”構(gòu)成的，“能指”指語言的聲音形象，“所指”指語言所反映的事物概念。這正是描寫和敘述的本質(zhì)區(qū)別。描寫呈現(xiàn)的是形象，敘述傳達的是概念。潘靈在創(chuàng)作過程中，把一些描寫語言“敘述化”，擴展了語言表達的藝術(shù)空間，使作品的現(xiàn)代氣息更加濃郁?！队撵`訴》開頭他這樣寫道：“我就是要讓時光倒流，讓記憶之船帶我重返上世紀九十年代初……我的堅定與思念無關(guān)，與鄉(xiāng)愁無涉……我不過是想證明我自己，我曾跟你們一樣是人，有血有肉有形體有重量的人……但現(xiàn)在我不是，我只是一個幽靈?！边@個開頭顯然是敘述式的，其功能是對作品的構(gòu)造及脈絡(luò)做一個提綱挈領(lǐng)的交代。與接下來的文字對照閱讀，這個開頭有些異常，其現(xiàn)代色彩濃郁，主觀意識強烈。

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和功能主義敘述學(xué)都認為，語言形式是一個分層次的、互相聯(lián)系的整體，其中的單元、層次，雖然功能作用不同，但共同構(gòu)成這個整體。作品很快進入故事，潘靈迅速斬斷敘述，轉(zhuǎn)化為描寫。內(nèi)容情節(jié)化，人物形象化?！白娓傅闪烁赣H一眼，轉(zhuǎn)身進自己的房間，拿出來一塊整治過的狐貍皮，將它塞到父親手上……”這段描寫，是“有效時空”中人物表情、行為動作的再現(xiàn)?！皝砣酥凶叱鲆粋€干部模樣的人，他拍了一下身上的雪花，干咳了一聲。顯示完自己的威嚴后，用手指著祖父說，郝老頭，不關(guān)你的事，我們要找的是郝貴和大翠?！边@段的基礎(chǔ)架構(gòu)是描寫，又被潘靈做了敘述性的改造。其中的關(guān)鍵在于“顯示完自己的威嚴后”，這是個承前省略無動詞句式。這個句式的存在，使整段的語言本質(zhì)和內(nèi)部的形式都發(fā)生了改變，完整的語言格局被分為兩個“相互聯(lián)系”的單元，前邊說明，干部在“顯示威嚴”，這是概念。后邊傳達了干部“顯示完威嚴”后的行為動機，也是個概念。整體敘述化。敘述學(xué)著重研究文本的內(nèi)在形式，主要研究對象就是小說，它對小說創(chuàng)作、乃至與小說相關(guān)的散文、詩歌、電影、戲劇的指導(dǎo)，作用是非常巨大的，特別是現(xiàn)代小說，在其指導(dǎo)下，藝術(shù)形態(tài)煥然一新，呈現(xiàn)出一種前所未有的新氣象。

“……

我母親說，我第一次來省城。

司機說，大姐我拉你去找個小旅店，越往城中心走，旅館越貴。

母親說，多貴？

司機說，一百都打不?。?/p>

母親嚇得張了一下嘴，說你騙人。

……”

這段對話，自由轉(zhuǎn)換，獨立成行，“說”這個動詞有修飾有限制，是典型的描寫，也被去掉“說”字后起提示作用的冒號，和限定內(nèi)容的雙引號，做了形式的改造，使描寫敘述化，但卻又保持了描寫的段落的獨立性。

“一個人怎么活著本身就是問題，怎樣死掉就更是問題。這段時間，包伍明被胃病折磨得沒了活下去的信心?！?/p>

這是《一個人和村莊》的開頭，是一段主觀的敘述。接下來是包伍明到鎮(zhèn)上買敵敵畏時與老板娘的交往，到飯店吃飯的具體經(jīng)過，有細節(jié)有對話有交代，情節(jié)線索非常清晰，也被“敘述化”了。描寫的小說，語言生動形象是最基本的要求。而敘述性的小說則強調(diào)語言的主觀性、抒情性、陌生化，要求敘述流暢。

“沒等三爺從記憶中抽身出來，公雞已經(jīng)調(diào)整好姿態(tài)面朝東方?？茨亲藙?，它不是要鳴啼，而是要指揮躲在黛色山巒后面的太陽跳將出來?！薄肮u的脖頸被雞頭拉升到極限，充血的雞冠越發(fā)通紅而僵硬，鋒利尖銳的喙打開成一把剪刀似的口，胸膛劇烈地抖動一下，清脆而悠長的啼鳴聲就要沖口而出?！边@是（《偷聲音的老人們》）一個動感十足的細節(jié)，畫面感極強，描寫公雞啼鳴時的形態(tài)。生動、形象，可感。基本框架還是描寫，但潘靈通過調(diào)動修辭手段，增加句子成分，調(diào)整句式等方法，使生動、形象的描寫變成了主觀的、抒情的、陌生化的敘述。這個細節(jié)被分成兩個自然段，是描寫方式的文本形式，卻也呈現(xiàn)出“敘述化”的狀態(tài)。

“人這輩子，會犯大大小小的錯誤。小錯好糾，大錯難補。我活了四十年，算是活了半輩子。這后半輩子會犯什么大錯，我不知道；但這前半輩子，我太清楚自己犯的大錯：那就是沖動地讓老婆懷上了二胎?！边@是《叫了一聲》中的一段，是“我”的一段感嘆、表白，在傳統(tǒng)戲曲中叫“旁白”，在小說中稱為“內(nèi)心讀白”，典型的傳統(tǒng)小說的手法，也被潘靈“敘述化”“陌生化”，主觀意識變得非常強烈。

傳統(tǒng)小說要求人物言語、對話個性化，這也是傳統(tǒng)小說塑造人物的主要手段。而現(xiàn)代小說則不同，是通過“主觀意識對象化”

的方式，使人物的言語、對話與故事、情節(jié)的敘述融為一體，呈現(xiàn)散文化的形態(tài)。

“正在專心看報的岳父聽我說想要二胎，放下報紙一拍腿站了起來，說好，好呀！這世上什么才是最可寶貴的財富？他看著我問，我答不上，他又看著他女兒問了一遍，妻子依舊沒答上。他于是就揭曉了答案，人呀！人才是最可寶貴的財富！你們想生二胎，我舉雙手贊成！”“岳父將雙手舉過頭頂?shù)臉幼雍芑路鸩皇琴澩?，而是投降。”這也是《叫了一聲》中的兩個小段，基礎(chǔ)架構(gòu)是描寫，按傳統(tǒng)小說的形式，第一小段中的“正在專心看報的岳父……最可寶貴的財富？”應(yīng)該是一個段落，“他看著我問……妻子依舊沒答上”應(yīng)該又是一個段落，“他于是就揭曉了答案……我舉雙手贊成！”應(yīng)該是又一個段落。潘靈卻把它們粘合在一起，把“岳父……投降”又單獨成段。另外，其中的人物個性和行為動作都很突出，也符合傳統(tǒng)小說的要求，潘靈同樣做了敘述化改造，使語言肌理凸現(xiàn)，改變了藝術(shù)表達的形式和效果。

看得出來，這些敘述化改造，潘靈是有意為之，他在追求一種既符合讀者審美需求，又充滿現(xiàn)代氣息的藝術(shù)表達。

四、結(jié)論

潘靈是一個堅持民族傳統(tǒng)的作家，但他也不排斥現(xiàn)代，他積極探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，作品普遍具有鮮明的民族品格，同時現(xiàn)代色彩濃郁。文學(xué)的傳統(tǒng)性，是國家和民族的文化要求，文學(xué)的現(xiàn)代性，是全球化發(fā)展的時代要求。中國文學(xué)與世界優(yōu)秀文學(xué)平等對話，融入優(yōu)秀的世界文學(xué)浩瀚大海，一直是中國作家的美好愿望和不懈的追求。潘靈正是朝著這個方向在努力，他在小說領(lǐng)域里的探索，對當下中國文學(xué)的發(fā)展，無疑是非常有意義的。