◎ 花 鳴

2021年，原創(chuàng)舞蹈《鐵血軍魂》作為受邀作品參與了江西省為迎接省第十五次黨代會由省文聯(lián)主辦、舞蹈家協(xié)會承辦的江西省黨史題材原創(chuàng)舞蹈展演晚會，并于同年12月斬獲了江西省“第三屆白鷺獎(jiǎng)專業(yè)舞蹈大賽”的金獎(jiǎng)桂冠。2022年，恰逢建軍九十五周年，《鐵血軍魂》也將作為紀(jì)念八一南昌起義的文化獻(xiàn)禮，再度經(jīng)歷創(chuàng)作打磨，努力站上更高的國家級藝術(shù)舞臺。在該作品獲得的社會關(guān)注及藝術(shù)榮譽(yù)的背后，是作品的演出單位及省文聯(lián)對于紅色文化的高度重視。而在文化價(jià)值層面，作為英雄城后人的我們，對于如何用當(dāng)代性的舞蹈語匯生動詮釋紅色文化，從而達(dá)到弘揚(yáng)革命文化、傳承紅色基因的目的，是作為新一代文藝工作者的文化使命。

作為該作品的第一編導(dǎo)，筆者在這個(gè)作品問世后去反觀、回望整個(gè)創(chuàng)排經(jīng)歷，從專業(yè)的視角去總結(jié)、思考關(guān)于這次革命歷史題材創(chuàng)作的心得與感受，現(xiàn)將創(chuàng)排過程中的創(chuàng)排技法與創(chuàng)作感受做一個(gè)梳理與總結(jié)。

說到中國近代革命題材的舞臺作品，20世紀(jì)60到70年代是一個(gè)作品頻出的活躍期。新中國成立后，生產(chǎn)力復(fù)蘇，人民群眾對于文藝的需求加大，一大批歌頌時(shí)代與革命精神的舞臺作品井噴式地出現(xiàn)。其中不乏廣為流傳的經(jīng)典之作，例如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》以及舞蹈作品《草原女騎兵》《行軍路上》等。由于特殊的歷史背景以及舞臺技術(shù)手段的限制，這些舞蹈作品呈現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)的審美與藝術(shù)風(fēng)格；但是，現(xiàn)在來看，這些作品在藝術(shù)性上也存在一些不足。

首先從表演上看，這些舞蹈作品的人物情緒都帶有一種高亢、夸張式的表演風(fēng)格。這使作品流于趨同化，缺乏個(gè)體的真實(shí)情感，有一種過于工整帶來的標(biāo)簽式感覺。這種高度整齊化、統(tǒng)一化的舞蹈表演狀態(tài)為之后的軍旅舞蹈奠定了一個(gè)舞臺表演的范式。

從編排上看，這些作品在結(jié)構(gòu)上追求平鋪直敘的表達(dá)方式，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)事件的紀(jì)要性，而弱化了創(chuàng)作者對于人物的情緒感受。例如舞劇《紅色娘子軍》，全劇的敘事結(jié)構(gòu)都是由一個(gè)個(gè)具體的事件鋪疊而成，按照開端、發(fā)展、高潮的情節(jié)順序進(jìn)行敘事。而每段編舞的重點(diǎn)也是放在如何將事件本身演繹清楚，以及如何提煉最形象的動作作為舞蹈語匯使用。這種“故事情節(jié)”至上的創(chuàng)作思路幾乎成了那個(gè)年代革命題材舞蹈作品的統(tǒng)一規(guī)格。

隨著時(shí)代的發(fā)展，創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)變、審美眼光的當(dāng)代化為革命舞劇的創(chuàng)作也帶來了新視角。舞臺審美越來越注重個(gè)體的情感與情緒，也即是說，藝術(shù)作品更趨向于“人”作為本體的共情性。

對于革命精神的認(rèn)知，筆者有著個(gè)人化的理解及感受：回望歷史，我們不該忽視大時(shí)代背景下小人物的存在，他們在那段歷史中是生動的、鮮活的，如何用舞蹈語匯去表現(xiàn)這樣的鮮活人物成為編創(chuàng)的重要任務(wù)。革命精神脫離了“人”，便會成為空洞的口號和標(biāo)語，因此在面對八一起義這段被人熟知的創(chuàng)作命題時(shí)，如何破局成為我思考的首要問題。正如上文所說，傳統(tǒng)的革命題材舞蹈作品中，結(jié)構(gòu)方式與敘事邏輯相對單一化，這些都限制了主觀情緒的表達(dá)。

從敘事結(jié)構(gòu)層面上看，這種單一化空間敘事的結(jié)構(gòu)方式會使整體的戲劇單薄。隨著電影與新媒體藝術(shù)的崛起，蒙太奇、意識流等結(jié)構(gòu)形式正以新的形式成為當(dāng)代人的欣賞習(xí)慣。如果能在構(gòu)建戲劇情節(jié)的過程中，以新形式迅速地與觀眾建立起共情，無疑是更為有效的一種導(dǎo)演手段。

因此在《鐵血軍魂》這一作品的結(jié)構(gòu)設(shè)置中，我使用了意識流的手法，將八一起義中一些有標(biāo)志性的場景以跳躍、并置的方式進(jìn)行了舞臺還原。這些經(jīng)典場景再現(xiàn)時(shí)，觀眾便能第一時(shí)間調(diào)動對歷史的記憶，迅速地完成與劇情的對接，從而沉浸于劇情中。作品以“較量、集結(jié)、起義、戰(zhàn)旗、豐碑”這五個(gè)段落場景的鋪排，作為劇情的敘事主線。然而拆開來看，每個(gè)段落并不是一個(gè)完整的事件，甚至“較量”與“集結(jié)”是在同一個(gè)舞臺場景、同一段音樂里完成的。我并沒有遵循傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)中對于事件的完整交代，而是將起義前夜、手電筒、紅絲巾、三聲槍響這些八一起義中具有代表性的場景，配合“情緒式”的舞蹈動作拼貼勾連。近七分鐘的舞蹈作品，看似由事件做連接，實(shí)則是場景帶動著情緒，情緒推動著場景，采用的是雙線推進(jìn)的舞臺手段。

第一部分“集結(jié)與較量”：舞臺上雙空間的分布將起義前夜的兩個(gè)場景再現(xiàn)。氣氛凝重的辦公室里，周、賀、張三人就起義計(jì)劃進(jìn)行著爭論。在舞臺的另一側(cè)，起義軍將士們以手電筒為舞蹈道具完成著群舞的走位調(diào)度。一方面是大部隊(duì)城外集結(jié)的敘事交代，另一方面則是周、賀兩位偉人此刻的內(nèi)心情緒外化。黑暗中，整齊有力的手電筒的光亮寓意著劃破黑暗的決心，正在一點(diǎn)一點(diǎn)地凝聚與強(qiáng)大。

第二部分“起義”：此段落是作為整個(gè)作品起承轉(zhuǎn)合的部分。在紅絲巾這一信物的觸發(fā)之下，表現(xiàn)了人物對于命運(yùn)選擇的思考，選擇了紅絲巾就是選擇了一種使命。老班長在面對剛成年的小戰(zhàn)士握著的紅絲巾時(shí)還是遲疑了，盡管自己早已做好投身革命的準(zhǔn)備，但面對一個(gè)年輕生命的時(shí)候，他依然會有遲疑和對于年輕生命的不舍。

這也是編導(dǎo)借紅絲巾表達(dá)著對于生命和信仰的思考。此時(shí)，紅絲巾不再是作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的符號存在了，它在傳遞人物復(fù)雜的內(nèi)心情感，將革命戰(zhàn)士還原到“人”的狀態(tài)。

第三部分“戰(zhàn)旗和豐碑”：這部分占據(jù)了劇目近三分之一的篇幅，而全部的情節(jié)交代只有一個(gè)動作——把革命的旗幟插在城頭。剩下的篇幅全部用來放大作品的人物情緒，我設(shè)想這一面旗幟有千斤的重量，眾將士們用血肉之軀合力將它撐起。整個(gè)舞臺的畫面聚焦在一面紅旗上，舞臺上的二十四名舞蹈演員，用極具張力的動作刻畫著人物情緒的細(xì)節(jié)，在舞臺上成功營造了一幕活體雕塑紀(jì)念碑的既視感。

這種極具生動性的當(dāng)代舞蹈語匯準(zhǔn)確地將編導(dǎo)心中對于革命英雄的特質(zhì)精準(zhǔn)地表達(dá)了出來——英雄也是一位位平凡的人。在關(guān)鍵時(shí)刻，蘊(yùn)含在平凡中的“英雄性”被旗幟召喚了出來，那面旗幟，象征著革命者的信仰。這樣的編排增強(qiáng)了作品的感染力，讓觀眾跟隨演員的舞動，參與到這一歷史題材的共情中。

時(shí)代和審美在更新，但紅色歷史和信仰在人們心中永存。每一部革命歷史題材舞劇，都是對英雄的致敬、對英烈的祭奠。新時(shí)代的革命舞劇不滿足于傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，努力追求與呈現(xiàn)出新的藝術(shù)面貌，這是我們作為舞蹈編創(chuàng)人員的使命，也是作為英雄城的后代紀(jì)念革命前輩的一種方式。