◎ 訪談人：劉飛燕

劉飛燕（以下簡稱劉）：袁老師您好！首先祝賀您的個展成功舉辦。此次您展出的陶藝作品全是運用泥條盤筑的古老技法造型，并賦以妝彩，這使您的陶藝創(chuàng)作呈現出一種新的面貌與風格。此次展覽的人物造型都半瞇著眼睛，或歪著頭，或伸展著頸脖，或沉浸于云朵，他們有著松弛又美好的狀態(tài)，層疊斑駁的妝彩給人一種時間的沉淀感和靜謐感，并能感受到一股從土里生長出來的自然與質樸氣息。請您談談此次展覽作品的靈感來源、制作工藝以及您的創(chuàng)作歷程。

袁樂輝（以下簡稱袁）：此次展覽作品的創(chuàng)作來源是多方面的。一是跟我的生活經歷有關，它有年少的記憶及當下的生活積累，也有我對藝術、生活的種種思考；二是表達藝術與生活之間的關系；三是關注自我生活的追求。我以前更多從觀念、形式等方面進行創(chuàng)作，現在的創(chuàng)作更關注本心，本心能更自然、真實地呈現個人的審美觀念。此次展覽的作品是近三年的創(chuàng)作表現，主要圍繞生活敘事，以生活敘事的情景方式融入東方詩意的情境描繪。正如您剛才所說，我的作品中有云朵、小鳥等元素，它們表現了中國田園式的、唯美、浪漫的生活形式。這種生活形式也是我個人所向往的。我認為陶瓷藝術既要講究工藝，也要講究內涵，這種內涵應體現在觀念、形式、藝術價值等方面，給人帶來一種美的感受、美的認知及對美好的向往。

靈感有時也是偶然獲得的。有一天，我陪孩子午休，看到孩子在睡夢中輕合的雙眼，以及他胖嘟嘟的臉龐，這讓我體會到睡夢中的愜意美感，以及瞇著眼睛的松弛感。類似這樣的日常生活感受，讓我逐漸形成了一個概念——藝術要更多地去反映生活本身，反映自己對生活的一種感悟。

此次展覽作品的創(chuàng)作工藝是泥條盤筑技法和化妝土技術。泥條盤筑是一種古老的手工技法，它讓我在后期創(chuàng)作中可以脫離模具。在使用模具成型時，通常會形成一種思維定式與認知慣性，只要做出一種模具樣式就可以隨意復制，但泥條盤筑的技法讓創(chuàng)作更具挑戰(zhàn)性，并有唯一性。泥條盤筑是一個緩慢的過程，通過泥條堆疊、粘貼成各種各樣的形態(tài)。我塑形時不會刻意保留泥條盤筑的痕跡，刻意地保留手工痕跡會讓人陷入一個過度強調工藝技術的旋渦。藝術的表達不是表現技巧，或是炫耀技術如何精湛。我選擇泥條盤筑的原因：一是技術的古老，二是泥條盤筑技藝本身就富有一種現代的美感，三是它讓我的藝術創(chuàng)作有隨性輕松的捏泥狀態(tài)。我預想在不刻意強調泥條盤筑技藝的同時做出具有時代感的作品。

化妝土具有深厚的歷史積淀，在新石器時期作為彩陶的護胎功用，后來到唐宋時期廣泛應用。我以化妝土作為現代陶藝創(chuàng)作的表現語言，從白色化妝土的配比、彩色土的融合等工藝深入研究、拓展。我認為陶瓷藝術語言不必束縛在某種概念、某種工藝美術的特定范疇內。在工藝技術上，我跳出景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)工藝中“有瓷質、玻璃質感”的審美觀念，換以捏塑、涂抹化妝土的啞光肌理質感。由于帶色化妝土的色彩過于明亮，容易刺激我們的視覺感官，所以我以啞光的質地表現，使作品具有內斂的特質。我認為制陶技藝要不斷地從“瓷內瓷外”的維度來豐富和拓展。我的陶藝作品也不全用瓷泥，也會用粗陶泥。我選擇帶有沙粒感的粗陶，而燒制溫度依然達到瓷的溫度。

我的創(chuàng)作歷程可以概括為三個階段：第一個階段是從2005年碩士畢業(yè)到2012年，這期間我一直在探索陶藝語言的表現形式并尋找適合自己表達的主題，這也是我早期創(chuàng)作風格多變的原因。在不斷地創(chuàng)作中，我體會到陶瓷材料、工藝技術及創(chuàng)作者三者是相互交融的。同時也在思考陶藝如何從傳統(tǒng)轉化到現代，并立足于中國當下的文化語境，融入現當代藝術的潮流中。無論是我的構成形式，還是情色主題觀念形式及綜合裝飾形式，都是這個階段不斷探索的結果。早期的作品主要有構成系列、鏡子系列及青春期系列，這三個系列對我現在的創(chuàng)作產生了深遠影響，并讓我對陶藝有更深遠的思考。

第二個階段，我開始思考如何在藝術的形式和內容上有更好的表現，并以中國式的符號語言進行表達。2016年我去韓國訪學，半年的訪學生活徹底改變了我的創(chuàng)作手法，同時也是我創(chuàng)作歷程中的一個重要轉折點。我曾經的創(chuàng)作手法是通過景德鎮(zhèn)的模具創(chuàng)作，即選擇模具成型的方式并結合不同的裝飾語言，如青花、粉彩等技法裝飾。而到了韓國后，一切就回歸到了自己最原始的混沌狀態(tài)。在韓國，如果通過模具翻模創(chuàng)作，需要很高的成本。而韓國又沒有類似景德鎮(zhèn)的粉彩、青花等裝飾形式，同時繪畫方面也較缺乏，其整體的裝飾風格也比較單純。這些因素促使我選擇以手工捏塑的形式——泥條盤筑技藝創(chuàng)作我的陶藝作品。正是這種創(chuàng)作的轉型，讓我回歸到陶瓷藝術接近自然本身的藝術表現。手工捏塑的表現更加單純、簡練，簡潔的形式語言可以清晰地表達我的創(chuàng)作主題。

第三個階段是從韓國回來之后，我的陶藝創(chuàng)作又有一些變化。2018年，我以中國傳統(tǒng)戲劇題材《牡丹亭》的人物故事申請到了國家藝術基金。這個戲劇故事的創(chuàng)作融入了一些概念，以生活敘事的方式創(chuàng)作，并通過情景再現的方式增強藝術感染力。這對我來說也是一次創(chuàng)作轉變，是由形式美感過渡到生活敘事，再到一種精神內涵的表達。我過去的作品更多強調形式感，現在則回歸到中國傳統(tǒng)美學的含蓄與內斂表達。

劉：縱觀您的陶藝創(chuàng)作，會發(fā)現您一直在形式、材料、主題等方面都有不同的探索。從您最早的構成形式到觀念性形式，再到綜合裝飾創(chuàng)作及現在的捏塑妝彩創(chuàng)作，能看到您在不同時期有不同的關注點。如此次的展覽作品，它們除了有外在形式美感，更有內在的精神表達。您一直以來的陶藝創(chuàng)作路程，可否看作是由外在形式逐步向內在精神轉化的過程？

袁：這個講得非常到位，這是一位藝術家從最初的藝術探索到藝術風格成熟的過程，也是生活閱歷積累的過程。每個藝術家對藝術都會形成自己的認知，從形式到內容的填補，從外在到內在的表現，最后都需要往精神層面靠攏。我的作品精神是以敘事的方式去描述、再現不同人群的生活狀態(tài)。藝術源于生活，說的是藝術需要用詩意的、敘事的方式再現當下的生活。創(chuàng)作早期，我不會過多地考慮藝術與生活的關系，很多時候在關注觀念與形式，現在我更多的是思考作品的精神內涵，因為藝術需要與他人的精神情感產生共鳴。我的“精靈系列” “云游系列”等作品，有些靈感源于《山海經》，有些則源于“90后”某些荒誕、怪異的審美取向。這些唯美、超現實主義、富有幻想又荒誕的作品，都離不開中國傳統(tǒng)的文化內涵。它是東方詩意的顯露，也是東方詩意的一種生活敘事。

我認為藝術最偉大的妙處有兩點：一是富有想象力。富有想象力的作品是有內涵的。二是有中國傳統(tǒng)藝術中的寫意。寫意講究的就是內在的精神傳達。我做“游夢浮生”這個主題展覽的時候也是以中國寫意的方式呈現。捏塑不是一種刻意的寫實，而是一種本真的寫意。我的《叢林之歌》《林鳥》《晨曲》等系列作品都有中國式的田園情結。這種田園情結是中國人的審美情結，也是中國人內在精神的訴說。當然，我的陶藝作品是有外在形式美感的。我是學院出身，受過專業(yè)的藝術訓練，藝術的形式美法則在捏塑造型的過程中會自然而然地融入進去。

劉：相較于傳統(tǒng)陶藝，您的陶藝作品有很強的現代感。請問您如何看待傳統(tǒng)陶藝與當代陶藝？

袁：傳統(tǒng)與現代是一個偽命題，也是一個永恒的命題。如果用時間概念去劃分的話，肯定有傳統(tǒng)與當代的區(qū)分，但是用 “美的、好的、高級與低級的概念”去概述的話，傳統(tǒng)與現代則只是個相對的概念。我們來看中國傳統(tǒng)造物，不管是陶器還是其他藝術形式，很多放到現在來看還是很當代；反過來，我們現在做的雖是現代，卻不一定有當代性，還是很具傳統(tǒng)韻味。藝術要往向前看，向前看就會有時間的概念。無論是傳統(tǒng)陶藝還是當代陶藝，它一定要有時代感。時代感是要面向當下的，沒有時代感的東西我們自然會把它劃分到傳統(tǒng)陶藝中去。反之，有時代感的作品或者在這個時代有創(chuàng)新的作品自然會把它劃分到現代陶藝中去。我認為藝術家應該有使命感，要向前、向未來做有創(chuàng)意的作品。假設作品沒有未來性，二十年、五十年、一百年過后，人們再去看會覺得很傳統(tǒng)。我認為傳統(tǒng)陶藝更多的是在延續(xù)中國傳統(tǒng)的工藝體系，而現代陶藝更多的是面向未來的陶瓷藝術。

我認為當代陶藝需要包含“過去、現在、未來”這幾個詞?！斑^去”是指要對中國傳統(tǒng)文化有了解，對東方文化美學有認知?！艾F在”是指要關注當下的社會現實。不管是具有批判精神還是材料的探索，都是對現代社會的一個關注和表達?！拔磥怼眲t是說當代藝術如果不關注未來的發(fā)展，就不能叫當代藝術，因為當代藝術是放在歷史的高度往前看的。我認為傳統(tǒng)陶藝是支撐現代陶藝的基礎，現代陶藝則把傳統(tǒng)陶藝往當下延伸、繁衍，這也是面向未來的一個過程。無論是傳統(tǒng)陶藝還是現代陶藝，一定要立足本土文化創(chuàng)作，要有中國式的表達。陶藝創(chuàng)作要博古通今，既要厚古更要有當下的文化立場。從工藝美術的范疇來看，傳統(tǒng)陶藝支撐著工藝美術體系；從藝術思想性來看，當代陶藝更強調思想的表達。陶瓷藝術應是以思想為主，以工藝為輔，只有這樣，中國陶藝才能走向未來，生生不息，并不斷地形成新的藝術語言，產生新的造物美學。

劉：陶瓷材料是一個古老的創(chuàng)作媒介，一件陶藝作品的誕生需要水和火的介入，并經過由軟變硬的物理形態(tài)變化。這其中既有技藝的必然性，又有窯火的偶然性。一件陶藝作品還未出窯之前，都有不可知性。在陶藝創(chuàng)作中，您如何看待這其中的必然性與偶然性？

袁：必然性是指任何藝術家都需要接受專業(yè)的訓練，沒有專業(yè)的訓練是不可能對藝術語言、主題內容、題材選取等有足夠的把握。偶然性則有點像道家思想中的啟悟關系，也可以說是一種敏感性，藝術家無論是對生活還是對藝術都會有自己的敏感點；有了這種敏感性，自然就會對藝術有偶然性的表達，這是一種水到渠成的雙向關系。當然偶然性里還帶有時代機遇，當下很多藝術家的風格會有趨同性，想要在趨同的風格樣式里脫穎而出，必須建立在必然性的基礎。在必然性的歷練中，隨著時間慢慢推移，漸老漸熟，自然會形成自己的風格。必然性與偶然性也像藝術中感性與理性的關系，如果藝術家過于理性的話，他會太拘謹、不自然，恰是感性的成分補償了他理性的認知世界，從而有了自然隨性表達，所以我覺得必然性與偶然性是相輔相成的一種關系。以我個人的創(chuàng)作歷程來講，正是我近二十年在陶藝語言上的不停探索才形成了當前的藝術風格。一位藝術家如果沒有探索的精神，就無法去感悟藝術的真理。也只有不斷地探索，才能在哪天就“頓悟”了。我認為“頓悟”需要三個字，首先是“學”，第二個是“悟”，第三要“修”。最后是“我”的造化，即從這三個過程中慢慢地形成“我”的狀態(tài)。這個“我”無論是“大我”，還是“小我”，甚至“自我”，都是在慢慢地形成必然又偶然的藝術內驅力。

劉：下一階段，您是繼續(xù)陶藝捏塑妝彩的研究、探索，還是會有新的創(chuàng)作計劃？

袁：近五六年，我肯定還會用泥條盤筑技術繼續(xù)陶藝創(chuàng)作，以人物肖像的方式去實踐表現，用以小見大的方式去描述生活場景的關系。在未來我也會去做全身像或半身像或跟其他的動物結合的作品，等等。這是一個逐漸深化的過程。妝彩的運用仍然是一個探索的過程，但是會更加地豐富。近兩年形成的妝彩風格，可以說是自己藝術探索的積淀與風格式樣的孵化。一種風格的積淀或一個系列的延伸，從成熟期到深入突破，可能需要十年左右。至于十年以后，我可能還會繼續(xù)突破自己，因為一種新方式的形成，需要以“過去—現在—未來”的文化立場來支撐。只有適合我的藝術形式，我才能把它表現得淋漓盡致；如果不適合我，并讓我感到不輕松不自然，哪怕再好的表現形式，我也不會再深入下去。未來的陶藝創(chuàng)作，我將更遵從自己的內心，讓自己開心。這樣我才能更精細入微地創(chuàng)作，對藝術形式的表現也更得心應手。不管是現在還是未來，對任何一種藝術語言的表現，我都會堅持“真、善、美”三個字。無論我走得多遠，走得多長，“美善相樂”都將是我的陶瓷藝術走向生生不息的最重要思想。