疫情防控常態(tài)化背景下中國電影新主流化探索的共情建構(gòu)與審美反思

高森 趙雨 謝亮亮

【內(nèi)容摘要】疫情防控常態(tài)化背景下，共情建構(gòu)成為中國戰(zhàn)爭題材電影新主流化探索的主要特征，在電影新主流化探索中如何建構(gòu)共性策略，已經(jīng)成為一個重要命題。本文以疫情防控常態(tài)化背景下上映的《金剛川》《八佰》《懸崖之上》三部代表性影片為樣本，分析了空間邏輯、意象介入和群像塑形三大共情建構(gòu)策略在新主流化探索中的運用，并進一步探討了策略背后潛在的創(chuàng)作隱憂，針對具體實踐發(fā)出學(xué)理層面的審美預(yù)警，試圖為中國電影新主流化探索呈現(xiàn)有益的理論參考。

【關(guān)鍵詞】新主流化探索;共情建構(gòu);空間修辭;意象介入;群像塑形

一、緣起：疫情防控常態(tài)化背景與中國戰(zhàn)爭題材電影的新主流化探索

新主流化是指近年來中國電影運用多元化的創(chuàng)新方式和影像手段講述主流故事、傳遞中國精神、弘揚主流價值觀的創(chuàng)作現(xiàn)象以及將主流價值、藝術(shù)表達和類型范式結(jié)合①的新主流電影創(chuàng)作模式。其概念的內(nèi)核是新時代中國電影創(chuàng)作代表本質(zhì)的、主要的發(fā)展趨勢的新理念和新的創(chuàng)意方式。

在新冠肺炎疫情防控常態(tài)化的語境下，主流價值與主流敘事的疊合讓中國電影新主流化的探索更具引導(dǎo)性和親和力。很明顯，新冠肺炎疫情在再度引發(fā)大眾高度關(guān)注公共衛(wèi)生與疾病話題的同時，也成為政治話語與公共秩序的隱喻修辭。通過疫情防控，人們看到公共危機治理中的中國力量，在抗擊疫情這場看不見硝煙的戰(zhàn)爭中，人們對于中國精神與主流價值的認(rèn)知在美學(xué)層面上有著更好的想象空間。在觀眾的內(nèi)心深處，對于國家力量的認(rèn)知和盼望成為情緒涌動和情感觸發(fā)的交匯點。于是，一些藝術(shù)觸覺敏銳的影視制作機構(gòu)和文藝工作者將中國電影的主流化探索聚焦在戰(zhàn)爭題材的視閾，以此與疫情防控常態(tài)化背景下經(jīng)受疫情肆虐的大眾心理做一個藝術(shù)情感上的彌合。

值得關(guān)注的是，這一探索得到了市場的認(rèn)可?！督饎偞ā罚?020）累計票房11.23億，《八佰》最終票房31.09億，②《懸崖之上》的票房也突破11億元，③成為張藝謀執(zhí)導(dǎo)的最高票房電影。以上影片不僅票房戰(zhàn)績飄紅，受眾口碑也當(dāng)仁不讓。截至2020年10月23日，影片《金剛川》貓眼評分一路躥升至9.4分;④對于影片《八佰》，貓眼和淘票票兩個購票平臺也給出了9.3分和9.4分的評分;⑤影片《懸崖之上》在首輪點映便贏得貓眼平臺9.2分、淘票票9.1分的口碑，⑥亮眼的數(shù)字印證出觀眾對于影片的認(rèn)可和喜愛。票房與口碑雙贏標(biāo)志著疫情防控常態(tài)化背景下中國戰(zhàn)爭題材電影創(chuàng)作新主流化探索的成功，尤其是審美層面與觀眾的共情建構(gòu)的效應(yīng)明顯。

那么，疫情防控常態(tài)化背景下，中國戰(zhàn)爭題材電影新主流化探索的共情建構(gòu)有著怎樣的生產(chǎn)機制？形成了哪些具有共性的經(jīng)驗策略？探索背后又存在怎樣的美學(xué)隱憂？本文以疫情防控常態(tài)化背景下上映的影響較大且具有一定代表性的《金剛川》《八佰》《懸崖之上》三部戰(zhàn)爭題材電影為樣本，以空間邏輯、意象介入和群像塑形三大敘事基點為切入，試圖對中國電影的主流化探索做一點分析。

二、共情的學(xué)術(shù)脈絡(luò)和生產(chǎn)機制

在學(xué)界，“共情”并非新出現(xiàn)的學(xué)術(shù)名詞，而是有著清晰的學(xué)術(shù)脈絡(luò)和演進建構(gòu)。“共情”概念最早由德國哲學(xué)家弗里德里?！べM肖爾和羅伯特·費肖爾在19世紀(jì)70年代提出。⑦尤其是后者以“情感的進入”在審美中實現(xiàn)的描述將共情與視覺形式進行了學(xué)術(shù)邏輯的關(guān)聯(lián)。1909年，美國心理學(xué)家鐵欽納首次將共情引入心理學(xué)領(lǐng)域并定義為“一個把客體人性化的過程，感受到我們自己進入別的東西內(nèi)部的過程”。之后，英國文藝批評家弗農(nóng)·李又將“共情”從一個心理學(xué)概念變成了美學(xué)范疇，并試圖發(fā)展出一種“審美共情”的學(xué)說。值得注意的是，弗農(nóng)·李發(fā)現(xiàn)了視覺感知與思維性理解之間的密不可分性，他認(rèn)為審美的過程絕不僅是觀察者機械地、被動地接受外部形式的影響，同時也必然關(guān)乎認(rèn)識（recognition）的達成。之后，德國的W·馮特和美國的米德分別從情感同化和心理認(rèn)知的視角對共情進行了闡釋，前者認(rèn)為，“經(jīng)過情感，某些重要的心理內(nèi)容被投射到對象之中。”⑧后者則研究了認(rèn)知在共情中的作用，特別強調(diào)了“觀點采擇”機制影響了主體的情感體驗。中國美學(xué)家朱光潛在20世紀(jì)30年代，首次將“共情”的概念引入中國，并翻譯作“移情”。他融合了中國傳統(tǒng)哲學(xué)物我兩融的思想，認(rèn)為“共情”實質(zhì)上是一種外射活動，但又不同于一般的外射活動，是情感的外射。⑨

通過以上共情學(xué)術(shù)脈絡(luò)的梳理，不難發(fā)現(xiàn)，第一，共情與視覺藝術(shù)有著緊密的學(xué)理邏輯關(guān)聯(lián)，視覺藝術(shù)是催發(fā)共情的有效形式，這也印證了中國電影主流化探索共情建構(gòu)的研究具有堅實的理論基礎(chǔ)和可確認(rèn)的合理性;第二，共情的“哲學(xué)—心理學(xué)—美學(xué)”的演進路徑表明了共情是實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作審美價值的重要載體;第三，共情的審美內(nèi)涵可以形成清晰的界定：人們在看到他人經(jīng)歷了某事或正處于某種情緒狀態(tài)時，能夠產(chǎn)生一種近似感同身受的體驗。⑩而且能夠在藝術(shù)創(chuàng)作的實踐中進行轉(zhuǎn)化對位，比如新主流電影的共情建構(gòu)的探索需要關(guān)注觀眾的情緒狀態(tài)，尤其是共鳴溝通的實現(xiàn)。

以上梳理為電影藝術(shù)共情機制的建立提供了有益啟發(fā)。綜合來看，電影作為視覺藝術(shù)，其共情生產(chǎn)機制要經(jīng)歷三個必要環(huán)節(jié)：一是情緒感知。主要指觀眾對影片的整體情緒的感受和認(rèn)知。既然關(guān)涉整體，那么，影片首先能夠刺激觀眾感官的必然是影像敘事的空間。因為電影的視聽語言系統(tǒng)向來都是圍繞空間建構(gòu)而展開。空間的呈現(xiàn)在一定程度上也決定了觀眾的視覺情感印象;二是情緒生成。遵循觀眾的觀影心理和生理規(guī)律，在整體上感知情緒之后，觀眾往往會有余力去深入體察空間里的事物，比如具有敘事功能的道具，而這些道具往往與觀眾的個體愿望和需要緊密關(guān)聯(lián)，并以中間介質(zhì)的形式激活觀眾腦海深處的經(jīng)驗認(rèn)知與情感記憶，進而催動觀眾對相應(yīng)事物進行凝視體驗并形成情緒反應(yīng);三是情感卷入。以人物的塑造介入共情機制的生產(chǎn)，可以形成觀眾對于影像敘事的雙重觀看，第一重觀看是觀眾作為獨立的個體對于影片故事的凝視;第二重觀看則是觀眾與影片中的人物實現(xiàn)情感同構(gòu)甚至合二為一，共同面對影像世界里的人、事、物，進而推動觀眾在觀影中實現(xiàn)深度的情感卷入。

三、中國戰(zhàn)爭題材電影新主流化探索的共情建構(gòu)策略

電影共情機制的生產(chǎn)表明，空間、意象與群像是疫情防控常態(tài)化背景下中國戰(zhàn)爭題材電影新主流化探索共情建構(gòu)的三大策略基點。空間修辭的運用為新主流探索的共情實現(xiàn)夯實了敘事表達的多維度場域支撐，讓主流故事講述的地理化印證更為清晰;意象介入是新主流敘事主題升華的藝術(shù)化橋梁，以物移情形成共情審美的內(nèi)驅(qū)動力;群像塑形是主流化敘事的多點見證，也是優(yōu)化敘事內(nèi)容與觀眾溝通的人物設(shè)置策略。在有效空間內(nèi)巧妙統(tǒng)籌人與物的敘事功能，是疫情防控常態(tài)化背景下中國戰(zhàn)爭題材電影主流化探索的有效著力點。

（一）空間修辭：地理元素的敘事介入與情感催化

在電影中，空間是一個相當(dāng)重要的因素。由于電影鏡頭的視覺性先驗地要求電影敘事空間具體、明確，且具有連續(xù)性，因此，影片能指的圖像特點甚至可以賦予空間某種優(yōu)先于時間的形式，并對影片敘事進行情感催化。通過空間修辭的策略建構(gòu)觀眾的觀影共情，三部影片呈現(xiàn)出可供參考的三種路徑。

1.敵我視角的互文性

戰(zhàn)爭作為影片表現(xiàn)的核心，理應(yīng)有著敵我視角的并置，通過影像給予觀眾更為全面的凝視視角。這一方面最具典型表現(xiàn)力的是影片《金剛川》，該片在空間介入上選取了海陸空結(jié)合的全視角：以高炮連和步兵連為代表的我志愿軍戰(zhàn)士是陸地視角，以“疣豬”為代表的敵方空軍占據(jù)的是空域視角，兩個極具對比性的高低視角從空間觀感上直接觸動觀眾對我方志愿軍戰(zhàn)士艱難戰(zhàn)斗環(huán)境的認(rèn)同。在影片中，空陸兩個空間視角匯聚到以橋為代表的第三重空間——水域，敵我雙方由此形成空間視角的互文，敵方高傲和輕蔑的展現(xiàn)讓觀眾理解了我志愿軍戰(zhàn)士一個個大義凜然的行為邏輯;而我方戰(zhàn)士視死如歸的英雄豪情又成為敵方認(rèn)知轉(zhuǎn)變以至最終失敗的精準(zhǔn)注解?；ノ氖降目臻g修辭以“水域橋戰(zhàn)”的匯聚形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹逻壿?，同時牽引影片整體的結(jié)構(gòu)布局，從開篇“士兵”的宏觀視角的空間伏筆到第二章“對手”部分的空域視角再到第三章“高炮班”部分的高射炮士兵的地面視角，最終，“水陸空”三個視角共同“匯入”最后的“橋”篇，呈現(xiàn)出故事從整體到局部的清晰脈絡(luò)，情緒也逐步遞進升級，到“血肉之橋”建成時，整部影片的情緒觀感集體引爆。

2.空間劃分的對比性

本文所選取的三部影片有著默契的空間敘事布局：以鮮明的對比性空間劃分引起觀眾的視覺關(guān)注，并綜合影院、銀幕、立體環(huán)繞聲等電影物理元素，為觀眾產(chǎn)生心理上的凝視提供物理前提，并通過空間激發(fā)的想象進而對影像蘊含的敘事內(nèi)容形成共同情緒。影片《八佰》以地理空間的物理劃分形成不同屬性的人物歸類和敘事空間，并以總分的框架特點和縱橫的方位建構(gòu)形成嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整的序列排布。首先一條蘇州河將影片整體的敘事空間以橫向視角一分為二：左岸的抗日戰(zhàn)場，喋血鏖戰(zhàn)，硝煙彌漫;右岸的英法租界，鶯歌燕舞，燈紅酒綠。一河兩岸，對比極其鮮明。在此基礎(chǔ)上，導(dǎo)演持續(xù)發(fā)力，在左岸以四行倉庫六層樓的自然地理空間為中心，從縱向視角形成六層抗戰(zhàn)群像的空間排布，從最高層六樓謝團長與特派員的對話到負一樓逃避抗戰(zhàn)的普通人，從空間序列的對比式排布形成敘事的精準(zhǔn)隱喻與注解;在右岸，導(dǎo)演同樣以縱向視角以租界空間的劃分形成上下群像的隱喻修辭。洋樓上，有外國人、闊太太、大學(xué)教授等建構(gòu)起租界的貴族影像空間;地面上，以三教九流為主體建構(gòu)起從看戲態(tài)度到支持抗戰(zhàn)態(tài)度轉(zhuǎn)變的普通人影像空間。很顯然，導(dǎo)演為觀眾建構(gòu)起縱橫交叉、總分結(jié)合的“十字型”空間敘事布局，以對比修辭形成敘事話語的潛在隱喻，最大限度地推動觀眾在影像凝視的空間中進行情緒發(fā)揮，并對影片的敘事推進形成情感卷入。

3.空間氛圍的象征性

以空間的視點審視，在同一個物理框架中，人、事、物的交匯必然形成一定的氣氛，進而對空間內(nèi)的敘事演進形成氛圍營造。例如影片《懸崖之上》充分運用哈爾濱的城市空間與自然地理特點以象征性修辭營造出讓觀眾感同身受的環(huán)境氛圍，從而催動觀眾對于影片敘事的情緒共鳴。一是冰與雪的外部地理環(huán)境與城市內(nèi)部肅殺的政治氣氛的藝術(shù)化疊合。在寒冷的城市自然氛圍中正反派以諜戰(zhàn)的形式展開激烈的戰(zhàn)斗，設(shè)套與破圈、抓捕與反抓捕、鏖戰(zhàn)與犧牲……人物心理、觀眾緊張與空間氛圍有機融合，形成影片空間氛圍象征化的第一重敘事體系;二是城市景觀的空間敘事與敘事氛圍的象征性邏輯契合。影片以城市空間中地標(biāo)性建筑、公共交通、城市街景等核心元素為承載，對情節(jié)的推進以象征性的修辭形成邏輯注解與強化，讓觀眾對于影片空間敘事的質(zhì)感有著直觀的認(rèn)同，形成影片以空間氛圍象征化的第二重敘事體系。比如導(dǎo)演利用中央大街的背景呈現(xiàn)張憲臣街道追逐、王郁城市追車以及楚良的槍戰(zhàn)情節(jié)，多變的空間設(shè)置讓觀眾在明暗交錯的劇情里感受人物命運的跌宕起伏，使每一段情節(jié)的發(fā)展都更加扣人心弦。由此，影片空間氣氛的觸感與情節(jié)推進的質(zhì)感有機融合，讓觀眾的觀影心理更具代入感。

（二）意象介入：象征符號的思維關(guān)聯(lián)與視覺印證

意象是中國古典美學(xué)范疇中的重要概念，它能夠借助客觀物象表現(xiàn)出主觀情意。通過意象的審美化呈現(xiàn)，觀眾可以感受藝術(shù)作品中的“象外之象”，領(lǐng)悟創(chuàng)作者的“興寄”，體味藝術(shù)作品的“滋味”，進而與創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴。本文所選取研究的三部電影均采取意象介入的共情建構(gòu)策略，比如《金剛川》中的“人橋”，《八佰》中的白馬、孔雀、望遠鏡，《懸崖之上》中一直在下的雪……這些都給觀眾留下了深刻印象。

意象介入的共情建構(gòu)機制并不復(fù)雜。第一個環(huán)節(jié)是審美化的物象選擇。物象的選擇不僅要在觀眾的文化儲備范圍和思維習(xí)慣之內(nèi)，而且還要具有強勁的情感空間和充沛的情緒張力。比如《八佰》中的白馬，以馬喻人，烘托戰(zhàn)場英雄的雄駿英武和驍勇善戰(zhàn);以物言志，以白馬象征堅定、忠誠、奉獻、犧牲的品質(zhì)。影片中“白馬”意象從開始關(guān)在籠中再到謝團長見日本人的場景，導(dǎo)演的意圖不言自明，而且導(dǎo)演特別設(shè)計了一段趙子龍騎白馬英勇殺敵的幻境，更是進一步渲染了影片的情感基調(diào)，升華了觀眾的共情感觸。

意象介入機制的第二個環(huán)節(jié)是符號化的敘事融入。簡單說，就是意象要以象征、隱喻等修辭對物象實現(xiàn)符號化變奏并深入?yún)⑴c到情節(jié)的推進中，以達到進一步抒情的效果。以影片《金剛川》為例，“橋”是貫穿全篇的典型符號，隨著時間的推進形成“炸橋—修橋—再炸橋—再修橋”的循環(huán)反復(fù)的故事線，并通過反復(fù)的影像修辭呈現(xiàn)出符號指代，讓觀眾聯(lián)想到“炸不垮”的物象蘊含;隨著故事情節(jié)推進制高點，導(dǎo)演又以夸張的影像修辭呈現(xiàn)出“人橋”的符號化意象， 將“橋”的敘事介入升華至“血肉之軀筑長城”的中國精神，進一步提升了影片與觀眾情感溝通的效果。

意象介入機制的第三個環(huán)節(jié)是意境化的主題升華。意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要組成部分，也是藝術(shù)作品與受眾實現(xiàn)情感共鳴的必要基礎(chǔ)?！耙饩场睆娬{(diào)情景交融、物我統(tǒng)一，人、事、物、情的深度融合。影片《懸崖之上》具有獨特的美學(xué)意境，“雪一直下”是影片的一大特色，“白雪”作為貫穿影片始終的意象符號在主題的升華上形成三重維度：一是以“白雪”的物理特點建構(gòu)起影片壓抑而緊張的主情感基調(diào)，對影片主要人物的命運走向敷設(shè)了情緒伏線;二是以“白雪”的持續(xù)出現(xiàn)強化了意境的象征性空間，冰天雪地的城市景觀營造出嚴(yán)寒異常的觀影感觸，從情感體驗上暗示了我方特工人員工作環(huán)境的惡劣和冷酷;三是以“白雪”與鮮血在顏色上的鮮明對比為影片的主題升華進行過渡性鋪墊，犧牲的悲壯具有明確的價值指向，殺身成仁、慷慨赴死成為鮮血對比下“白雪”的精神隱喻，象征著烈士們圣潔的忠誠品質(zhì)和視死如歸的戰(zhàn)斗精神，以此將影片的主題意境進一步拉升，催動觀眾的崇敬情緒。

（三）群像塑形：人之常情的普適契合與多元重構(gòu)

疫情防控常態(tài)化背景下，中國戰(zhàn)爭題材電影在人物塑造上，一改以往同類型題材影片傳統(tǒng)的個人英雄主義、正面英雄的單點視角和人物弧光困束的問題，著力于包含多類型人物的群像塑造，并開始進行以群像塑形建構(gòu)審美共情的創(chuàng)新策略探索。

1.人物切入的普適化，著力于營建人物的成長脈絡(luò)

影片《金剛川》《八佰》《懸崖之上》的群像重點都是基層一線的軍官、戰(zhàn)士和特工，甚至還有沒有軍事戰(zhàn)斗經(jīng)驗的普通民眾。普通化的定位消解了觀眾對于精英式英雄人物的距離感。當(dāng)然，普通視角并不平庸，而是注重個體成長脈絡(luò)弧光的構(gòu)建?！督饎偞ā分信诒砰L張飛、步兵班長劉浩，《八佰》中“雜牌軍”和傷兵的代表端午、羊拐和老鐵等，《懸崖之上》的周乙、張憲臣和楚良等，這些人物并非“一鏡到底”，而是有著復(fù)雜的內(nèi)心轉(zhuǎn)變，是歷練過硝煙和戰(zhàn)火產(chǎn)生的人之常情的轉(zhuǎn)變，這樣的成長無疑讓群像塑形的情感溝通更具可信性。

2.正反類型的并置化，著力于表現(xiàn)全面的人物視點

以往的同類型影片反派形象的刻畫較為單薄，陰狠狡詐、詭計多端是固定標(biāo)簽，這不僅無法對正派人物塑造的立體化產(chǎn)生助力，甚至還會讓群像塑造更顯平面化。疫情防控常態(tài)化背景下的中國戰(zhàn)爭題材影片更注重反派視點的并置式導(dǎo)入?！督饎偞ā吩诜磁扇宋锏乃茉焐显O(shè)置了美國飛行員希爾的角色，并賦予其桀驁不馴、驕橫狂妄的牛仔式好斗性格。甚至在影片的第二部分，主要以希爾的視點展示戰(zhàn)斗的過程，這不僅沒有削弱我志愿軍戰(zhàn)士的人物光環(huán)，反而映襯了中國抗美援朝戰(zhàn)士斗爭的艱難和英勇，畢竟，他們戰(zhàn)勝的不是平庸軍隊?！栋税邸返娜合袼茉煸谡磁刹⒅蒙细鼮樨S富，不僅有兇殘的日本侵略者，還有國民黨部隊的雜牌軍以及租界中的麻木百姓。這些角色的設(shè)置與正面的人物形象相互交織，一方面印證了正面人物形象大無畏的英雄情懷，另一方面也全方位呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷性和復(fù)雜性?！稇已轮稀返姆磁扇宋锼茉煲卜浅３霾?，特務(wù)科科長高彬的心狠手辣、城府深厚，特務(wù)魯明的陰險狡詐、嗅覺敏銳，叛徒謝子榮的茍且偷生、小心翼翼，都給觀眾留下了深刻印象。特別是特務(wù)金志德，在奸詐的主線性格之外，還塑造了他既聰明又愚蠢的性格特征，竟類似于反派中的“打工人”形象，最后被設(shè)計“背鍋”，讓觀眾又恨又憐，反而增強了觀眾對于影片人物的深層體驗。

3.人物行為的邏輯化，著力于印證合理的選擇動機

要通過群像塑形的策略實現(xiàn)共情建構(gòu)，必要的程序則要建立合理的人物行為邏輯，尤其是要通過群像人物的互文關(guān)系印證人物變化的客觀性，以人物塑造的流變曲線形成情節(jié)遞進的邏輯印證?！督饎偞ā分胁奖鴦⒑破鸪醯膽?zhàn)斗動機是為戰(zhàn)友拿回勛章，但是后來他看到炮兵張飛和敵軍希爾的對戰(zhàn)，又目睹了步兵連長高福來和女通訊兵的壯烈犧牲，讓他的內(nèi)心產(chǎn)生觸動并由此進行成長式的轉(zhuǎn)變，這讓人物的行為邏輯更為可信?！栋税邸分械亩宋缡莻€出身湖北農(nóng)村的普通農(nóng)民，一開始他只是抱著跟長輩一起外出打掃戰(zhàn)場的心態(tài)，最后，成為四行倉庫執(zhí)行“死亡任務(wù)”的英雄。這個白馬少年的成長與蛻變并不突兀，而是有著符合常理的演進邏輯，敵人的兇殘與英雄的視死如歸激發(fā)了他保家衛(wèi)國的本初情愫?！稇已轮稀返娜宋镄袨檫壿嬕才c人之常情深度契合。張憲臣的輕易被捕有著違反其職業(yè)專業(yè)性的突兀感，但是深入思考，他作為父親對孩子的愛不僅消解了其行為邏輯的反常，反而讓這一人物的性格特征更為飽滿;周乙作為一個隱藏極深的特工臥底，完全可以讓自己置身事外，但當(dāng)他看到張憲臣和楚良為了保護戰(zhàn)友甘愿放棄自己的活路，他的內(nèi)心情感戰(zhàn)勝了專業(yè)理性，雖然讓自己陷入危險的“懸崖”境地，但義無反顧，反而更容易激發(fā)觀眾的情緒共鳴。

四、從情緒到認(rèn)知：基于新主流化探索共情策略的審美預(yù)警與反思

值得警惕的是，雖然上述影片贏得了亮眼的票房業(yè)績，積累了較好的市場口碑。但是，相應(yīng)的爭議也同樣存在，尤其是在空間敘事的節(jié)奏影響、意象介入的專業(yè)邏輯貫通和群像塑形的人物失焦等問題所呈現(xiàn)出的共情隱憂值得反思。

從心理學(xué)的角度來講，共情一般可分為兩種，一種是情緒共情（emotional empathy），另一種是認(rèn)知共情（cognitive empathy）。前者基于情感的生發(fā)，著力于專注、認(rèn)同和共鳴情緒的揮發(fā);后者立足思維的跟進，專注于體察、理解、尊重和投情意識的映射。顯然，當(dāng)前中國戰(zhàn)爭題材電影新主流敘事的共情建構(gòu)還局限在情緒共情的層面。以本文所選取的三部影片為例，編導(dǎo)的共情邏輯非常清晰，通過空間修辭、意象介入和群像塑形三種策略的匯聚渲染“燃”與“淚”的激烈情緒進而實現(xiàn)觀眾對影片的審美共情。然而，經(jīng)過觀影后的情緒積淀，觀眾顯然無法僅僅通過情緒共情來實現(xiàn)對影片的深層理解與情感投射，以上影片存在的部分爭議和口碑分化便是很好的證明。綜合來看，三部影片所呈現(xiàn)出的共情隱憂具體表現(xiàn)在以下三個方面：

（一）空間修辭對于敘事節(jié)奏的稀釋

編導(dǎo)以修辭的方式完成空間對敘事的介入無可厚非，但應(yīng)考慮敘事節(jié)奏與觀影體驗的對位。《金剛川》水、陸、空三種空間視角的疊合在一定程度上造成了影像鏡頭的反復(fù)，其空間場域的相似性極容易讓觀眾產(chǎn)生重復(fù)感，反而讓影片的敘事節(jié)奏顯得拖沓、冗繁?！栋税邸返亩嘁朁c凝視讓有限的影像空間超負荷承載，陸地視角的中日交戰(zhàn)和租界的凝望觀看以及空域視角的國際觀察和水域視角的人心轉(zhuǎn)變?nèi)吭谕豢臻g展開，容易造成觀眾理解上的壓力。《懸崖之上》的開放式空間設(shè)計讓人印象深刻，但與之前同類型影片《風(fēng)聲》的封閉式空間設(shè)置相比，影片的敘事力度反而并不集中，多空間的轉(zhuǎn)換成為戰(zhàn)友互動的阻礙式裂痕，空間修辭的無限開放性以及多頻次的轉(zhuǎn)換也稀釋了人性的內(nèi)在矛盾，反而讓觀眾的情感認(rèn)知缺乏深層維度。

（二）意象介入對于敘事邏輯的違和

戰(zhàn)爭題材影片指涉的是專業(yè)性較強的軍事領(lǐng)域，具有很強的行業(yè)屬性和專業(yè)邏輯。在制造“燃”點和“淚”點的同時，還應(yīng)該考量敘事邏輯的貫通。比如《金剛川》以“人橋”意象隱喻催動了整部影片的情緒高點。然而，反復(fù)的炸橋在形成觀眾重復(fù)感的同時也與軍事的專業(yè)邏輯產(chǎn)生沖突，影片中反復(fù)修橋炸橋的傷亡是不是符合戰(zhàn)爭要求？正確的指揮要考慮傷亡的價值。

（三）群像塑形對于敘事演進的失焦

電影是一門具有時空約束的凝練性藝術(shù)，時間容量一般為兩到三個小時。從計量學(xué)的視角考察，動輒十余個主角和近百個配角，雖然能夠形成規(guī)模宏大的視覺沖擊，但是平均下來每個人物也只有10分鐘左右的表現(xiàn)時間。在這么短的時間內(nèi)，影片很難精細勾勒人物性格的心理深度，要讓觀眾在短時間內(nèi)從對人物的陌生化到最后建立共情認(rèn)知，也是非常艱難的藝術(shù)調(diào)度。所以，縱觀三部影片，人物群像規(guī)模宏大，但是精細化的構(gòu)型并不深入，好多人物角色雖然由著名演員飾演，但是留給觀眾的印象并不深刻。因為在有限的時間內(nèi)，導(dǎo)演既要形成水、陸、空的多視點空間布局，還要注重關(guān)鍵性道具的意象介入，真正留給人物塑造的時間本就不多。再加上人物眾多，從觀眾的視點來看反而整部影片沒有人物焦點，失焦的人物塑形往往會造成關(guān)鍵的人物形象立不起來。那么，整部影片的價值理解往往也難以深入，最終影響觀眾對群像人物的深層認(rèn)知以及對情節(jié)的深層體驗。

五、結(jié)語

綜上所述，疫情防控常態(tài)化背景下，中國戰(zhàn)爭題材電影的主流化探索形成了共情建構(gòu)的良好互動，并在空間修辭、意象介入和群像塑形等方面形成了共性經(jīng)驗的積累和策略嘗試，建構(gòu)起影像敘事的共情生產(chǎn)機制。但是，從三部代表性影片所引起的爭議來考察，共情建構(gòu)策略背后隱匿的審美隱憂也亟須警惕。戰(zhàn)爭題材具有特殊性和復(fù)雜性，絕非通過“燃”和“淚”的情緒渲染就能夠深入人心。而且，從類型生態(tài)學(xué)角度考察，一旦觀眾情緒的生產(chǎn)機制成型，也代表著類型模式化警鐘的敲響。

疫情防控常態(tài)化背景下，影視產(chǎn)業(yè)經(jīng)過優(yōu)化和重組，轉(zhuǎn)型升級是其生存發(fā)展面臨的必然命題。而觀眾經(jīng)過新冠肺炎疫情的沖擊和影響，思想認(rèn)知和生命感觸必然會更為理性。以中國戰(zhàn)爭題材電影主流化探索的共情建構(gòu)為啟示，筆者認(rèn)為，疫情防控常態(tài)化背景下，中國電影的主流化探索應(yīng)該將共情建構(gòu)進一步深化，由情緒共情向情緒和認(rèn)知共情并重的模式轉(zhuǎn)變：一是注重選取普適性的題材，以具有驚奇審美效果的視角切入建構(gòu)敘事;二是完善主流化探索共情機制的建構(gòu)，注重空間敘事的層次性、意象介入的契合性和群像塑形的精準(zhǔn)性，延伸觀眾共情機制的生成;三是進一步優(yōu)化作者、作品和受眾的關(guān)系，在三者交匯的藝術(shù)維度上尋求平衡，不僅以觀眾視角進行情緒催動，還要建立作者與作品的引導(dǎo)性，打破固化的情感邊界，不斷拓展敘事內(nèi)容的領(lǐng)域，傳遞高于觀眾的思想認(rèn)知，以藝術(shù)探索的超前性和藝術(shù)傳達的普適性助力中國電影主流化探索的高質(zhì)量發(fā)展。

注釋：

①張斌：《2020年中國電影：主流故事傳遞中國精神》，《全球商業(yè)經(jīng)典》 2021年第1期。

②《2020年度中國電影票房排行榜（TOP10）》，中商情報網(wǎng)，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1688111206206356871&wfr=spider&for=pc，2021年1月6日。

③《張藝謀〈懸崖之上〉破11億暫居2021票房榜第六》，1905電影網(wǎng)，https：//www.1905.com/news/20210530/1522930.shtml，2021年5月30日。

④《〈金剛川〉口碑出爐，貓眼電影評分9.4，網(wǎng)友：炮擊太震撼》，貓眼電影公眾號，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1681320336194923012&wfr=spider&for=pc，2020年10月23日。

⑤《〈八佰〉口碑爆了？三平臺高評分開畫，劍指三十億票房或鎖定年冠》，騰訊網(wǎng)，https：//xw.qq.com/partner/vivoscreen/20200816A0EX3100？vivoRcdMark=1，2020年8月16日。

⑥孔小平：《〈懸崖之上〉首輪點映口碑爆棚》，《揚子晚報》2021年4月20日。

⑦但漢松：《作為物的“墻紙”——論〈黃色墻紙〉中的“世紀(jì)末”視覺經(jīng)驗和審美共情》，《外國文學(xué)》2019年第6期。

⑧〔瑞士〕榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987 年版，第 221 頁。

⑨朱光潛：《文藝心理學(xué)》，安徽教育出版社1996年版，第 37頁。

⑩趙瑜、沈心怡：《觀察類真人秀的共情效應(yīng)及其觸發(fā)機制》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報）》2020年第12期。

邱章紅：《3D電影空間的構(gòu)成元素分析》，《當(dāng)代電影》2017年第2期。

袁行霈：《中國詩歌藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社1987年版，第63頁。

楊吉華：《鄉(xiāng)村意象、情感共鳴與文化自信：李子柒短視頻文化傳播的深層機制》，《三明學(xué)院學(xué)報》2021年第1期。

牛夢笛：《〈懸崖之上〉：諜戰(zhàn)片的主流敘事與美學(xué)表達》，《當(dāng)代電影》2021年第6期。

李建強：《電影共同體美學(xué)建構(gòu)的心理學(xué)進路》，《上海師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2021年第2期。