孫希娟 牛詩(shī)雯

2020年9月，中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于加快推進(jìn)媒體深度融合發(fā)展的意見》，明確指出了新媒體融合發(fā)展的總體要求，強(qiáng)調(diào)全媒體時(shí)代中媒體技術(shù)內(nèi)容自主創(chuàng)新要以人民群眾為中心、增強(qiáng)自我造血機(jī)能、推動(dòng)傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合等發(fā)展戰(zhàn)略，深刻認(rèn)識(shí)到媒體深度融合發(fā)展的緊迫性。該《意見》的貫徹落實(shí)對(duì)媒介如何“講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音”提出了更高的要求，在新形勢(shì)之下媒介的能力對(duì)于弘揚(yáng)中華民族精神，培養(yǎng)全面發(fā)展的社會(huì)主義建設(shè)者和接班人都具有不可小覷的作用。

一、藝術(shù)媒介化的審美心理特征：媒介即認(rèn)識(shí)

主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)取決于客體在語言中的表達(dá)形式，而不同的媒介對(duì)話語結(jié)構(gòu)產(chǎn)生不同的影響，使之能在無形之中引導(dǎo)主體認(rèn)識(shí)世界，認(rèn)識(shí)論的發(fā)展階段正是伴隨了每一個(gè)媒介的發(fā)展階段。

(一)口頭語言的主觀性

口頭語言媒介存在較為復(fù)雜的敘事特征，由于人自身主體的媒介化的傳播機(jī)制，使信息的數(shù)量、來源、象征、所處的語境與傳播過程融為一體，凸顯了人作為媒介時(shí)敘事主觀性的性質(zhì)。在口口相傳的文化中，口頭敘事媒介孕育于諺語和俗語，之后參與構(gòu)建了神話傳說、民間故事、寓言史詩(shī)等文學(xué)體裁，口耳相傳是口頭傳播時(shí)的媒介形態(tài)，聽覺成為了首要語言加工的知覺，口頭的對(duì)話構(gòu)成了思想自身的內(nèi)容，思想便存在于口語的表達(dá)形式之中。這時(shí)媒介本身的中立性、客觀性因遭受主體的參與喪失了獨(dú)立的存在，媒介被主體的心境情感所支配，甚至在傳播過程中與個(gè)體的行為舉止、語音語調(diào)、前因后果、儀容儀表產(chǎn)生互文，物質(zhì)世界與精神世界形成內(nèi)在紐帶，導(dǎo)致每一次敘事都呈現(xiàn)完全獨(dú)立的認(rèn)知意義。同時(shí)，口頭敘事媒介為藝術(shù)創(chuàng)造提供了途徑，是主體脫離了粗野殘暴的自然枷鎖的起源。因此，口頭敘事媒介的主觀性局限就在于其流逝性與不可重復(fù)的“這一個(gè)”，隨著新興媒介的發(fā)展，這種局限性也讓口頭語言退居于日常生活交流的位置，而不再承擔(dān)敘述藝術(shù)媒介的身份。

(二)書面語言的客觀性

隨著文化媒介從口頭語言轉(zhuǎn)向書面文字，書面語言媒介逐漸脫離口語的主體性，對(duì)象化為認(rèn)識(shí)客體，認(rèn)識(shí)從有限的現(xiàn)實(shí)提高到無限的觀念，人們開始追求脫離感性世界飛躍到純粹觀念的王國(guó)。媒介環(huán)境學(xué)派代表人沃爾特·翁曾提出“文字已有幾分預(yù)言的性質(zhì)[1]59”“新技術(shù)不只被用來傳達(dá)批評(píng)，實(shí)際上它還使批評(píng)的存在成為可能[1]60”。書面語言的客觀性讓文字成為延伸意義的物質(zhì)載體并對(duì)主體思辨的知性提出了嚴(yán)格的要求，以客觀理性的思維鼓勵(lì)著嚴(yán)肅專注、邏輯明確的公眾話語，從此“闡釋”成為時(shí)代的重心。因此，當(dāng)藝術(shù)表達(dá)以文字為媒介時(shí)則拉大了審美主體與審美客體之間的距離，無論是作者還是讀者都處于孤立的存在之中，當(dāng)作者扮演審美主體進(jìn)行審美創(chuàng)造時(shí)，要求虛構(gòu)一個(gè)對(duì)象或者留白，便于讓缺席的讀者去展開，就像是一項(xiàng)嚴(yán)肅而理性的事業(yè)，而當(dāng)讀者扮演審美主體進(jìn)行審美體驗(yàn)時(shí)，首先主體看見的是抽象冷靜的符號(hào)，由于閱讀的過程本身便具有邏輯理性、有序排列的命題特點(diǎn)，讀者必須以認(rèn)知客觀事物的態(tài)度來感受，才能運(yùn)用想象力自由的翅膀進(jìn)入審美的狀態(tài)觀照世界。書面語言媒介正是這樣在使審美主體產(chǎn)生強(qiáng)大自主性的同時(shí)剝奪了等值的感受性，它需要設(shè)置門欄并訓(xùn)練主體一種特殊的技巧才能達(dá)到期待的審美效果。

(三)視聽語言的主客觀交替性

經(jīng)過電子媒介技術(shù)的重大變革，制造出了全新的媒介環(huán)境，使得視聽語言媒介取得了“元媒介”的地位，視聽語言媒介又重返主體感官感知層面，主體對(duì)于外在信息的接受從單一的一端發(fā)展推升至知覺重新組合或時(shí)空分離的模式，為主體直觀的知性與思辨的知性相互碰撞、交錯(cuò)發(fā)展，提供了全面實(shí)現(xiàn)的可能。縱觀媒介變化與人主體性關(guān)系的歷史，人類文明從原始文明到數(shù)字文明，主體的感性與理性在美的覺醒中也呈現(xiàn)出否定之否定規(guī)律，從口語與圖形的感官刺激到文字的理性精神，再到視聽影視回歸感官卻令部分理性被消解。但當(dāng)視聽語言媒介在主體面前進(jìn)行敘事時(shí)，并沒有將感性與精神分裂，而是以不同的方式把它們組合起來，例如電影中美的視覺喚醒審美主體的感受性是毋庸置疑的，同時(shí)，好的電影藝術(shù)也是創(chuàng)作家反復(fù)斟酌的產(chǎn)物，風(fēng)格化的電影視聽語言元素又使主體拉開與現(xiàn)實(shí)生活的審美距離進(jìn)行抽象思考，于是感受力與創(chuàng)造力超越了現(xiàn)實(shí)，在自然純真的地方中和諧交流?！叭艘詥渭兊纳铋_始，以形式終結(jié)[2]144，”由感官過渡到思維要經(jīng)過一個(gè)中間狀態(tài)——即審美狀態(tài)，這種中間狀態(tài)需要感性與理性同時(shí)活動(dòng)，才能脫離限制達(dá)到自由的心境，視聽語言媒介正是因?yàn)榭s小了主體感性與理性傾向的局限，因此，可以更進(jìn)一步培養(yǎng)主體感性和精神力量的整體達(dá)到盡可能的和諧。

二、“跨媒介敘事”建構(gòu)的審美心理新范式

媒介的差異性重塑再生產(chǎn)著原初母版內(nèi)容，尤其是在影視文化中更為顯著，電影與游戲、漫畫、戲劇、小說、期刊等不同媒介的融合已經(jīng)是后信息時(shí)代下傳媒藝術(shù)開發(fā)的新趨向，而這種對(duì)基礎(chǔ)文本再創(chuàng)造性表達(dá)的跨媒介性，在審美過程能夠給審美主體帶來全新的審美體驗(yàn)。

(一)脫離利害與拉開常態(tài)

一方面，“影游融合”的跨媒介化敘事方式使“娛樂雜?！钡膶徝纼r(jià)值重獲新生。網(wǎng)絡(luò)游戲的主要任務(wù)是要以富有變化的故事世界和新奇的視覺形象不斷刺激受眾的感官，通過游戲玩家內(nèi)在視角的設(shè)置，打造出虛擬與現(xiàn)實(shí)雙重?cái)⑹碌慕豢?，這種逃避現(xiàn)實(shí)世界的“偽療法”依然置審美主體于虛幻游戲世界的欲念希冀之中，其不同于莊子“逍遙游”之“游”，也不同于席勒“歡樂的游戲”之“游”。

另一方面，“影游融合”“影戲融合”等跨媒介化敘事方式使審美主體出乎常態(tài)，徒然“天啟”?！懊浇橹纭被旌狭硕嘣奈幕曈?，創(chuàng)作者利用各個(gè)媒介的基礎(chǔ)元素資料進(jìn)行再創(chuàng)造，間離原有的敘事范式，使其陌生化、反?；愊蠡?。如此以來，存于主體意識(shí)的形象以新奇的途徑顯現(xiàn)，沖破主體期待視野和常態(tài)化的感受定式，將日常生活的認(rèn)知上升為審美鑒賞，延長(zhǎng)主體審美體驗(yàn)?！额^號(hào)玩家》《無敵破壞王》《失控玩家》等“影游融合”的電影，并非根據(jù)游戲文本改編而成，而是加入了游戲的元素，借鑒游戲之形，展現(xiàn)電影之式，激勵(lì)著各類受眾群體在不同的媒介之間來回探索。

(二)相似相生與異質(zhì)同構(gòu)

“跨媒介敘事”的發(fā)展使媒介再度復(fù)歸主體感官，它以感性刺激為核心，超越時(shí)空的距離延伸至主體整體感官，再以知覺為基礎(chǔ)拓寬理性邊界，最終完成感性與理性、物質(zhì)與精神、形式與內(nèi)容之相融。從傳統(tǒng)媒介敘事跨越至新時(shí)代媒介敘事，各媒介之間在本源上便存在密不可分的關(guān)系，主體即使是用文字印刷思維去理解圖像影視產(chǎn)物，同樣可以剖析其內(nèi)涵與外延，各媒介之間相輔相成、來回切換、共生共載，促成“跨媒介”實(shí)現(xiàn)傳播方式的有機(jī)結(jié)合。愛因漢姆基本美學(xué)的第一個(gè)重要原則就是“藝術(shù)活動(dòng)和審美活動(dòng)歸根結(jié)底是在感性上對(duì)形式的把握[3]，”由于視聽語言的照相化學(xué)、光學(xué)、機(jī)械學(xué)、電學(xué)的技術(shù)特質(zhì)與主體感官的心理特征最為相符，影視語言的形式便升華成為視聽感官的形式。因此，審美主體在對(duì)影視作品進(jìn)行審美判斷時(shí)，在藝術(shù)家利用巧妙的藝術(shù)形式之下，將自身的感官材料納入特定的形式過程，在視聽形式的共同作用下形成知覺力的平衡，最大限度地發(fā)揮了媒介形式與內(nèi)在心理場(chǎng)的“同構(gòu)性”。

(三)內(nèi)在超越與外在侵襲

“跨媒介敘事”的發(fā)展建立在完備的數(shù)字媒介的基礎(chǔ)之上，以建設(shè)元宇宙生態(tài)為未來前景，通過數(shù)字媒介技術(shù)超越了人作為主體感知的物理存在，延展了人的新型感知主體——“數(shù)字虛擬軀體”，借由“數(shù)字虛擬軀體”突破審美主體身體局限，實(shí)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)世界到虛擬世界的感官全方位連接。5G的技術(shù)革命使“跨媒介敘事”的表達(dá)方式和交互體驗(yàn)逐漸跨越時(shí)空的距離踏入三維的存在，特別是VR、AR、MR等數(shù)字技術(shù)代表完整的復(fù)制再現(xiàn)了極具真實(shí)感的某一時(shí)刻或某一場(chǎng)景，不斷推動(dòng)著主體意識(shí)的延伸。在此階段，審美主體體驗(yàn)到的不只局限于物化的藝術(shù)品，還有侵襲式的空間性載體，使審美主體全身心地進(jìn)入到豐滿的感性中來，并將被人遺忘的感官意識(shí)送還給人。審美主體則以這種方式被這個(gè)空間所規(guī)定了，它取消了在審美活動(dòng)中傳統(tǒng)的主、客二分，取消了審美客體在傳統(tǒng)的物的存在論的第一性質(zhì)，而是根據(jù)它“走出自身、登臺(tái)亮相的方式”來展現(xiàn)的“物的迷狂”[4]。谷歌在前幾年就推出了VR繪畫應(yīng)用，將繪畫的方式、范圍拓展至虛擬的3D空間。雖然在藝術(shù)的媒介當(dāng)中，對(duì)VR、AR、MR的實(shí)際運(yùn)用還存在一段距離，但是從傳統(tǒng)媒介跨越至此類新型的數(shù)字媒介已是大勢(shì)所趨，洞悉把握好其特征是我們面向未來構(gòu)建審美媒介化社會(huì)的重中之重。

三、藝術(shù)媒介化之思：數(shù)字文化語境下的審美教育

在新媒介形成的交流互動(dòng)的傳播鏈條之下，媒介對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作形態(tài)和傳播方式展開了一場(chǎng)全新的改革，立足于當(dāng)下的時(shí)空發(fā)展，媒介的社會(huì)功能探索著審美體驗(yàn)發(fā)展的可能性，對(duì)于審美教育的實(shí)踐研究有著重要的指引作用。

首先，防止藝術(shù)媒介化的極端娛樂性。印刷文化的認(rèn)識(shí)論逐漸讓位于影視文化的認(rèn)識(shí)論，人們對(duì)于真善美相關(guān)規(guī)則的看法與認(rèn)知習(xí)慣也隨之改變了，符號(hào)環(huán)境的性質(zhì)正在蛻化?，F(xiàn)如今，大量的抖音短視頻、淘寶直播、微信微博等APP充斥著社會(huì)生活，但它們的共同特點(diǎn)就是只適合傳播轉(zhuǎn)瞬即逝的信息，“刷屏”成為了現(xiàn)代人無法割舍的生活方式和當(dāng)代公眾話語權(quán)土崩瓦解的象征，“刷”體現(xiàn)了內(nèi)容之淺、時(shí)間之短、信息之多，人們看見的信息沒有背景、沒有語境、沒有歷史，這種不連貫性的媒介販賣的不是藝術(shù)而是娛樂，以富有激情的視聽渲染代替了文字邏輯理性的思考理解。

其次，確保藝術(shù)媒介化的發(fā)展可持續(xù)性。藝術(shù)的媒介形式必須是藝術(shù)家深思熟慮后的選擇，即使是利用“跨媒介敘事”的方式也要注意“美在于形式”，好的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)通過美的形式來表現(xiàn)，對(duì)美的形式感受是作用于人的感知、情感、想象的第一把交椅，審美主體只有通過形式才能獲得真正的自由。而如何通過不同的媒介形式進(jìn)行表意、敘述、想象，是“跨媒介敘事”得以實(shí)現(xiàn)的重要基礎(chǔ)，許多電影形式的創(chuàng)新其實(shí)都參考了小說、戲劇、漫畫、游戲、期刊等不同的媒介敘事方法論，例如“元電影”的理論就是由“元小說”的理論被引用至電影領(lǐng)域之后才開始建構(gòu)的，還有許多舞臺(tái)劇的電影形式也是參考了戲劇中對(duì)歌隊(duì)的運(yùn)用來區(qū)分現(xiàn)實(shí)與虛擬。這些特殊的形式都能夠使主體從緊張的劇情中抽離出來，以旁觀者的角度操縱理性分析的能力，推動(dòng)感性沖動(dòng)與理性沖動(dòng)同時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)，來完成影視媒介的美育任務(wù)。

最后，關(guān)注藝術(shù)媒介化的社會(huì)治愈性。藝術(shù)媒介的敘事形式與內(nèi)容必須以促進(jìn)個(gè)人全面發(fā)展為宗旨，藝術(shù)形象的選擇也必須符合“美的形象”，即審美客體以情感性質(zhì)的形式揭示原初的經(jīng)驗(yàn)世界，生成審美意象。行為藝術(shù)，它主要借助人的身體為媒介創(chuàng)作，不受傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛用即興式的表演與現(xiàn)場(chǎng)或線上觀眾進(jìn)行互動(dòng)，但是有一些行為藝術(shù)卻打著“藝術(shù)”的幌子與美相對(duì)立，其整個(gè)過程給主體帶來的恐懼迂腐遏止和消解了審美體驗(yàn)的產(chǎn)生加重了人性的分裂和異化，甚至給人帶來生存的危機(jī)而阻礙現(xiàn)代文明的進(jìn)步?！爸挥挟?dāng)人游戲的時(shí)候，他才是完整的人[2]115?！彼囆g(shù)作品還需要靠藝術(shù)家對(duì)其內(nèi)容與形式反復(fù)斟酌，選取恰當(dāng)?shù)男问脚c內(nèi)容(生活與形象)進(jìn)而追求感性與理性、偶然與必然、受動(dòng)與自由的統(tǒng)一。在數(shù)字時(shí)代下，隨著互聯(lián)網(wǎng)與電子媒介的參與更加讓藝術(shù)的呈現(xiàn)表達(dá)魚龍混雜，因此，正確地利用藝術(shù)媒介化的手段調(diào)和個(gè)體的精神平衡穩(wěn)定是美育任務(wù)的核心。好的藝術(shù)作品應(yīng)能治愈人身心的病變，使人處于一種和諧的生活狀態(tài)，督促人有意識(shí)地追求審美的人生，其既是出于個(gè)體性格高尚化的教育，又是為整個(gè)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)行考慮，從而保障個(gè)體與整體的協(xié)調(diào)一致，這是幸福的基礎(chǔ)也是道德發(fā)展的前提。

如前所述，人類的藝術(shù)史便是從傳統(tǒng)的口頭語言媒介到書面語言媒介再到視聽語言媒介，由此發(fā)展而來的，現(xiàn)如今藝術(shù)媒介的“跨媒介敘事”形式已成未來的趨勢(shì)，媒介的邊界正在消失，虛擬與現(xiàn)實(shí)的融合逐漸成為了數(shù)字時(shí)代媒介語境的常態(tài)。審美體驗(yàn)方式和藝術(shù)傳播途徑深受影響，然而全面認(rèn)識(shí)了解藝術(shù)媒介的變遷和特性能夠?yàn)樘剿鲗徝荔w驗(yàn)的形式提供新的可能性，發(fā)揮媒介社會(huì)功用的價(jià)值突破審美教育目前面臨的困境，從而更廣而深地引導(dǎo)公眾尋覓一個(gè)有意味、有情趣、有詩(shī)意的自由完滿人生。