[美]蘇珊娜·卡維利亞

1747年，一場由皇家建筑理事會[Directorate of Royal Buildings]主辦，目的是在公眾懷有敵意的批評里捍衛(wèi)與提升歷史畫家聲譽的競賽中1在他于1719年出版并且再版過數(shù)次（于1732年，1740年與1746年）的Réflexions critiques sur la poésie et la peinture（1770,vol. 2, pp. 177-180）中，迪博神父認為學院所招納的藝術(shù)家相較組織的創(chuàng)建者而言地位更低。這種關(guān)于藝術(shù)衰落的言論在那時隨著第一批沙龍批評的出現(xiàn)而傳播開來：étienne La Font de Saint-Yenne, Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, 1747, new edition, 1752; Abbé Jean-Bernard Le Blanc, Lettre sur l’exposition des ouvrages de peinture, sculpture, etc. de l’année 1747 et en général sur l’utilité de ces sortes d’expositions, à Monsieur R.D.R. (n.p.,1747; Gougenot, Louis. Lettre sur la Peinture,la Sculpture et l’Architecture a M＊＊＊, 2nd ed., Paris (Amsterdam), 1748。，夏爾·約瑟夫·納托艾爾[Charles-Joseph Natoire]提交的一幅作品打破了一個母題慣常的畫法（圖1）21747年的這場被認為是自讓·洛奎因的La peinture d’histoire en France de 1747 à 1785 , Paris, 1912; re-ed. Paris, 1978，出版以來提升歷史畫聲譽的主要嘗試之一的比賽并未被近年來研究18世紀繪畫的歷史學家認為是一種具有說服力的政治舉措。參見Crow,Thomas. Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris, New Haven, CT, 1985,pp. 12—15; Michel, Christian. Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Ecole fran?aise de Rome, 1993, pp. 519—533。。沙龍的官方手冊《利夫雷》[The Livret]中說：“這件作品畫的是巴克斯的盛宴[A Feast of Bacchus]，出自阿那克里翁[Anacreon]一篇贊美詩?！?Guiffrey, Jules ed., Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800, Paris, 1869, vol. 13, program 9, p. 18.然而，在這幅畫作里，本應(yīng)作為主角的酒神的地位被貶低，并與他的侍從們一起沉入了背景之中。相比之下，一個有力的女性形象位于畫面的最前端，作為中心元素主導(dǎo)了整個作品的布局。一方面，她被認為是阿納克里翁《頌歌49》[Ode49]中所描述的酒神：“她手提葡萄串，果汁沿纖指流下?！绷硪环矫?，她又被認為是奧維德《變形記》中伊卡里烏斯[Icarius]的女兒厄里戈內(nèi)[Erigone]。作為伊卡里烏斯的朋友，酒神巴克斯將自己變?yōu)橐淮咸?，從而誘惑了厄里戈內(nèi)4“Liber ut Erigonen falsa deceperit uva.”O(jiān)vid, Metamorphoses, book 6, line 125.。她深情的凝視直指葡萄串，足旁圍繞的酒神同伴與情節(jié)息息相關(guān)。畫中這個年輕女人的形像生機勃勃，因其一語雙關(guān)，占據(jù)了畫面的中心。時間仿佛凍結(jié)在她欣賞作為神之象征的葡萄的那個瞬間，與此同時，這個年輕的女性正以妍好的坐姿散發(fā)著性感的特質(zhì)，并將自己作為一個停滯于時空中的客體/主體奉與觀者。而畫面中的其他人物——巴克坎特斯[Bacchantes]、薩堤洛斯[Satyrs]、丘比特[Cupid]——則呈條帶狀排布在女主角的周圍，喚起了畫面中酒神故事的語境。

圖1 Natoire, Charles-Joseph.The Triumph of Bacchus. 1747.Oil on canvas. 199 cm × 225 cm.Musée du Louvre, Paris

畫面的最終效果是通過反轉(zhuǎn)構(gòu)圖中的人物地位從而扭曲故事的敘事性，而這也使阿爾貝蒂將historia視作繪畫敘事基礎(chǔ)的觀點變得疑竇重重。阿爾貝蒂的historia意味著畫中一系列構(gòu)型復(fù)雜的人物組合，而這些人物往往在進行某種運動[action]的表演（我們可以按亞里士多德學派的觀點，將這里的“運動”理解為一種人類的運動），并且還伴隨著豐富的手勢與表情5關(guān)于亞里士多德學派“運動”的概念，參 見Natali, Carlo. “Azione e movimento in Aristotele.” A. Alberti, ed., Realtà e ragione:Studi di loso a antica, Florence, 1994, pp.159—184。。正應(yīng)如此，阿爾貝蒂的historia為18世紀以前的法蘭西歷史繪畫提供了理論與實踐的概念指導(dǎo)。而納托艾爾的作品卻通過改動傳統(tǒng)頌詩的表現(xiàn)手法動搖了這一概念的根基，從而導(dǎo)致畫面中敘事連續(xù)性的缺失?！霸佻F(xiàn)之物”和看畫人之間的關(guān)系，無論外形和看畫人內(nèi)心的理解在這張畫中都不復(fù)存了，畫中的“再現(xiàn)之物”成了“展現(xiàn)”人體的一種方式。這一術(shù)語最近被艾蒂安·若萊[Etienne Jollet]使用，從而指出蓬帕杜夫人時期[Madame de Pompadour, 1745-1764]許多作品中所體現(xiàn)出的十分局限的動作特征，并借此來支持這種在作品內(nèi)部或者外部一個或多個人物直面觀眾的布局觀點6Jollet, étienne. “La peinture et l’histoire:Problèmes de poétique gurative au temps de madame de Pompadour.” La volupté du go?t: La peinture fran?aise au temps de madame de Pompadour, exh. cat., Somogy Editions, 2008, p. 80。新美學政體的特征由蘇珊娜·卡維利亞-布魯內(nèi)爾在《夏爾-約瑟夫·納托艾爾》中提出[Charles-Joseph Natoire,1700—1777, Athena, 2012, pp. 66—7, 78—80,88—90]。。這些人物紋絲不動地站立著，身心都體現(xiàn)出一種意味深長的“沉浸”[absorption]之感。這種關(guān)聯(lián)讓人自然而然地想起了邁克爾·弗里德[Michael Fried]曾使用此術(shù)語描述18世紀中期繪畫中的一種現(xiàn)象，即反對洛可可美學中的輕浮特質(zhì)，同時也體現(xiàn)了對恢復(fù)嚴肅道德主題繪畫的贊同與支持7Fried, Michael. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley, University of California Press,1980; University of Chicago Press, 1988。在The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, University of Chicago Press,1983, pp. xix—xxvii的引言中，阿爾珀斯引用弗里德所研究的18世紀后半葉的畫作作為描述具有意大利源頭的敘事性藝術(shù)及與人與物的存在緊密相關(guān)的描述性藝術(shù)之間的對立。。然而，早年間類似的內(nèi)在性特征便已體現(xiàn)在了歷史畫作的人體繪制之中，反映了一種更早出現(xiàn)的沉浸式狀態(tài)，并且它的來源完全不同。這種穩(wěn)定的內(nèi)在精神活動與畫面中人物落單的構(gòu)圖特征不謀而合。出于復(fù)雜且綜合的藝術(shù)與美學目的，這些人體“展現(xiàn)”在了觀者面前。

幾乎所有學者都是通過圖像學和主題研究的方式來考慮和研究路易十五時代興起的歷史畫新形式，顯而易見，這種研究思路顯起源于讓·洛坎[Jean Locquin]和托馬斯·克勞[Thomas Crow]的古典研究8Locquin, La peinture d’histoire en France;Crow, Painters and Public Life.。與這種巋然屹立的研究方法相比，本文則認為historia的危機出現(xiàn)在那些在1700年前后出生，并于18世紀30年代初露頭角的一批畫家的作品中。這些畫家包括皮埃爾·敘布萊拉[Pierre Subleyras]和艾蒂安·若拉[étienne Jeaurat]（1699），納托艾爾和米歇爾·弗朗索瓦·當?shù)吕?巴爾東[Michel Fran?ois Dandré-Bardon]（1700）, 讓-夏爾·弗龍捷[Jean-Charles Frontier]和雅克·迪蒙·勒羅曼[Jacques Dumont le Romain]（1701），弗朗索瓦·布歇[Fran?ois Boucher]和皮埃爾-夏爾·特雷莫利埃[Pierre-Charles Trémolières]（1703），卡爾·范洛[Carle van Loo]和路易斯·加布里埃爾·布蘭切特[Louis-Gabriel Blanchet]（1705）91970年，羅森貝格[Pierre Rosenberg] 經(jīng)常在他關(guān)于18世紀法國繪畫的文章中提及所謂的“1700一代”。而在1700年的這一代畫家中，只有當?shù)吕?巴爾東和納托艾爾成為了學者撰寫專論的目標。參見Chol, Daniel.Michel Fran?ois Dandré-Bardon, ou L’apogée de la peinture en Provence au XVIIIe siècle, Aix-en Province, 1987; Caviglia-Brunel,Charles-Joseph Natoire。自從亞歷山大·安拿諾夫于1976年在洛桑出版了兩卷本專著《弗朗索瓦·布歇》[Fran?ois Boucher]之后，出現(xiàn)了眾多獻給布歇的展覽圖錄，特別是2003年紀念布歇誕辰三百周年的那一次。參見Joulie, Fran?oise and Fran?ois Méjanès, Fran?ois Boucher: Hier et aujourd’hui, exh. cat.,Réunion des Musées Nationaux, 2003; Lang,Alastair. The Drawings of Fran?ois Boucher,exh. cat., Scala, 2003; Hyde, Melissa and Mark Ledbury, eds, Rethinking Boucher, Getty Research Institute, 2006。特雷莫利埃、卡爾·范洛和敘布萊拉僅僅是一些回顧展圖錄的 目 標，參 見Méjanès, Jean-Fran?ois and Jacques Vilain, Pierre-Charles Trémolières:Cholet, 1703—Paris 1739, exh. cat., Musée des arts de Cholet, 1973; Rosenberg, Pierre and Marie-Catherine Sahut, Carle Van Loo,Premier peintre du roi, exh. cat., n.p., 1977;Michel, Olivier and Pierre Rosenberg, Subleyras, 1699—1749, exh. cat., Ministère de la culture et de la communication, 1987。而若拉[Jeaurat]和迪蒙·勒羅曼則還是幾乎未知的。。誠如下文所述，這些藝術(shù)家即體現(xiàn)了學院派敘事畫取得的成就，也顛覆了這種成就。

然而，17世紀中期以降在法國興起的關(guān)于歷史繪畫敘事形式的詳細論述卻是以對文藝復(fù)興以來的意大利進行反思為基礎(chǔ)的10參 見Kirchner, Thomas. Le héros épique:Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du XVII siècle, Paris, 2008, pp. 141—205。。夏爾·勒布倫[Charles Le Brun]認為，真正的藝術(shù)家只有在創(chuàng)作一幅多個人物的畫作之時才能展現(xiàn)自己，在畫中所有人物都面向位于中心的英雄，而所有的歷史線索也都歸集到了畫面中質(zhì)性相同的行動與姿態(tài)之中11Le Brun, Charles. “Conférence sur Les Israélites recueillant la manne dans le désert de Poussin”, 5 November 1667, Mérot, Alain.ed., Les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle,Ecole nationale supérieure des beaux-arts,1996, pp. 99—112; Lichtenstein, Jacqueline and Christian Michel, eds, Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture(1648—1752), école nationale supérieure des beaux-arts, 2006, vol. 1, part 1, pp. 156—173.。歷史學家安德烈·費利比安[André Félibien]（1668）也同樣支持這種“行動統(tǒng)一”的想法。費利比安所引出的“歷史”[History] （在此指與世俗和宗教題材相關(guān)的歷史主題）和“神話”[Fable]（在此指與史詩題材相關(guān)的主題）之間的不同是以再現(xiàn)形態(tài)來區(qū)分的，且這種區(qū)分與禮儀相關(guān)12“你必須像歷史學家那樣描繪偉大的事件，或者像詩人那樣描繪令人愉快的主題。”Félibien,André. preface (1668) to Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, in Mérot, ed., Les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, pp. 50—51。。但是這種區(qū)別并沒有引發(fā)對歷史畫當中敘事準則的討論，而這種繪畫類別也被法蘭西人稱為“宏大題材”[grand genre]。因此，費利比安堅持認為畫中所描繪的行動應(yīng)當與戲劇一樣，具備開端、高潮與結(jié)局這幾個部分。17世紀末，安托萬·菲勒蒂埃[Antoine Furetière]在他的《世界字典》[Universal Dictionary]中寫道：“歷史畫家就是描繪特定行為的人，而在他的表現(xiàn)當中，一眾人物都要與他想描繪的動作發(fā)生關(guān)聯(lián)?！?3Furetière, Antoine. Dictionnaire universel,Paris, 1690, s.v. “Histoire” .根據(jù)彼時的語境，菲勒蒂埃在描述歷史[histories]一詞時所使用的復(fù)數(shù)形式，無疑加強了阿爾貝蒂解釋的historia和敘事性行為之間的關(guān)聯(lián)14關(guān)于敘事的概念，參見Baroni, Rapha?l.La tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, 2006，附有參考文獻。。

自18世紀30年代開始，“宏大題材”的官方定義和年輕畫家對這一題材的重塑之間產(chǎn)生了巨大矛盾。誠如人們所設(shè)想的，“歷史”的危機并不能用疏遠17世紀的標準程式這一說法來解釋。相反，它的產(chǎn)生將歸因于畫家對傳統(tǒng)的信奉，或者更具體地來說，是對學院派慣例的信奉。信奉學院派理論則導(dǎo)致了畫家在藝術(shù)實踐方面所產(chǎn)生的顯著差異，而這便意味著現(xiàn)代藝術(shù)的主要改革之一——主導(dǎo)敘事性繪畫的文本的喪失——并不是起源于一系列“新”的美學教義所匯集之處，而是萌生于傳統(tǒng)本身不斷發(fā)展的過程之中。目前我正在撰寫一本有關(guān)18世紀30年代到60年代歷史畫作的書15題目是“The seriousness of pleasure: the crisis of narrative and the rise of a new ‘grand genre’ in the era of Louis XVth”。，旨在探索潛藏于“宏大題材”美學背景之下的社會、歷史和文化因素。在當下的語境中，我想集中討論的一個重要方面與學院派的創(chuàng)作實踐相關(guān)，因為它不僅改變了歷史畫的創(chuàng)作方式，還改變了這一類型畫的概念本身。更確切來說，我想證明自1648年出現(xiàn)于皇家學院的嚴格教學體系發(fā)展到巔峰時期之時，學院非?？粗氐娜梭w寫生練習究竟如何成為描繪歷史畫人物新形象的重要原則。在被認為是具有自主性的重要實體的同時，這些顛覆敘事基礎(chǔ)的人體成為了畫作的真正主題。而這樣的觀點在宏大題材的基礎(chǔ)訓練中不斷被加強，最終形成了上述的結(jié)果。

皇家學院的人體寫生：教學與創(chuàng)作

一個畫家的最高成就即通過畫人體從而掌握比例，而這也是成為一個歷史畫家的重要前提。正因如此，人體寫生在學院派訓練中具有舉足輕重的地位。這些專業(yè)訓練主要是基于意大利學院的教法，尤其是卡拉奇一派16自詹姆士·亨利·羅賓的展覽圖錄Eighteenth-Century French Life-Drawing: Selections from the Collection of Mathias Polakovitz, Princeton, NJ, 1977以來，便有很多致力于探索皇家學院那部分課程的發(fā)展歷史。見esp.Zouaq, Nadia. “Les Académies dessinées des professeurs de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle à l’école nationale supérieure des Beaux-Arts.” thesis for the DEA (Dipl?me d’études Approfondies),Paris, Université de Paris IV-Sorbonne; Cahen,Antoine. “L’école du modèle au XVIIIe siècle:La pratique de l’enseignement à l’Académie royale de peinture et de sculpture.” master’s thesis, Paris, Université de Paris IV-Sorbonne,1991; Cahen, Antoine. “Les prix de quartier à l’Académie royale de peinture et de sculpture.” Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art fran?ais, 1993, pp. 61—84; Foster, Carter E.“Jean-Bernard Restout’s ‘Sleep: Figure Study’:Painting and Drawing from Life at the French Royal Academy of Painting and Sculpture.”Cleveland Studies in the History of Art, vol.3, 1998, pp. 48-85; Rihal, Hélène. “études des académies dessinées, de 1740 à 1760,dans l’ancienne collection de l’Académie royale de peinture, sculpture et architecture.”2 vols, master’s thesis, Lille, Université Charles de Gaulle-Lille 3, 2002; Bédard, Sylvain. “Les académies dans l’art fran?ais au XVIIe siècle (1630—1720).” 2 vols,3e cycle doctoral thesis, Paris, Université de Paris IV-Sorbonne, 1999; Bédard, Sylvain. “Le nu historié: Les envois des pensionnaires de l’Académie de France à Rome au XVIIIe siècle.” Studiolo, vol. 4, 2006, pp. 213—242;Brugerolles, Emmanuelle. ed., L’Académie mise à nu: L’école du modèle à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, exh. cat.,Beaux-arts de Paris, 2009。。直至1706年為止，皇家學院是唯一得到國家允許而使用真人模特的機構(gòu)。這樣的壟斷導(dǎo)致了一個十分重要的轉(zhuǎn)喻，即以Académie命名寫生人體。例如，在法語中，某張人體習作就叫an académie。每隔一個月，十二個講師便負責在學生進入教室之前指導(dǎo)模特擺姿勢17P.V., 1, p. 253 (“Articles VI, VII des Statuts de 1655; déliberation du 16 mars 1663”)。那個指令在1664年11月得以重申（P.V., 1, p. 270）。。除了周日和節(jié)假日之外，每天的人體寫生課持續(xù)兩個小時18Article IV of the Statuts et réglements,February 1648 (P.V., 1, p. 8)。1663年，這一課程又增補了透視與解剖學，此外還有一講座形式開展的理論部分課程。。課程所頒發(fā)的獎勵即給予名列前茅者十分重要的官方地位。1661年頒發(fā)的新章程第24條規(guī)定：“獎項會頒發(fā)給被選中的學生，依據(jù)是這些學院學生在每周周六的考試中所畫的寫生作品。”191661年1月27日的研究；1655年章程中的Art. XIX，選自Vitet, Ludovic. ed.,L’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, 1861, p. 269。1648年，四分之一獎[prix de quartier]和小獎[petit prix]被設(shè)立，為的是在每四分之一學年來臨之際，獎勵在皇家繪畫與雕塑學院的人體寫生課程中，從所有候選人里脫穎而出的最優(yōu)秀的學院派人體畫家20P.V., 2, p. 273 (session of 24 March 1684).In Cahen. “Les prix de quartier à l’Académie royale.” and Piotrowska, Anna K. “Chardin: Van Loo and the Académie Royale during the Regency: New archival information.” Burlington Magazine, vol. 150, May 2008, pp. 296—300.。而這也是受資助者[pensionaires]一項必不可少的日常工作，自羅馬法蘭西學院[Académie de France à Rome]于1666年設(shè)立，畫家和雕塑家們便開始在這一機構(gòu)進行訓練與學習21Art. XIV of the Statuts et règlements que le Roy veut et ordonne estre observés dans l’Académie de peinture, sculpture et architecture, que sa Majesté a résolue d’establir dans la ville de Rome, dated 11 February 1666, in C.D., 1, p. 11.。

但是，掌握人體畫法不僅是成為歷史畫家的唯一條件，而且也是唯一能夠使畫家之后進入皇家學院學習，并有可能成為官方認可的專業(yè)畫家。1663年12月頒發(fā)的新章程第13條規(guī)定：“只有助教才能成為教師，只有用繪畫和雕塑證明自己能駕馭人物和歷史題材的人，才能成為助教?！?21660年的研究，選自Vitet, ed., L’Académie royale de peinture et de sculpture, p. 265。在那篇于1665年12月5日的會議上被重申的文章中，“人體”和“歷史”被認為是兩個截然不同但卻相互關(guān)聯(lián)的重要畫種，同時也是判斷歷史畫家資質(zhì)的標準。1666年，皇家學院（批準者）就接受候選人（有抱負者）方面也設(shè)立了類似的規(guī)定：“候選者在參加入學考試必考科目之前，他們必須要在學院教師監(jiān)督下進行繪畫和雕塑，從而展示自己的人體塑造水平23Vitet, ed., L’Académie royale de peinture et de sculpture, p. 304 (session of 29 May 1666).。在此情形之下，候選者對尚未被置入歷史畫中的人體的表現(xiàn)被認為是其精通繪畫技巧的有力證明。因此，這也成為了藝術(shù)家在職業(yè)生涯各個階段的藝術(shù)實踐中不可或缺的重要組成部分：在學生時期，畫家們研究并學習如何描繪人體；成為教師之后，他們必須“描繪和塑造人體，而這些人體作品也成為了學生學習的范畫。”24P.V., 1, p. 253 (“Articles VI, VII des Statuts de 1655; délibération du 16 mars 1663”)。那一指令在1664年11月得以重申（P.V., 1, p. 270）。最后，成為了成熟的藝術(shù)家后，仍然會繼續(xù)進行人體畫創(chuàng)作，以此來豐富自己的繪畫技巧，增進對人體更為深刻的了解。

人體：整體與部分

與論述一樣，繪畫要表現(xiàn)復(fù)雜的歷史情節(jié)，需要有序的身體語言來表達激情。而勒布倫曾將此作為學院教學中最基本的原則。學院派繪畫創(chuàng)作就是探索人體表現(xiàn)力和相關(guān)潛力的過程。自從這一實踐開始制度化，教師們所創(chuàng)作的學院派人體畫不是單純的人體寫生，畫作背后還有歷史典故25參見Bédard. “Le nu historié.” p. 215。。這些作品中，大都畫有一些場景，且部分為真實的舞臺布景。以皇家學院助理亨利·泰斯特蘭[Henri Testelin]的繪畫為例（圖2），如圖所示，畫中的所標記的日期為“1669年5月”。就在這個月，泰斯特蘭被任命指導(dǎo)學院的寫生課程26Academy Figure of a Seated Man Frightened by a Monster. 1669, Paris, Ensba,EBA 3191.。泰斯特蘭的人體寫生表現(xiàn)了人在恐懼的表情與姿態(tài)，描畫了他們直面怪獸時的反應(yīng)。怪物[monster]一詞的拉丁詞源monstranum也指“預(yù)見的兇兆和不可思議之事”，正如圖中所展示的那樣。因此，這種生物便可以被認為是可見物的隱喻，是激發(fā)人物反饋或行動的事物。自牛頓以來，作用力和反作用力這一對概念便成為了“生命力”的同義詞，所指的就是人類在面對危險時所具有的與生俱來的反應(yīng)27參見Starobinski, Jean. “La vie et les aventures du mot ‘reaction’.” Modern Language Review, vol. 70, no. 4, October 1975, pp. XXI—XXXI.。

圖2 Testelin, Henri. Academy figure of a seated Mman frightened by a monster. 1669. Red and white chalk on beigepaper. 51 cm × 57 cm. école nationale supérieure des beaux-arts, Paris

總而言之，以某個故事充當背景把人體畫在其中，就能夠表現(xiàn)相應(yīng)的情緒，這樣的話，也能增加模特的潛在表現(xiàn)力。實現(xiàn)這一情形的方式主要有兩種：其一，根據(jù)人物的生理反應(yīng)與心理反應(yīng)，可以讓人體的姿勢隨之改變；其二，讓一對模特擺出姿勢，從而表現(xiàn)他們所共同的經(jīng)歷。這種實踐練習往往能夠讓學生在歷史畫繪制中具備設(shè)計更具野心的構(gòu)圖的能力。17世紀晚期，尼古拉斯·德拉爾吉利埃[Nicolas de Largillière]，安托萬·夸佩爾[Antoine Coypel]，邦·博羅庚[Bon Boullogne]和路易斯二世·德博羅庚[Louis II de Boullogne]成功推行了一種描繪身體運動的教學方式。正因如此，藝術(shù)家們開始繪制更多具有表現(xiàn)力的造型，在這樣的造型中，身體的張力，手部的姿態(tài)以及對于激情的表現(xiàn)都成了他們主要關(guān)注的問題，而這也與宏大題材繪畫的傳統(tǒng)密不可分。在眾多畫作中，拉爾吉利埃在1706年的一幅作品（圖3）中表現(xiàn)了更為強烈的面部表情和肢體動作28Academy Figure of a Man as Thunderstruck Titan. 1706, Paris, Ensba, EBA 2992.，在這個例子中可以看到人物因為恐懼而變得身體僵硬且面目扭曲，而在現(xiàn)實中，真人模特是無法完成這些動作的。

圖3 Largillière, Nicolas de. Academy figure of a man as a thunderstruck titan. 1706. Black and white chalk on beige paper. 38.9 cm × 55.3 cm.école nationale supérieure des beaux-arts, Paris

然而在18世紀，人體寫生畫又有了新的發(fā)展方向。20年代中期始，人體表現(xiàn)開始向一個更為正式的方向發(fā)展，這是一種向簡單學院派人體畫回歸的趨勢，畫中往往沒有任何設(shè)定和附加物，走向一種孤立狀態(tài)（圖4）。人物都被描畫成孤寂之態(tài)，譬如畫中經(jīng)常出現(xiàn)的憂郁和睡眠（暫時或永久），此外畫家還會表現(xiàn)人物的背部，因為這個角度往往能夠進一步強調(diào)畫中角色內(nèi)向的特質(zhì)（圖5）29為了只引用一個例子，雅各·杜蒙·勒·羅曼在其教員時期所繪的學院派人像中一般會表現(xiàn)模特死去的模樣（巴黎，盧浮宮，平面藝術(shù)系，inv. 263711r）或者背面的樣子（巴黎，盧浮宮，平面藝術(shù)系，inv. 26370r；和巴黎，恩斯巴，EBA 2888）。。自此為止，可知人體寫生可以像泰斯特蘭的“怪獸”那樣被表現(xiàn)得似有畫外之物與之互動。而此時的畫家往往將人體置于孤立的位置并排除任何與他者互動的可能性。每個畫中的人物似乎都生活在自己的世界里，完全的沉浸且忽略其他任何事物。整體而言，人物所在的語境始終在強調(diào)這樣一種孤立的造型。在這一時期，曾有兩位未知畫家用不同的方式去繪制同一位模特30《城墻前的男人體側(cè)面坐像》[Academy Figure of a Seated Man in Left Profile, outside a City]，18世紀上半葉，第戎美術(shù)館，DEV 1-1-7，以及《隧道前的男人體側(cè)面坐像》[Academy Figure of a Seated Man in Left Profile, in front of a Tunnel]，18世紀上半葉，第戎美術(shù)館，DEV 1-1-20 bis。感謝Nelly Vi-Tong將我的注意力引到這兩幅畫作中來。，這兩件作品現(xiàn)藏于法國第戎美術(shù)館[Musée des Beaux-Arts in Dijon]。由圖可知，畫面通過不同的處理方式強調(diào)了人體與世隔絕的狀態(tài)（圖6、圖7）。畫中兩個靜坐的人物皆以左側(cè)面示人，展現(xiàn)出了一種自我反思的神態(tài)，且人物都被置于能夠加強他們孤立狀態(tài)的封閉空間之外：其中一個被放逐于城市之外，而另一個人則孤身面對不知通往何處的隧道。此外，當兩個人物在同一幅畫中出現(xiàn)時，他們通常只是簡單地被并置在一起——就像卡爾·范洛那幅通過德瑪托[Demarteau, c.1755-1776]復(fù)制版畫而聞名的作品一樣（圖8）31吉爾斯·德馬托根據(jù)卡爾·范洛作品制作的版畫，《學院派雙人像》；右側(cè)，背對觀眾以頭部左側(cè)示人的學院派男子坐像；右側(cè)，直視前方斜倚著且雙手持有繩子的學院派人像[Double Male Academy Figure; on the Right, Academy Figure of a Seated Man, almost from the Back, with Head Turned in Left Profile; on the Right, Academy Figure of Man Viewed Frontally, Leaning Backward and Holding a Rope in Each Hand]。這幅版畫的模范由倫敦大英博物館收藏，1894.0151.45。。構(gòu)圖中表現(xiàn)了兩種不同的痛苦：左邊的人物經(jīng)歷著內(nèi)心的憤怒，而右邊的則承受著身體的疼痛。他們在各自痛苦的世界中動彈不得，但是從視覺上來看，彼此之間確實毫無關(guān)聯(lián)。由于兩個人物就這樣并列于畫面中且沒有任何身體接觸，這便導(dǎo)致了他們雖然身處同一空間且有著某些共同的經(jīng)歷，但是彼此卻無法相互聯(lián)系，最終只能各自為折磨所困的狀態(tài)。因此，學院派繪畫逐步從最初的對運動的再現(xiàn)進一步轉(zhuǎn)變?yōu)閷﹄[匿的情緒狀態(tài)的呈現(xiàn)。

圖4 Boucher, Fran?ois. Academy figure of a seated man, seen from the right-hand side, reclining on his legs. c. 1740. Red and white chalk on beige paper. 33.5 cm × 23.5 cm. Private collection

圖5 Romain, Jacques Dumont Le. Academy figure of a lying man seen from the back. 1742. Red and white chalk on beige paper. 35.3 cm × 53 cm. école nationale supérieure des beaux-arts, Paris.

圖6 Unknown artist. Academy figure of a seated man in left profile,outside a city. mideighteenth century. Red chalk on beige paper.42 cm × 50.7 cm. Musée des beaux-arts, Dijon

圖7 Unknown artist. Academy figure of a seated man in left profile, in front of a tunnel. mid-eighteenth century. Red chalk on beige paper.32.4 cm × 53 cm. Musée des beaux-arts, Dijon

圖8 Gilles Demarteau after Carle Van Loo.Academy figure of a seated man, almost from the back, with head turned in left profile (left); academy figure of man viewed frontally, leaning backward and holding a rope in each hand (right). mid-eighteenth century. Print. 45 cm × 58.3 cm. British Museum, London.

這種轉(zhuǎn)變伴隨著藝術(shù)家們對人體本身的興趣，人類被認為是由多個明確部分所進行的復(fù)雜集合（也即一個“預(yù)置的構(gòu)造”，其詞源是拉丁語中“figura”一詞）。這種新趣味自17世紀末開始隨著萊布尼茨[Leibniz]理論的傳播而興起，并且將重置分析知識的方法作為創(chuàng)作的手段。這一觀念涉及對整體與部分關(guān)系的再思考，即整體是由不同的部分構(gòu)成（萊布尼茨稱之為“細微的知覺”[little perceptions]），只要我們不受眾多其他構(gòu)成的干擾，就可以感知到這些部分。個人的身體被認為是由單子集合而成，且人們認為這一現(xiàn)象有據(jù)可依32當談到一種能夠感知整個宇宙的物質(zhì)時，萊布尼茨經(jīng)常通過我們對海浪的感知來說明這一點：“那些接近海邊的人所聽到的混亂雜音來自無數(shù)海浪影響的累積?！盠eibniz, Gottfried Wilhelm. Philosophical Papers and Letters, Chicago,IL, 1956, Edit. Leroy E. Loemker, vol. 1, p. 501。。而在學院藝術(shù)界中，人體組成取決于各個獨立身體組成部分集結(jié)的觀點是由1725年到1737年出任羅馬法蘭西學院院長的尼古拉斯·弗盧格爾斯[Nicolas Vleughels]正式引入的。

這些年間，弗盧格爾斯為年輕的受資助者設(shè)立了新的練習方式，包括在研究真人模特的同時也要關(guān)注其身體的各個部分。他聲稱“在每一個模特身上都必須花上一年的時間……為了去畫一只手，一條手臂或其頭部”的必要性，為的是糾正畫家們在這一方面技術(shù)上的不足33C.D., 7, p. 108.。這種方法致力于將組成人體的不同解剖圖分離出來，目的是為了探索和熟悉個體的形式特征，表現(xiàn)肢體的新方式以及如此去畫在觀念上的可能性34弗盧格爾斯留下了很多關(guān)于那種練習的例子：其中一些優(yōu)美的作品現(xiàn)藏于盧浮宮的平面藝術(shù)部。尤其見《行走男人腿部習作》（inv. 33300），《行走女人腿部習作》（inv.33299），《女性彎腿習作》（inv. 33302）以及《腳部畫稿》（inv. 33301），所有的作品都使用色粉筆。。自文藝復(fù)興以來，分解的解剖圖被認為是最終服務(wù)于繪畫的預(yù)備畫稿，是了解形態(tài)學知識以及發(fā)掘在預(yù)先存在的語境中所給定人體的表現(xiàn)潛力的重要工具。繪制草圖的工具非常簡易且容易上手——黑色與紅色的粉筆——而這也確定了這種繪畫練習是純粹從認知層面出發(fā)的。時至今日，獨立的解剖圖案反而能夠成為一幅獨立畫作的獨特主題。身體的各部分在畫面中具有真正的自主權(quán)，且與預(yù)先確定的構(gòu)圖毫無聯(lián)系。這種在二維繪畫方面的逐步積累漸漸為新藝術(shù)形式的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，這種藝術(shù)形式則以作為各個“自足”部分總合而成的身體的概念為出發(fā)點，代替了構(gòu)圖中各個部分相互作用的敘事性。

來自18世紀20年代中期的例子清晰明顯地證明了這一點。其中拉爾吉利埃在1715年前后所繪制的《各類手部習作》[Study of Different Types of Hands]十分具有說服力（圖9）35巴黎，盧浮宮。。這是一幅真實的繪畫作品，從中仿佛能夠感知到十一只手之間的復(fù)雜對話。通過將這些差異甚大且不論男女的手集中到同一個空間之中，拉爾吉利埃創(chuàng)造了一種動態(tài)構(gòu)圖，這種構(gòu)圖不僅探索了每一個個體圖案的表現(xiàn)潛力，也使得它們之間的相互聯(lián)系產(chǎn)生了更多可能性。在這種相輔相成的關(guān)系之中，顯著的純粹審美將每只手所附加的語義學含義整合在了一起。拉爾吉利埃只需要一些小裝飾（如字母、花朵和蕾絲），就可以喚起一種當代沙龍的氛圍；并且在表現(xiàn)那一時期作為藝術(shù)對話典范敏捷活潑特征的眾多圖樣間建立起復(fù)雜多樣的關(guān)系。拉爾吉利埃將這些獨立的母題視作訓練精湛技巧與原創(chuàng)主題的手段。通過這樣的安排，從而喚起了一個具體的地方、一種現(xiàn)代的境遇、一個世界、一種潮流與模式。

圖9 Largillière, Nicolas de.Study of different types of hands. c. 1715.Oil on canvas. 65 cm × 52 cm.Musée du Louvre, Paris

生于1700年前后的這一代畫家持續(xù)探索并進一步激發(fā)了這種訓練模式的潛力。1737年左右，敘布萊拉繪制了一幅與拉爾吉利埃主題相似的手部研究圖像36巴黎，私人藏品，收錄于Michel and Rosenberg, Subleyras, 31, pl. III, and 218, ill.no. 47。。他的《手部習作》[Study of Hands，圖10]可能是一幅主題取自當代歷史的繪畫草圖的一部分，而這段歷史被稱為“圣艾尼昂公爵給瓦伊尼王子戴上了圣靈勛章的腰帶”[Duc de Saint-Aignan Investing Prince Vaini with the Sash of the Order of the Holy Spirit]37巴黎，私人藏品，收錄于Michel and Rosenberg, Subleyras, 214, no. 43。。這幅畫表現(xiàn)了四只手，其中兩只是左手，兩只是右手。出現(xiàn)于上半部分的兩只手在定稿中被用來充當“榮譽”[Honor]的化身。但《手部習作》卻似乎被認為是一幅完整的作品，而不是作為定稿的一個初步階段，它的主題是被設(shè)想為自主實體的手。通過把一個圖樣安排在另一個上面的方式——兩只右手位于一側(cè)而兩只左手位于另一側(cè)，藝術(shù)家塑造了一種巧妙且永恒的對話。布歇的粉彩作品《腳部習作》（圖11）創(chuàng)作于1751年至1752年之間，這件作品包含了身體各部分自主化及形式隱喻在畫作中后續(xù)發(fā)展的情況38巴黎，嘉年華博物館[Musée des Arts Forains]。。這幅粉彩畫是基于布歇過去創(chuàng)作的兩幅《金發(fā)女郎》創(chuàng)作的，而畫中的模特被認為是路易十五[Louis XV]年輕的情婦，路易絲·奧墨菲[Louise O’Murphy]39《金發(fā)婢女》[Blonde Odalisque]的其中一個版本藏于科?。ㄍ郀柪颉だ聿闋柎牟┪镳^），而另一個則藏于慕尼黑（老繪畫陳列館）。關(guān)于這些畫作的細節(jié)研究見Frankl, Paul. “Boucher’s Girl on the Couch.” Millard Meiss, ed.,Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York University Press, 1961, pp. 138—152。?！赌_部習作》綜合加強了這類繪畫中所透露出的性感特征。厚重的鍍金窗簾占據(jù)了整個畫面的右半部分，而這只腳只位于左半部分。僅僅從小腿開始表現(xiàn)的下肢柔弱無力地搭在軟墊之上，且軟墊也與腿部一樣，延伸至畫布邊緣便戛然而止。畫面所呈現(xiàn)的效果即女性身體的某個部分本身就被當作一個有意義的畫面元素，她們在被賦予一種特定情色隱喻的同時，也被安置在了那種情色語境里。這一簡單主題不但成為了觀賞者所渴望的對象，在再現(xiàn)的虛擬空間與公眾的真實空間之間建立起真正的關(guān)聯(lián)，而且成為了對作為隱秘空間的圖像的創(chuàng)造性重構(gòu)。所有這些畫作都主張了作為整體的人體這一概念，而人體各個部分則傾向于從特定的畫面安排中獲得獨立。那種處理人體的新方法也隱藏在了出現(xiàn)于18世紀中葉有關(guān)美學、語義學和功能定價[functional valorization]的兩種新形式之后，即學院派人像版畫作品集與模特集。

圖10 Subleyras, Pierre. Study of hands.c. 1737. Oil on canvas. 63 cm × 47.5 cm.Private collection（左）

圖11 Boucher, Fran?ois. Study of a foot.c. 1751/1752. Pastel on beige paper.29.6 cm × 29 cm. Musée Carnavalet, Paris（右）

學院派人體畫：從客體到主體

學院派人體畫刻印出版并不新鮮，且這類教學性著作也被認為是適合年輕藝術(shù)家或藝術(shù)愛好者的。17世紀晚期，在如讓·勒波特[Jean Lepautre]，塞巴斯蒂安·勒克萊爾[Sébastien Leclerc]和讓-巴普蒂斯特·波伊[Jean-Baptiste Poilly]等數(shù)位雕刻家的提議下，這類作品集在1677年到1698年之間相繼出版。然而，在收藏家、出版商和雕刻家加布里埃爾·烏基爾[Gabriel Huquier]的領(lǐng)導(dǎo)下，雕版的生產(chǎn)制造和交易活動直到18世紀才真正如火如荼地開展起來。在1737到1750年之間，他至少出版了七套版畫。1737年，兩卷被冠名為《學院派人體版畫——皇家學院教師作品選》[Book of Engraved Academy Figures, Some by Instructors at the Académie Royale]的版畫集出版了。在布夏登之后，另一套兩卷本選集出版了，每一冊都有十二幅人體畫。緊隨其后，由讓·雅克·帕斯基耶爾[Jean-Jacques Pasquier]雕刻，納托艾爾所作的《學院派人體畫》[Book of Academy Figures]于1745年問世；1747年出版的《學院派人體寫生——弗朗索瓦·布歇和潘特·杜·羅伊》[Book of Academy Figures Drawn from Life by Fran?ois Boucher, Peintre du Roy]則收了由路易斯·費利克斯·德拉魯[Louis Félix de La Rue]和烏基爾制作的十幅版畫，此外還有兩幅由布歇親手制作；最后一套作品集于1750年問世，內(nèi)容是“最好的藝術(shù)大師之后”的十二幅學院派人體畫40參 見Brugerolles, ed., L’Académie mise à nu, 75, no. 111。。

這類作品的興起伴隨著一種全新的審美潮流，這種美學潮流反映了學院派人體逐漸獨立化的特征，并使人體繪畫習作日益流行。學院派繪畫的特征標志著一種被安托萬·卡昂[Antoine Cahen]稱為“主體之潮流”的現(xiàn)象逐漸消失41Cahen. “Les prix de quartier à l’Académie royale.” p. 47.。第一批作品集匯集了使用歷史化風格處理的人像，即“歷史化人像”[historicized figures]。就人物的大部分細節(jié)而言，畫中所表現(xiàn)的應(yīng)是赫拉克勒斯和河神，這應(yīng)當是受到了導(dǎo)師的作品啟發(fā)，比如安托萬·科佩爾的《波呂斐摩斯》[Polyphemus]42巴黎，恩斯巴，EBA 2852。。到18世紀的第二個二十五年為止，人們開始關(guān)注學院派人體畫本身，同時畫面背景被盡可能的消減，甚至于完全消除。這些作品集通常被用于“大師”的學院派人像創(chuàng)作，尤其是皇家學院的講師們。彼時學院派的繪畫實踐的確價值非凡，且一些畫家，如卡爾·范洛和布歇等，都將它作為自己的專長。這些畫家中的大部分只是提供作為版畫模板的繪畫作品，如科林·德韋爾蒙[Collin de Vermont]，卡爾·范洛（1743出版了自己的畫冊），納托艾爾和特雷莫利埃，而其他的畫家，如布歇，則是親自制作版畫。18世紀60年代，女性形象開始出現(xiàn)在學院派人體畫的作品集中，而在大約同一時期，烏基爾·菲斯[Huquier Fils]和讓·巴普蒂斯特·米歇爾[Jean Baptiste Michel]在布歇之后創(chuàng)作了一套有六個女性學院派人體畫冊43參見Bédard. “Les académies dans l’art fran?ais au XVIIe siècle.” pp. 212—213。。在藝術(shù)家發(fā)展版畫技巧的過程中，人體畫自主發(fā)展的特征與學院派人體畫的功能相互關(guān)聯(lián)。從最初僅僅被作為研究對象開始，學院派人體逐漸成為了一種頗具潛力的圖樣，并被納入到藝術(shù)家的創(chuàng)造性構(gòu)圖之中。在1751年艾蒂安·費薩爾[étienne Fessard]根據(jù)納托艾爾的學院派人體畫制作的一塊雕版之上44參見Caviglia-Brunel, Charles-Joseph Natoire, 375, under D. 456。，刻有這樣一行題詞：“據(jù)一幅油畫的素描稿翻刻”[d’après un dessein communément appelé Etude pour peindre]，這證明了這種做法很常見。畫家從他的作品集中抽選出一幅人體圖樣，并將其融入到正在創(chuàng)作的構(gòu)圖之中，在此過程中，人物通常不存在任何形式上的改動。這種在18世紀30年代開始逐漸系統(tǒng)化的新方法，體現(xiàn)了學院派人體畫與歷史畫之關(guān)聯(lián)的決定性逆轉(zhuǎn)。

自皇家學院的人體寫生訓練制度化以來，學院派人體畫便始終受到了古代雕像和早期大師繪畫杰作的影響。畫中人物的姿勢通常從著名作品中借鑒而來，如圖所示，在由帕斯基耶爾雕刻的《夏爾·納托艾爾的學院派人體畫》[Book of Academy Figures by Charles Natoire]中，有兩幅插圖便是典例45Livre d’Académie par Charles Natoire peintre du Roy的一件復(fù)制品，由讓-雅克·帕斯基耶爾雕刻，現(xiàn)藏于國家藝術(shù)史研究所，雅克·多塞特藝術(shù)和考古學圖書館，folio L 113。。其中，安尼巴萊·卡拉奇[Annibale Carracci]在法爾內(nèi)塞畫廊所作的《波呂斐摩斯》便直接參照了圖4中酒神的坐姿46安尼巴萊·卡拉奇，《普羅米修斯攻擊阿西斯與加拉蒂亞》[Polyphemus Attacking Aci and Galatea]，1597-1604年，羅馬，法爾內(nèi)塞宮。；而圖8中朱庇特的姿態(tài)則與拉斐爾的畫作《以西結(jié)的靈視》[Ezekiel’s Vision]中的上帝相互關(guān)聯(lián)（圖12、圖13）47約1518年，佛羅倫薩，皮蒂宮。。部分學院講師使用自己作品中的人體素材進行創(chuàng)作，而名家與講師的作品也同樣為學生提供了作為范例來使用的學院派人體畫模板。自18世紀第二個二十五年始，出現(xiàn)了一種相反的作法，學院派畫作中的形象成為畫家原創(chuàng)作品里中心人物角色的模板。帕斯基耶爾書中的圖5是納托艾爾所繪制的學院派人體48見卡維利亞-布魯內(nèi)爾，《查爾斯-約瑟夫·納托艾爾》, 379 (ill.), ＊D. 469。，而它也成為了《冥界的普賽克》[Psyche in the Underworld]中冥王形象的模板，這幅畫約在1737到1739年之間完成49洛杉磯郡藝術(shù)博物館。。而納托艾爾一幅表現(xiàn)施洗約翰[Saint John the Baptist]50見卡維利亞-布魯內(nèi)爾，《查爾斯-約瑟夫·納托艾爾》, 371 (ill.), ＊D. 451。的學院派人像則成為了他于1759年所創(chuàng)作的《基督受洗》[Baptism of Christ]中人物的原型51Saint-Germain-en-Laye, église Saint-Germain.。

圖12 Jean-Jacques Pasquier after Charles-Joseph Natoire. Academy figure of a man as Jupiter. 1745. Print. 40.7 cm × 27.6 cm.INHA, Bibliothèque d’Art et d’Archéologie Jacques Doucet, Paris（左）

圖13 Raphael. Ezekiel’s Vision. c. 1518.Oil on panel. 40 cm × 30 cm. Palazzo Pitti,Florence（右）

這種方法并不十分新鮮。早在17世紀晚期，肌肉發(fā)達的男性形象便開始以學院派人體畫的表現(xiàn)形式出現(xiàn)在了眾多繪畫作品之中。舉例而言，在讓·茹弗內(nèi)[Jean Jouvenet]于1688年到1689年之間為巴黎圣普安熱酒店[H?tel de Saint-Pouange]52現(xiàn)藏于特魯瓦美術(shù)館。所繪制的《伊菲琴尼亞的獻祭》[Sacrifice of Iphigenia]中，構(gòu)圖右側(cè)包著頭巾且手提火盆的仆人便出自于他在1864年為他所任教的學校的學生所繪制的學院派雙人組畫之中。對于這個人物來說，雖然在他的努力之下，屬于男性肌肉與力量感一覽無余，但是這個人物最終僅僅作為一個有趣的圖樣被整合到了畫面之中，最后幾乎完全消失在觀者的面前。相比之下，到1730年為止，無論從物質(zhì)起點、結(jié)構(gòu)元素還是真實主題而言，學院派人體畫都成為了繪畫創(chuàng)作中所使用的中心元素。

身體的新型美學

制度標準的嚴格執(zhí)行要求畫家完全掌握人體表現(xiàn)的技巧。這種做法促進了人們對于獨立人體與身體態(tài)度的密切研究，這種現(xiàn)象如此之普遍，以至于這些人體幾乎都是以獨立的狀態(tài)被納入畫作之中。當然，早在米開朗琪羅的時代，他的“西斯廷天頂畫中的20個男子裸體坐像”[ignudi]就已經(jīng)明確地將人體的力量視為純粹的存在實體，這則是由其本質(zhì)中強大的能量所決定的。然而對于這些紀念性的人體繪畫來說，雖然他們的姿態(tài)在視覺上與人物整體息息相關(guān)，但是這依舊只是他們所構(gòu)建的敘事性的表面現(xiàn)象。相比之下，被孤立的人體早已在畫面構(gòu)圖本身之中獲得了自主權(quán)。在塞巴斯蒂安·布爾東[Sébastien Bourdon]充滿矛盾的藝術(shù)表現(xiàn)之中，對運動的再現(xiàn)被一種“靜態(tài)行為”[action of repose]所替代。這位畫家在1669年于皇家學院所作的“論光”[On Light]講座中使用了這個詞，從而描述當時風景畫沉思的特征，尤其是克勞德·洛蘭[Claude Lorrain]的風景畫531669年2月9日的講座，見Mérot ed., Les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, pp. 170—180;Lichtenstein, Jacqueline and Christian Michel eds, Conférences de l’Académie royale, pp.293—304。同見Mérot, Alain. Du paysage en peinture, Gallimard, 2009, pp. 145—150。?！办o態(tài)行為”這一術(shù)語概括描述了與祈禱、沉思、對話、等待和休息等行為相關(guān)的主題，而這些主題都被納入到了那個時代的風景畫之中。如今，同樣的主題也成為了這類歷史畫作的特征，原因在于人體的全新概念及其在1730年發(fā)展起來的美學價值。凍結(jié)于“靜態(tài)行為”之中的人體成為了讓人們?nèi)コ了寂c凝視的一件純粹物品，也創(chuàng)造了一段與立于畫前欣賞作品的觀者相互關(guān)聯(lián)的模糊時刻。

對“靜態(tài)行為”的偏愛首先與一種逼真的概念有關(guān)，這種概念對畫中的再現(xiàn)性運動提出了質(zhì)疑。這個觀點在法國關(guān)于法庭的一篇道德論文中出現(xiàn)，即1684年圣雷亞爾[Saint-Réal]的《愷撒里昂》[Césarion]54Saint-Réal, César Vichard de. Césarion ou Entretiens divers, Beek, 1685。參 見Jollet, étienne. “Saint-Réal et la temporalité du discours critique.” Michel, Christian. ed., La naissance de la théorie de l’art en France,Erreur Perimes, 1998, pp. 173—185。。這篇文章的出版與人們對詩歌寫作與造型藝術(shù)媒介之間差異的日益了解緊密相關(guān)。雖然以亞里士多德的《詩學》[Poetics]和賀拉斯的《詩藝》[Ars poetica]為寫作基礎(chǔ)的他仍然依賴于古代文學和繪畫之間的類似關(guān)系，但是圣雷亞爾對每種藝術(shù)的特定表達方式進行了一定的區(qū)分。詩歌是解釋性的，隨著時間的推移而娓娓展開，因此它可以呈現(xiàn)一個動作或幾個連續(xù)動作的延續(xù)。相比之下，繪畫只存在于一個空間之中，且只表現(xiàn)一個瞬間。圣雷亞爾認為，歷史場景應(yīng)以包含有必不可少的“靜止狀態(tài)”為佳，“畫筆可以完美地呈現(xiàn)這種狀態(tài)……甚至在數(shù)個瞬間，故事中所有的人物都保持不動?！?5Saint-Réal, Césarion, day 4, 2, p. 242.圣雷亞爾提出的這個問題，導(dǎo)致了行為從運動中脫離，而這一問題在整個18世紀都被廣泛討論。許多作者和作品公開引用了《愷撒里昂》——1747年的勒勃朗神父[Abbé Le Blanc]56Blanc, Jean-Bernard Le. Lettre sur l’exposition des ouvrages de peinture et de sculpture de l’année 1747, et sur l’utilité générale de ces sortes d’expositions, éditeur non identifié, 1747, p. 147, p.149.，1769年的《先行者》[Avant-Coureur]討論了格勒茲[Greuze]的《卡拉卡拉》[Caracalla]57L’Avant-Coureur (1769), in Collection de pièces sur les beaux-arts imprimées et manuscrites recueillies par P.-J. Mariette,C.-N. Cochin, et M. Deloynes, known as the Deloynes collection, n.p., n.d., 1673—1808, 9,pp. 393—394.；瓦特萊[Watelet]和萊韋斯克[Levesque]的《繪畫、雕塑和版畫藝術(shù)詞 典》（1789-1792）[Dictionary of the Arts of Painting, Sculpture,and Engraving, 1789-1792]中關(guān)于繪畫的詞條58Watelet, Claude-Henri and Pierre-Charles Levesque, Dictionnaire des arts de peinture,sculpture et gravure, L.F. Prault, 1792, s.v.“Peinture.”；此外，1762年哈格多恩撰寫的詞條則在1775年被譯成了法語59Hagedorn, Christian Ludwig von. Ré exions sur la peinture, French edition, Leipzig,1775, pp. 92—102.。在這些理論中，只有哈格多恩被萊辛[Lessing]引用過。雖然他提出了這些著名的觀點，但是似乎沒有意識到它們在法國學院派理論中的漫長譜系。決定性的標準是行為表現(xiàn)與觀者注意的時間點的一致性，而這種一致性通過尋找圖像與現(xiàn)實之間的和諧從而創(chuàng)造出一種真實的錯覺。

在《藝術(shù)詞典》中，瓦特萊和萊韋斯克寫道：“在繪畫的語言中，行為[action]與移動[movement]有所區(qū)別?！彼麄冄a充道，“也有一種激情既不產(chǎn)出行為也不表示移動，而是產(chǎn)生了一種與眾不同的“表現(xiàn)”[expression]。這些情緒包括沮喪、性欲和憂郁，它們在大多數(shù)情況下是被動出現(xiàn)的，會阻止或暫停行動，而不是誘導(dǎo)人物去行動60Watelet and Levesque, Dictionnaire des arts, s.v. “Action”.。因此十分明顯的是，由出生于1700年代的畫家所發(fā)展起來的美學標志著圖像向再現(xiàn)內(nèi)在狀態(tài)的演化：人物受其思想所控制，而不是行為（圖14）。與雅克-路易斯·達維德[Jacques-Louis David]和他的學生在18世紀下半葉所發(fā)展的途徑相反，這些畫家降低了肉體外在表現(xiàn)的重要性，并且將獨立人體的布局與畫面中人體之間的關(guān)系放在了首位。對人體（男性和女性）日益增長的興趣以及對處于情感癡迷狀態(tài)下人物形態(tài)的捕捉，都與人體關(guān)于情色的暗示以及畫作應(yīng)當產(chǎn)生的一種新的愉悅感(包括肉欲的和審美的)密切相關(guān)，正如杜博神父[abbé Du Bos]在1719年的《批判反思》[Critical Reflections]中所介紹的那樣61Du Bos, Jean-Baptiste. Réflexions critiques sur la po?sie et sur la peinture, Paris,1719; Paris, 1993.。畫家們不再嘗試在作品中敘述故事，而是去展現(xiàn)人物的狀態(tài)；且他們也不再通過展現(xiàn)故事的情感基調(diào)來激發(fā)觀者的感受，而是專注于創(chuàng)造形式上的純粹樂趣。與敘事性不同，作為造型存在和視覺場景，這種愉悅通過凝視行為進行傳遞62關(guān)于凝視的快樂以及觀者創(chuàng)造快樂的邏輯之中人體與敘事的對立，參見Mulvey, Laura.“Visual pleasure and narrative cinema.” Visual and Other Pleasures, 2nd ed., Springer,2009, pp. 14—27。關(guān)于那一問題以及理智與性愛，主體與敘事之間的對立，見Bryson,Norman. Word and Image: French Painting of the Ancien Régime, Cambridge, 1981,pp. 91—99。。這是因為主體的身體之美本身就令人滿足，并且，進入觀者視野的畫中人物也成為了頗具誘惑力的對象（圖15）。在構(gòu)圖整體中，這些人物只是簡單地并置，一個個上下排布或相互重疊——他們之間幾乎沒有接觸，也很少互相交流與理解。使用學院派繪畫草圖和畫稿集必然加強了構(gòu)圖中人物的獨立性。在畫面中，這些人物并未指向中心行為，而是以盡可能展現(xiàn)裸體之美為基準進行排布，且這種美已經(jīng)代為承擔了之前分配給敘事的中心角色。蜿蜒的線條是新視覺策略的一部分，它們使觀者的目光停留在人物身上，并跟隨線條轉(zhuǎn)折與拐點掃描圖像表面交錯的輪廓，從而留住徘徊在衣飾的皺褶上的視線。

圖14 Natoire, Charles-Joseph. Bacchus and Ariadne. 1743. Oil on canvas. 95 cm × 160 cm. Versailles, musée et domaine national des chateaux de Versailles et de Trianon.

圖15 Boucher, Fran?ois. Venus and Cupid. 1742. Oil on canvas.73.5 cm × 58.6 cm. Gem?ldegalerie, Berlin.

這種新美學的發(fā)展階段在創(chuàng)作過程中被清晰地呈現(xiàn)。在尋求表現(xiàn)晦澀的暗示讓觀眾去發(fā)現(xiàn)，似乎決定了整幅畫的全部構(gòu)想?？枴し堵逵?735年為進入皇家學院而作的這幅作品《收信》[morceau de réception]便是一個十分有趣的例子。以由來已久的神話故事為背景所創(chuàng)作的《阿波羅下令剝馬耳敘阿斯的皮》[Marsyas Flayed on the Order of Apollo]63巴黎，恩斯巴。體現(xiàn)了一種官方“體制”（圖16）。在我們所知道的前期預(yù)備畫作中64現(xiàn)藏地未知，出自Rosenberg and Sahut,Carle Van Loo, 115, no. 331。，馬耳敘阿斯的動作與終稿非常接近，但阿波羅卻不是。太陽神被側(cè)面表現(xiàn)，左臂隨著身體垂下而右手指向薩提兒。這一動作在草圖中保持不變65現(xiàn)藏地未知，出自Rosenberg and Sahut,Carle Van Loo, 37, no. 41。，但卻為《收信》作出了改動。如今，阿波羅的身體從包裹著他的帷幔之中釋放，直面觀者且毫無保留地供人觀賞。他的左臂微微抬起，右臂以一種威嚴的姿勢延展。因此，在畫作中，神的動作似乎是《觀景樓的阿波羅》[Apollo Belvedere]的反向處理。他面對著馬耳敘阿斯，而馬耳敘阿斯細長扭曲的身體是似乎與雕塑《拉奧孔》[Laoco?n]中的形象互相呼應(yīng)66參 見Rosenberg and Sahut, Carle Van Loo, 37, no. 40。。于是，在畫作的終稿里，卡爾·范洛根據(jù)學院派的準則，在宏大題材中呈現(xiàn)出了藝術(shù)性和美學理想的結(jié)合。畫作中的主要人物阿波羅和馬耳敘阿斯則暗示了摹仿古代作品及寫生的慣例。然而，它們同樣體現(xiàn)了作為古代風格和自然之綜合的人體畫的概念，這也與皇家學院自17世紀以來提倡的理想相吻合。而隱藏在某些細節(jié)中的寫實主義，如在阿波羅和馬耳敘阿斯垂下的布幔后若隱若現(xiàn)的私處毛發(fā)，則是對寫生畫稿的直接參照。這是因為在古典繪畫與雕塑中，陰毛總是與更具男子氣概的神祇聯(lián)系在一起，比如戰(zhàn)神馬爾斯，而不是阿波羅。

圖16 Van Loo, Carle.Marsyas Flayed on the Order of Apollo. 1735.Oil on canvas. 130 cm × 163 cm.école nationale supérieure des beaux-arts, Paris

寫生習作的演變及它在歷史繪畫觀念中的新角色，也可以解釋當時作品所具有的其他重要特征。筆者尤能聯(lián)想到的是日常物品的整合，它們出現(xiàn)在畫作中動搖了得體的概念，而得體是宏大題材繪畫概念的基礎(chǔ)。最引人注目的例子之一無疑是卡爾·范洛所繪的作品《圣奧古斯丁與多納圖派爭論》[Saint Augustine Disputing with the Donatists]，作為圣奧古斯丁生命輪回的部分故事，卡爾·范洛于1754年為巴黎教會[église des Petits-Pères]繪制了這件作品67整套作品現(xiàn)藏于巴黎勝利女神教堂。這把空椅子引發(fā)了許多衡量其重要性的同時代人發(fā)表評論。詳見étienne La Font de Saint-Yenne, Sentimens sur quelques ouvrages de peinture, sculpture et gravure, écrit à un Particulier en Province, n.p., 1754, pp. 13—14。。相比之下，藍白相間的背景圖案更常出現(xiàn)：雖然這種圖樣非常契合格勒茲的畫面場景，但它早已頻繁地出現(xiàn)在各類神話題材的作品之中，且與女英雄密切相關(guān)68譬如，納托艾爾的作品如《達那厄金雨中受孕》（約1731—1734/35年，特魯瓦美術(shù)館）和《覺醒的維納斯》（1741年，杰克遜維爾，庫莫爾美術(shù)館[the Cummer Museum of Art and Gardens] ）。。畫家將平凡圖樣融入歷史畫創(chuàng)作的同時，學院派畫作的場景處理也發(fā)生了變化。這些年間，模特在皇家學院的教室之中被表現(xiàn)，而與歷史人物相關(guān)的特征（頭盔，劍，盾牌）被其他的配飾所取代，如平臺和臺階，三角形或長方形的底座、木楔，凳子，各種大小的坐墊，帷幔，窗簾，織物，床墊，繩子，桿等等。歷史繪畫中所出現(xiàn)的這些物件，是受到重新定義學院派繪畫的新寫實主義的細節(jié)影響而產(chǎn)生的結(jié)果。

作為宏大題材范式的學院派人體畫

自1726年路易十五開始他的個人統(tǒng)治以來，年輕一代的歷史畫家便需要精心設(shè)計一種藝術(shù)風格，這種風格就像新君主的政治一樣，既要有傳統(tǒng)根基，又要有創(chuàng)新能力。自皇家學院創(chuàng)建以來，寫生不僅是歷史畫家實踐練習與培養(yǎng)手藝的基礎(chǔ)，也是他們自早期的專業(yè)訓練以來就一直不斷重復(fù)的習慣。在1754年教皇貝內(nèi)迪克特十四世[Pope Benedict XIV]在卡皮托利歐山[Capitol]建立寫生學院之前，除了圣盧卡學院[Accademia di San Luca]以外，法蘭西學院[Académie de France]是羅馬唯一允許寫生裸體模特的場所。據(jù)《細則和條例》第十四條的規(guī)定，學院以外的意大利和外國畫家通常在寫生課程期間加入受資助者[pensionnaires]。與訪問者共享這種特權(quán)的過程往往會引導(dǎo)學生去效仿他們。而這種競爭正是學院精神的核心。至少直到18世紀晚期，在羅馬接受訓練的畫家成往往比其他地域的畫家更加優(yōu)秀——因為學院的建立，這些訓練方法隨后也在歐洲其他主要城市出現(xiàn)69參見Brown, Edgar Peters. “Academic life drawing in Rome, 1750—1790.” in Campbell Richard J. and Victor Carlson, eds, Visions of Antiquity: Neoclassical Figure Drawings, exh.cat., Los Angeles, CA, 1993, pp. 78—83。。在羅馬的特殊環(huán)境下，對人體的把握不僅僅是歷史畫家培養(yǎng)過程中的一個必要階段，還很快成為了有著不同背景，且代表著未來國家學院派的年輕藝術(shù)家們相互競爭的焦點。并且，自18世紀30年代發(fā)展起來的人體畫新角色也須以相同的方式進行解釋，也就是說，它們是一種與17世紀最佳范式相互競爭的方式。在這種新情形之下，人體畫既是繪畫知識的展示，也是最崇高的學院派傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，更是精湛技藝的表現(xiàn)。它正成為衡量繪畫技藝的標尺，也是畫家創(chuàng)作新歷史畫的原因，還是決定作品價值的標準。在1747年的競爭環(huán)境下，納托艾爾于寫給皇家建筑院[Batiments du Roi]的院長安托萬·迪歇納[Antoine Duchesne]的信中明確地提及了人體畫的全新地位。納托艾爾在說明放棄官方推薦的啟蒙性主題后，決定繪制《酒神的勝利》，這是因為裸體部分的出現(xiàn)對于這幅畫作大有裨益，在納托艾爾看來，“裸體如此美麗且少有人知，所以能夠成為畫作的亮點”701747年4月7日的書信，出版于Jouin,Henry. “Charles Natoire et la peinture historique (1747).” Nouvelles Archives de l’Art Fran?ais, 5, 1889, p. 145。。他認為，“提升自己的藝術(shù)地位”意味著“賦予最普通主題以全新的特征”71Jouin. “Charles Natoire et la peinture historique.” p. 144.。事實上，基于對人體畫背后傳統(tǒng)價值的再解釋與再評估，納托艾爾在這里明確地表達了全新的美學體系。

彼時的眾多畫作似乎都是從不同的角度對真正的學院派人體畫進行表現(xiàn)。最明顯的例子無疑是布歇的部分作品。畫家在畫面中安排了大量女性裸體，且這些并置的人體相互之間并不存在著直接聯(lián)系。僅舉三個例子，《墨丘利將酒神交托給仙女》[Mercury Confiding Bacchus to the Nymphs]72約1732-1734年，倫敦，華萊士收藏。，現(xiàn)藏于斯德哥爾摩的《維納斯的勝利》[Triumph of Venus，圖17]731740年，斯德哥爾摩國家博物館。以及《日落》[Sunset]741752年，倫敦，華萊士收藏。，似乎都是男性和女性學院派人體畫，且它們之間彼此獨立。布歇本人也間接地指出了自己在現(xiàn)有模特的基礎(chǔ)之上重復(fù)利用同一個人體圖樣的創(chuàng)作方式。根據(jù)約書亞·雷諾茲[Joshua Reynolds]的記載，當他于1768年拜訪布歇的工作室時，看到正在繪制一幅大畫的布歇身邊既沒有模特也沒有素描草圖。當雷諾茲表示驚訝時，布歇回答說，他在年輕時曾經(jīng)使用過模特和草圖，但是對于現(xiàn)在的他而言，已經(jīng)很久都不這樣做了75Sir Joshua Reynolds, Discourses on Art,ed. Robert R. Wark, 3rd ed., New Haven, CT,1977, p. 255.。無論這件軼事是否可信，但布歇的確是根據(jù)模特畫集和記憶來創(chuàng)作人物的。他的繪畫被認為是在遵循眾多準則的基礎(chǔ)之上，對人體、姿態(tài)和觀點的選擇性表達。因此，相同的圖樣可能會在幾件作品中重復(fù)出現(xiàn)。而方才提及的布歇的作品便都是以此方法進行創(chuàng)作的范例。筆者將僅僅討論《墨丘利將酒神交托給仙女》中位于左側(cè)的女子坐像76約1732-1734年，倫敦，華萊士收藏。。她在《梳妝的普賽克》[Toilette of Psyche]77私人收藏。中呈現(xiàn)半裸的狀態(tài)，而在兩幅意大利風景畫《農(nóng)夫之子》[The Farmer’s Children]78現(xiàn)藏地不知，參見Ananoff, Fran?ois Boucher, 1, 159, no. 2。與《溫順的麻雀》[The Tame Sparrow]79現(xiàn)只能看到復(fù)制版畫。中卻穿戴整齊。布歇經(jīng)常將畫中人物進行對稱表現(xiàn)，從而掩蓋他借鑒人物姿態(tài)的真相或是為了滿足創(chuàng)作過程中不同的需要。這種做法不僅是布歇的藝術(shù)特點，也是其同代人的藝術(shù)特點，而這也使得他們在18世紀后半葉遭受了批評。在1765年的沙龍上，狄德羅[Diderot]這樣描述布歇的《朱庇特與卡利斯托》[Jupiter and Callisto]：“這是他以前畫的人像轉(zhuǎn)過身來且四處走動的樣子。”80Diderot, Denis. Salon de 1765, Edit. Marie Bukdahl, Michel Delon, Didier Kahn and Annette Lorenceau, Hermann, 1984, 2, p. 58。1976年這幅畫作屬于一件私人收藏品（參見Ananoff,Fran?ois Boucher, 2, p. 229, no. 576）。狄德羅在這里說出了這類歷史畫的癥結(jié)，這些畫家生硬地將歷史繪畫理解為敘事，在這種敘事中，人物像是沒有生命的公式，畫家在學院反復(fù)練習這種公式，隨后將其套用在畫作中。因此，在一個特定圖像背景之下，畫家不太可能去自主地設(shè)想人物的人體姿態(tài)，然后將其整合到一個理想且統(tǒng)一的圖像整體之中。這便直接導(dǎo)致了歷史畫與學院中的繪畫訓練課程混為一談。

圖17 Boucher, Fran?ois.The Triumph of Venus. 1740.Oil on canvas. 13 cm × 16.2 cm.Nationalmuseum, Stockholm

歷史化的人體還是歷史繪畫？

18世紀的第二個十年，17世紀罕見的大型學院派繪畫數(shù)量激增81參見Cahen. “L’école du modèle au XVIIIe siècle.” p. 117。。這些作品起源于對裸體或著衣模特的研究，在弗盧格爾斯的管理下，生于1700年代的畫家們早在羅馬法蘭西學院做學徒時就開始了刻苦的練習。正如學院繪畫經(jīng)過多年的發(fā)展，最終逐漸趨向同化，這種類型畫也通過嫻熟的技巧得以逐步加強。例如，在卡爾·范洛的一幅畫作中82男人體右側(cè)面坐像，坎佩爾美術(shù)館。，模特的臉被陰影遮住，從而凸顯了一種疏遠之感。非自然的光線十分溫暖，呈現(xiàn)出了模特強壯卻柔和的肌肉組織，并與黑暗的背景形成對比，從形象和心理感受將人物與周圍的空間隔離開來。

與這些“純粹”的學院派人體畫（即沒有敘事背景，也沒有任何時間、地點、環(huán)境或任何特定的人物）相比，其他畫中的人物則通過一些可以辨認的屬像來表現(xiàn)歷史人物。而意大利再一次為這種畫作提供了模范。在眾多意大利畫家中，盡管安尼巴萊·卡拉奇似乎并沒有在學院繪畫中選擇追隨歷史主題的潮流83約1595年，羅馬，博爾蓋塞美術(shù)館。，但他依舊為我們提供了經(jīng)典作品（特別是他的作品《囚徒參孫》[Samson in Prison]）84Harris, A. Sutherland. “Drawings by Andrea Sacchi: Additions and problems.” Master Drawings, vol. 9, no. 4, 1971, p. 384.。這種類型的學院派繪畫自18世紀第二個二十五年開始在法國激增，且依舊通過這種“純粹”的人體研究方式進行發(fā)展，其中當?shù)吕?巴爾東的《學院派人體坐像》便是一個重要的例子（圖18）85《男人體側(cè)面坐像，上半身為背部》，馬賽美術(shù)館。。這很可能是為巴黎皇家學院或是當?shù)吕?巴爾東的幫助下于1752年在馬賽成立的法蘭西藝術(shù)院[Académie des Beaux-Arts]中的學生做的范畫。畫中模特以后背示人，且緘默無言地倚在一道將自己隔絕在封閉空間之中的石墻邊上。樹樁上的外衣和木制手杖則說明此人應(yīng)當是一個正在休息或冥想的朝圣者。在這種構(gòu)想里——靜態(tài)人物被獨立安排在一個粗略描繪的場景之中——這幅畫作與一些當時的歷史繪畫十分類似，而在這些繪畫中，對單獨人物的把握肯定勝過了阿爾貝蒂所謂的historia繪畫中那些運動的人物。

因此筆者認為，確定一幅只有一兩個人物的畫作的地位往往是一件棘手的事情：而歷史畫和學院習作之間的界限也再次被證明是不精確且可變的。例如，布歇的《受傷的阿喀琉斯》[Wounded Achilles]自第一眼看來就像一個裝飾有歷史化配飾——盾牌和頭盔的學院派人體86莫林斯圣母大教堂。。但是這個年輕人的身體和面部卻沒有任何痛苦的表現(xiàn)，這應(yīng)該是由于他遭受致命傷的緣故，此外，一種新的關(guān)于優(yōu)雅的美學也開始出現(xiàn)。倦怠的造型、右手的呈獻姿態(tài)[gesture of presenting]以及自我奉獻的態(tài)度是布歇筆下人物的顯著特征。而這些特征也更普遍地定義了與他同時代的歷史繪畫中的“靜態(tài)人物”。學院派繪畫不僅成為了再現(xiàn)人體過程中所展現(xiàn)出的精湛技巧的宣言，也是建立在這種精湛技術(shù)之上的新美學理想的獨立表達媒介。當這種美學針對像阿喀琉斯之類的神話人物時，繪畫作品與其說是對傳統(tǒng)敘事中某個時刻的圖示，不如說是從生理和心理方面對某種存在狀態(tài)進行揭示。至此，這些神話故事自主地演化而為最終的繪畫作品，并成為宏大題材的最佳隱喻。

學院派繪畫從主題研究到成熟作品的地位轉(zhuǎn)變，在敘布萊拉于1747到1749年間所創(chuàng)作的一幅名為《畫家的畫室》[Interior of the Artist’s Studio]的作品中有了清晰地呈現(xiàn)（圖19）87維也納美術(shù)學院。。敘布萊拉的這幅作品反映了歷史畫家的信條。畫面中匯集了不同時代的作品，既體現(xiàn)了學院派的臨摹作品，也體現(xiàn)了畫家的藝術(shù)品味。畫面中還出現(xiàn)了敘布萊拉最重要的作品，而這些作品的選擇也遵從了多種標準，包括畫作類型以及交易情況。畫面中墻壁中央的正上方掛有一幅描繪摔跤場景的學院派雙人像。（用納托艾爾的話來說）至今為止上述作品就一直被稱之為“人體歷史畫”[académie historiée]88C.D., 12, p. 63，納托艾爾寫給馬里尼的信，1764年12月26日。，畫中赫拉克勒斯和普羅米修斯的裸體完全主宰了一個一隨著他們出現(xiàn)就立刻消失的朦朧環(huán)境89這幅畫作現(xiàn)在不知何處，但是一個類似的版本現(xiàn)屬于倫敦的一家私人收藏（參見 Michel and Rosenberg, Subleyras, 75）。。然而，通過對比這兩幅作品的主題處理和表現(xiàn)方式可以了解到，作品《赫拉克勒斯與普羅米修斯》[Hercules and Prometheus]明確地宣告了歷史繪畫的地位。這幅作品位于雙人像之下，而這一位置則凸顯了兩幅作品之間的關(guān)系，并且，藝術(shù)創(chuàng)作過程中的進步也通過不同技巧的運用而展現(xiàn)了出來。上端的作品用單色處理，從而強調(diào)了它的不完整性，而這一特征也與整幅研究性作品發(fā)生了籠統(tǒng)的聯(lián)系。位于低處的作品則皆為彩色，展現(xiàn)出了相當高的完成度。并且，從習作（學院派雙人像）到歷史畫（《赫拉克勒斯與普羅米修斯》）的演變也可以通過畫作尺幅的差異性加以解釋：第二幅畫作是第一幅作品的兩倍有余。《赫拉克勒斯與普羅米修斯》的尺寸之所以能夠被更加精確地確認下來，是因為其得益于與敘布萊拉的第一幅委托畫作《圣艾尼昂公爵授予瓦尼王子象征圣靈之令的綬帶》[The Duc de Saint-Aignan Investing Prince Vaini with the Sash of the Order of the Holy Spirit]以及他為羅馬圣彼得大教堂所繪制的《圣巴茲爾彌撒》[The Mass of Saint Basil]相似的視覺效果90這幅作品于1747年完成，且在第二年使用馬賽克進行渲染。。而《赫拉克勒斯與普羅米修斯》的尺寸約為《圣艾尼昂公爵》的一半（323×242厘米）或是《圣巴茲爾彌撒》的兩倍（133×80厘米）。因此，這幅作品的尺寸大約為200×150厘米，與1747年舉行的歷史畫展覽中所規(guī)定的尺寸一致，且就在這年，敘布萊拉開了畫室。最后值得注意的一點是，就在《赫拉克勒斯與普羅米修斯》左邊，幾乎被圣艾尼昂公爵完全遮擋住的位置，敘布萊拉安排上了他的作品《卡戎載亡靈渡冥河》[Charon Ferrying Dead Souls across the Styx，圖20]91約1735-1740年，巴黎盧浮宮。。在這幅在他離開皇家學院前不久或是他于1735年在羅馬永久定居后的幾年里所繪制的作品中，歷史畫已經(jīng)成了技藝精湛的學院習作。這件作品闡明了學生寫生與臨摹作品這兩個不同的教學階段?！犊ㄈ帧愤@幅作品是學院派人體畫的極佳例證，而這位超度者身邊的亡靈則體現(xiàn)了對著衣人體的研究。這些人物身上的雕像特征也反映了畫家在繪制人體時借鑒雕像的嘗試，而這也是將人體畫成三維立體的第一步。這些實踐中的差異與畫面當中人體真實度的差異息息相關(guān)。其中卡戎就是一個有血有肉的人物。他載著亡靈渡過直達陰間[Acheron]的冥河，這條將生者世界與死者世界相互隔絕的長河。亡靈們由于處于兩個世界之間而具備了一種過渡的狀態(tài)。他們是介于生機勃勃與死氣沉沉之間的一種存在——一種不同的生命存在狀態(tài)，而這種狀態(tài)似乎銘刻在他們的典型本質(zhì)之中，人體裹著的一層薄布不禁讓人想起勃艮第宮廷葬禮上的“哭泣”[pleurants]以及古典時期的悲情隱喻——提曼西斯[Timanthes]的面紗。通過這種方式，敘布萊拉的人體畫展現(xiàn)了一種再現(xiàn)母題和學院人體習作之間的語義性識別。因此，這些學院人體習作不僅是畫每一個單個人物的動力，也是構(gòu)思一件作品背后的動力。

圖19 Subleyras, Pierre.Interior of the Artist’s Studio. 1747/1749.Oil on canvas. 79 cm× 64.2 cm.Akademie der bildenden Künste, Vienna

圖20 Subleyras, Pierre.Charon Ferrying Dead Souls across the Styx.c. 1735. Oil on canvas. 135 cm × 83 cm.Musée du Louvre, Paris

在敘布萊拉及其同時代畫家的努力之下，歷史畫起源中學院派人像所承擔的新角色解釋了為何寫生繪畫在讓-弗朗索瓦·特洛伊[Jean-Fran?ois de Troy]于羅馬法蘭西學院擔任院長時（1738—1751）銷聲匿跡92參見Lapauze, Henri. Histoire de l’Académie de France à Rome, Paris, 1924, 2, p. 251;Leribault, Christophe. Jean-Fran?ois de Troy(1679—1752). Arthena, 2002, p. 131.，而在納托艾爾時期（1751—1775）又重振旗鼓。上任僅四天，納托艾爾就建議雇傭另一名模特：“在學院學畫最重要的事情之一就是學習怎樣畫好一名模特；擔任這一職務(wù)的已不再是此人，他被留任僅僅是出于長期以來對他和他父親長期服務(wù)貢獻于學院的尊敬，而這也導(dǎo)致那些學生的繪畫有了低級趣味?！?3C.D., 10, p. 353，納托艾爾寫給凡迪耶爾的信，1752年1月5日。這是納托艾爾承擔凡迪耶爾的職務(wù)之后第一次給他寫信。而新上任的皇家建筑院院長，未來的馬里尼侯爵[marquis de Marigny]埃布爾·弗朗索瓦·普瓦松·德旺迪埃[Abel Fran?ois Poisson de Vandières]也同意將學院的模特換成“更纖細苗條”的人94C.D., 10, p. 365，凡迪耶爾寫給納托艾爾的信，1752年1月30日。。

不久之后，納托艾爾提議受資助者除了應(yīng)該將自己臨摹的杰作和其他作品寄到巴黎以外，還應(yīng)寄送一幅以男性為描繪對象的學院派人體畫95C.D., 12, p. 63，納托艾爾寫給馬里尼的信，1764年12月26日。。而這些就是著名的“羅馬來稿”[envois de Rome]，提交作品的規(guī)定讓法國的學術(shù)權(quán)威們熟悉了受資助的學生的作品。雖然納托艾爾自1752年1月1日開始就第一次提出了這種做法，但是直到1754年5月8日起這些學生才開始真正地提交他們的學院派繪畫作品96關(guān)于羅馬來稿的紀年細節(jié)，見Bédard. “Le nu historié”。。在學院派權(quán)威的眼中，一幅高約三英尺的，學院派風格的寫生畫——大約是蘇伯雷拉斯《藝術(shù)工作室》中《赫拉克勒斯和普羅米修斯》的一半大小——是必不可少的。值得回憶的是，在18世紀，兩天內(nèi)創(chuàng)作一幅學院派人體畫作品是皇家學院繪畫大獎賽的競賽階段之一，獲勝者可以獲得赴羅馬進修的特權(quán)97見Bédard. “Le nu historié.” 233, n. 22。。彼時巴黎的考官們最看重的就是這些學院派繪畫，而受資助的學生們也指望，或者說部分指望返回巴黎后能夠依靠這樣的作品得到學院的接納98這一活動定期舉辦直到1759年，“羅馬來信”開始不再按時舉辦，直到到1768年完全停辦。直到1780年，努力復(fù)興羅馬法蘭西學院寫生繪畫的約瑟夫-瑪麗·維恩重新設(shè)立了“來信”。這個決定雖然在1786年就公布了，但直到1790年才被認可。。

“羅馬來稿”不僅包涵純粹的人體畫，還囊括了歷史化的學院派人體畫。在1756年的一次作品提交中，這些人像第一次從歷史化的角度被明確地提及了，并且還與加布里埃爾·布里亞爾[Gabriel Briard]的一幅《描繪被砍頭的圣約翰（施洗者）的學院派人體畫》相關(guān)99“向馬里尼侯爵提交的關(guān)于1756年寄宿生寄往羅馬法蘭西學院的作品的報告”C.D.,11, p. 125。。誠如納托艾爾于1764年寫給馬里尼的信中所提及，早在他（納托艾爾）任職初期，這類作品對受資者而言就已十分普遍100C.D., 12, p. 63，納托艾爾寫給馬里尼的信, 1764年12月26日。。通過寫實習作與創(chuàng)作的結(jié)合，“歷史化的學院派人體畫”使得學院派人體畫再次被闡釋為歷史性題材——且這類人像往往被單獨擱置且脫離紛繁敘事語境。而今，這些作品與宏大題材這種新歷史繪畫唯一的不同之處在于，它們的尺寸的確比宏大題材所規(guī)定的更小。

1764年，納托艾爾贈予馬里尼“一小卷（他剛完成的）歷史化的學院派雙人像”101C.D., 12, p. 63，納托艾爾寫給馬里尼的信, 1764年12月26日。。原本作為皇家建筑院院長個人收藏的作品于1782年2月出現(xiàn)在了馬里尼的遺產(chǎn)拍賣目錄里。畫面被描述為“河流與一對男女，每人身邊都有一個孩子”102梅納斯侯爵死后的財產(chǎn)出售，巴黎，1782年2月下旬，推遲至3月18日，編號66的部分。。這些現(xiàn)今身份不詳?shù)臍v史化人物與納托艾爾在1740年的沙龍中展出的作品《河神與寧芙》[A River God and a Fountain Nymph]（圖21）中的那些人物頗為相似，而這幅作品由瑞士大使卡爾·古斯塔夫·特辛[Carl Gustaf Tessin]在巴黎任職期間替普魯士的路易斯·烏爾麗克[Louise Ulrike]購買103斯德哥爾摩國家博物館。。事實上，這幅畫是建立在了對學院派人體畫的雙重研究基礎(chǔ)之上，即將人物融入了一片只包含有少量視覺元素的秋景之中。隨后，納托艾爾又在畫中增添了兩個人物，僅僅通過增添畫中人物從而使得畫面構(gòu)圖更加明晰。在前景中，裸體男孩與泉水的寓意互相呼應(yīng)，雖然他本應(yīng)斜倚著女子的小腿，但他的背部卻是緊貼著女子的腿部；在中景部分，寧芙正將一片水果遞給正在眺視遠方而不看她的河神。畫面的最終構(gòu)圖中，四個人物似乎都占據(jù)了不同的平面，以一個純粹并置的邏輯從前景推移到背景。盡管在之后這一代反對洛可可的批評家看來，這種構(gòu)圖安排會給敘事帶來致命的破壞，但是它卻在畫面中確保了泉水之神與河神作為學院派人體畫的完全獨立。且值得注意的是，他們中的每一個個體之后都會作為一幅高度完整繪畫中的主體再次出現(xiàn)104河神至少是兩種那一類型繪畫作品的主題（蒙彼利埃，法布爾博物館，864.2.82；斯德哥爾摩國家博物館，NMH 80/1996）；其中一件噴泉女神的例子是已知的（巴黎，私人收藏；參見Caviglia-Brunel, Charles-Joseph Natoire, p. 302, D. 303）。。這種完成度的繪畫作品能夠為年輕學生制作版畫或者是創(chuàng)作在當時深受收藏家歡迎的參展作品提供參考。

圖21 Natoire, Charles-Joseph.A River and a Fountain. 1740.Oil on canvas. 47 cm × 42 cm.Nationalmuseum, Stockholm

由于對自然深入模仿而受到重視的學院派繪畫為開明大眾提供了愉悅審美及認知的對象。正如凱呂斯伯爵[comte de Caylus]所說，這些畫作有關(guān)“解讀自然與藝術(shù)實踐，而在這種藝術(shù)之中，除了它本身以外沒有其他對象”105Anne-Claude-Philippe de Tubières-Grimoard de Pestels de Lévis, comte de Caylus,Vies d’artistes du XVIIIe siècle: Discours sur la peinture et la sculpture. Salons de 1751 et de 1753. Lettre à Lagrenée, edited with notes and introduction by André Fontaine, H.Laurens, 1910, pp. 132—133.。凱呂斯表達了公眾看待作為獨立藝術(shù)的學院派繪畫的新品味。把人像的完稿繪制在自然背景中，這類主題的作品日益增加，這些畫作被出售、贈送，或是在1737年的沙龍上展出。1743年，人體寫生畫也開始在沙龍展出現(xiàn)。這些作品引起了公眾的興趣，因為它們既是正式的人物表現(xiàn)，也是作品的創(chuàng)作過程中的習作。數(shù)年間，人體畫所引起的人們?nèi)找嬖鲩L的好奇心促使這些預(yù)備素描在1753年的沙龍上展出，隨后的1759年，速寫也決定展出。作為歷史畫及其創(chuàng)作過程中的重要組成部分，人們對人體畫純粹可塑性所產(chǎn)生的前所未有的興趣讓我們回想起學院派人體畫這種繪畫類型在其最初制度起源中的新功能。

作為歷史畫的歷史化人體

定義18世紀宏大題材藝術(shù)風格的畫作深深植根于17世紀最為崇高的傳統(tǒng)之中。在這一點上，以河流之神為表現(xiàn)主題的作品提供了有力的例證。這一主題在歷史化的學院派繪畫中得到了長足的發(fā)展，這是因為描繪裸體對于這一主題而言理所應(yīng)當。1645年前后，勒布倫與加斯帕·迪蓋[Gaspar Dughet]合作了《臺伯河寓言》[Allegory of the Tiber]106私人收藏。另一個版本藏于博韋，瓦茲省博物館。見Gady, Bénédicte. L’ascension de Charles Le Brun: Liens sociaux et production artistique, Année, 2011, 445 n. 501。。尼弗隆[Nivelon]寫道：那個人物，或者更確切地說，那幅學院人體表現(xiàn)了臺伯河107Nivelon, Claude. original ms., fol. 13; in Pericolo, Lorenzo. ed., Vie de Charles Le Brun et description détaillée de ses ouvrages, Geneva, Librairie Droz, 2004, pp. 123—124.。勒布倫將一個簡單的學院派人體轉(zhuǎn)換成了一個寓言，從而將表面的敬意轉(zhuǎn)變成了激烈的批評。畫面背景中，在緊挨著羅慕路斯[Romulus]和雷穆斯[Remus]的母狼身邊，“名聲”的擬人角色十分疲憊并在一對號角上熟睡著，而代表“勝利”形象則是無精打采又百無聊賴?！斑@一切似乎僅僅只是對那條河的形象研究……然而在這些較早的階段里，河流的形象存在于能夠反映構(gòu)圖判斷的主要物象中……在將最后三個物象巧妙結(jié)合之后，畫家通過豐富的戰(zhàn)利品，在這些物象中再現(xiàn)了古羅馬的榮光?！?08Claude Nivelon, original ms., fol. 13; in Pericolo, Vie de Charles Le Brun.尼弗隆對勒布倫將學院派人體畫轉(zhuǎn)變成歷史畫作的天賦贊不絕口，并認為其有著重要的批判價值。這幅風景畫屬于勒布倫的一套四聯(lián)畫之一，據(jù)說是迪蓋“出于友情”而創(chuàng)作，且可能是他主動完成的109有時候也包括：《赫拉修斯·斯克勒斯》（倫敦，多維茨畫廊），以及《波塞納之前的斯加沃拉》（已知畫稿一幅為私人收藏；另一幅藏馬松烏蘇林博物館）參見Gady, L’ascension de Charles Le Brun, 146。。這些畫作與古羅馬歷史或神話有關(guān)，是對普桑詩意繪畫的公開致敬，且展示了勒布倫對它的深刻理解。其中之一的《埃涅阿斯的神化》[The Deification of Aeneas]1101643年，蒙特利爾美術(shù)館。為納托艾爾的畫作《河神與泉水女神》[A River God and a Fountain Nymph]中河流的擬人化形式提供了模板參考。和這些畫作一樣，18世紀30年代的歷史畫代表了一種對理想化普桑風格的致敬。從人體畫進一步發(fā)展而為歷史畫作品，既促進了學院派的繪畫訓練，也記錄了皇家學院朝向初心的回歸，而這種做法在學院內(nèi)部得到了擁護111參見Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, pp. 92—108。。從17世紀末開始，單個人物的造型表現(xiàn)成為了雕塑作品《收信》的主題。1681年，范克萊夫[Van Clève]雕刻了一件名為《波呂斐摩斯思念仙女伽拉忒亞》[Polyphemus pining for the nymph Galatea]的單人雕塑作品112巴黎盧浮宮。P.V., 2, p. 187。。1701年，羅伯特·勒洛蘭被要求將伽拉忒亞表現(xiàn)為波呂斐摩斯的陪襯113華盛頓國家美術(shù)館。P.V., 3, p. 291。。于是這兩個人物被認為是同一個故事中的兩個組成部分。自此以后，兩個單獨的人物便經(jīng)常被認為應(yīng)當成對出現(xiàn)在《收信》主題的雕塑中114參 見Str?bele, Ursula. Die Bildhaueraufnahmestücke der Académie Royale de Peinture et de Sculpture in Paris 1700—1730, Imhof,2012, pp. 43—56; pp. 101—120。。然而，這兩件作品在皇家學院博物館兩個不同房間里的擺放位置表明，它們在理論上應(yīng)當被理解為兩件獨立的作品115參見Description de l’Académie Royale des arts de Peinture et de Sculpture par son secrétaire Nicolas Guérin, 1715—1781, Paris,1893。。每個人物都是為了描述這個故事中的一個特定時刻。隨著18世紀初這一代雕塑家（如布沙東[Bouchardon]和米歇爾-安熱·斯洛德茨[Michel-Ange Slodtz]等）的出生，雕塑人體往往表現(xiàn)出更簡單柔和的姿態(tài)，這一點與繪畫類似。

卡爾·范洛在1741年沙龍116斯德哥爾摩國家博物館。上展出的河神與寧芙使我們窺得了當時評論家對這類繪畫的反饋。每幅畫中僅有一個人物，而這個人占據(jù)了整個畫面，并主導(dǎo)著一幅被綜合展現(xiàn)的沼澤景觀。在畫面中，河神以坐姿呈現(xiàn)，右手持一根長桿，左手搭在甕上，并眺望遠方（圖22）。另一幅畫中，寧芙從水中冒出，河水沒過她的大腿。且她也斜倚著甕并直視觀者。作為歷史畫在沙龍展出后，這些畫作得到了批評家的青睞?！吨虏兴?查馬蘭德先生的信》[Letter to Monsieur de Poiresson-Chamarande]的作者在描述河神時，把重點放在了人體的不同部分上：優(yōu)美的身體！看吶先生，這是多么優(yōu)美的體態(tài)！它令人流連駐足，令人驚嘆，仿佛畫布消失，一個人出現(xiàn)在那里，雖然如此令人震驚，但那毫無疑問的確是一個人。你仿佛感受到骨頭如何接續(xù)，組織怎樣鉸接，肌肉與神經(jīng)究竟如何形成一個整體；此外，血管，筋肉，皮膚是如何相互連接，以及最重要的，輪廓，則是無與倫比的亮點；它是一種筆觸的力量，一種堪比米開朗琪羅作品的狂怒；與這位精通解剖的文藝復(fù)興巨匠不相上下的范洛，無疑是古典領(lǐng)域最優(yōu)秀的學生117Deloynes collection, 1741, 1, pp. 291-292。我非常感謝克里斯汀·陶貝爾的洞見。。而寧芙也被認為是“影響深遠。你會注意到水滴從她身體的一側(cè)滑落，這便可以被認為是優(yōu)秀品味的象征。據(jù)說除了面部以外，這些細節(jié)全部來源于寫生”118Deloynes collection, 1741, 1, pp. 292-293.。因此，對解剖的掌握以及人體畫塑造能力成為了評判歷史畫作主要的——有時也是唯一的標準。這就是為何現(xiàn)今人們會認為一幅“借鑒自自然”的人體畫可以成為一幅歷史畫。安托萬-約瑟夫·佩爾內(nèi)蒂[Antoine-Joseph Pernety]在1757年的《便攜詞典》[Portable Dictionary]中寫道：“一個人物便可以……構(gòu)成一幅歷史畫；但是為了這樣做，就必須要使觀者回想起一個事件、一個要點以及一個情景?！?19Pernety, Antoine-Joseph. Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure,Bauche, 1757; re-ed., Geneva, 1972, s.v.“Histoire”.這便遵循了歷史化的肖像[portraits historiés]的定義——來源于拉孔布[Lacombe]120Lacombe, Jacques. Dictionnaire portatif des Beaux-Arts ou Abrégé de ce qui concerne l’architecture, la sculpture, la peinture, la gravure, la poésie et la musique.Paris, 1753, s.v. “Portrait historié” .——作為“諷喻人物的肖像”121Pernety, Dictionnaire portatif, s.v. “Portrait historié” .。這些定義將歷史繪畫與其他繪畫流派聯(lián)系起來——在這一例證中則是與肖像畫聯(lián)系起來——而這也證明了這一宏大主題在其新規(guī)則當中模棱兩可的特征。它們不僅在實踐上，而且在藝術(shù)討論里反映了歷史畫觀念中的變化范圍。

圖22 Van Loo, Carle. A River. 1741.Oil on canvas. 144 cm × 113 cm.Nationalmuseum, Stockholm

凱呂斯于1755年指出，歷史畫家必須從以古代文獻為基礎(chǔ)（特別是鮑桑尼亞）的新題材中汲取靈感，從而創(chuàng)作出更加復(fù)雜的作品122Anne-Claude-Philippe de Tubières-Grimoard de Pestels de Lévis, comte de Caylus,Nouveaux Sujets de Peinture et de Sculpture,Duchesne, 1755.。因此，凱呂斯含蓄地表達了他對靜態(tài)敘事的關(guān)注，而今這種靜態(tài)圖像成為了宏大題材的標志。此外，當?shù)吕?巴爾東于1767年出版的《包羅萬象史》將新題材的形成與圖像美學原則聯(lián)系起來，并對內(nèi)容和形式之間的新關(guān)系進行了直接的質(zhì)疑。兩者都是對一種主要由藝術(shù)形式所定義的歷史畫的反抗，而這種形式即要求在敘事框架之外對于單個人體的掌握。這種以寫生實踐為基礎(chǔ)的改造題材逐漸與其最終演變出的歷史化學院派人體并無二致。由寫生部分及獨立學院派人體的突出特征所造成的題材上的混亂著實令人吃驚。那么，一方面是讓-巴普蒂斯特·瑪麗·皮埃爾的《普羅米修斯受難》[Torture of Prometheus]123卡爾斯魯厄國家藝術(shù)館。1735年到1740年間，皮埃爾受羅馬法蘭西學院資助。，尼古拉斯-居伊·布勒內(nèi)[Nicolas-Guy Brenet]的《沉睡的恩底米翁》[Sleeping Endymion]1241756年，溫徹斯特美術(shù)館?；蚴亲?貝爾納·雷斯圖[Jean-Bernard Restout]《沉睡》[Sleep]125約1762年或1771年，克利夫蘭藝術(shù)博物館。（可能被畫成了《羅馬信使》），另一方面則是敘布萊拉的《卡戎載亡靈渡過冥河》或者《赫拉克勒斯與普羅米修斯》，二者究竟怎樣一分高下？而讓-巴普蒂斯特·范洛[Jean-Baptiste Van Loo]在1731年所繪的126巴黎盧浮宮。，作為布勒內(nèi)和雷斯特畫作先行曲的《戴安娜和恩底米翁》[Diana and Endymion]又應(yīng)當被置于何處？這里的所有作品都源于對學院派人體畫的研究，無論裸體還是著衣的人像，最終都成為了成熟的作品。當代史學研究指出，19世紀末想獲得羅馬大獎的畫家致力于捕捉處于單純寫生及古典母題之上的歷史主題127Bordes, Philippe. “Girodet et Fabre,camarades d’atelier.” La Revue du Louvre et des Musées de France, vol. 6, 1974, p. 398.。但是同樣的方法和意圖已經(jīng)成為1700年代歷史畫的特征，這種歷史畫的觀念基于一種創(chuàng)作方式，在這一方式中，寫生是再現(xiàn)形象重要的一步。

人體畫在“historia”危機中的角色，正如學院繪畫訓練和創(chuàng)作過程所顯示的那樣，與在傳統(tǒng)上被稱為“新古典主義”風格繪畫的發(fā)展有著直接的聯(lián)系。這一畫派的演化，特別是在達維德最具天賦的學生——讓·熱爾曼·德魯埃[Jean Germain Drouais]和安妮-路易斯·吉羅代[Anne-Louis Girodet]的手中，闡明了新古典主義與本世紀上半葉以人體為基礎(chǔ)的繪畫程式的連續(xù)性。在德魯埃的《垂死的運動員》[Dying Athlete]中，這種進展是新的寫實概念和新表現(xiàn)手法進行的探索的一部分。正如托馬斯·克勞所寫，德魯?！皩?fù)雜性與多人物敘事的內(nèi)在差異性特征賦予單個人體”128Crow, Thomas. “Observations on style and history in French painting of the male nude, 1785—1794.” Bryson, Norman. Michael Ann Holly and Keith Moxey, eds, Visual Culture: Images and Interpretations, Wesleyan University Press, 1994, pp. 152—153.。這種形式上的差異即畫作內(nèi)容從被定格的人物排列直至敘事維度的再次整合，而這要歸功于對身體表達潛力的強調(diào)。人體畫被定格在一種能夠保留其全部美感的永恒倦怠狀態(tài)中，且如今又加入了畫家們所經(jīng)歷當代事件的戲劇性場景。這種演化和觀者與作品之關(guān)系的轉(zhuǎn)變息息相關(guān)。觀看由感官享受所定義的由被動身體所引出的視覺愉悅感被由活躍人體所引出的愉悅感替代——通過運動感到的不僅是動感，還有一種張力，正如達維德的《賀拉斯三兄弟的誓言》[Oath of the Horatii]1291785年，巴黎盧浮宮。。相比之下，吉羅代《恩底米翁的沉睡》[Sleep of Endymion]1301791年，巴黎盧浮宮。中對人體美的表現(xiàn)“空靈，永恒且如夢似幻”，而這也再一次成為了畫面的中心主題，它與達維德的例子不再相關(guān)，成為了一種“風格上的轉(zhuǎn)變……看起來像是之后的主流畫法，就像熱拉爾[Gerard] 或介朗[Guerin]筆下的董事會、委員會、帝國政要群像，它們似乎在圖像志意義上同屬一脈131Crow. “Observations on style and history.” p. 141。關(guān)于吉羅黛特的繪畫，同樣詳見Stafford, Barbara. “Endymion’s Moonbath: Art and science in Girodet’s early masterpiece.”Leonardo, vol. 15, no. 3, 1982, pp. 193—198;and Davis, Whytney. “The renunciation of reaction in Girodet’s Sleep of Endymion.” Bryson et al., eds, Visual Culture, pp. 168—201。。因此，出生于1700年代藝術(shù)家的作品似乎為借鑒和提煉古典風格樹立了典型，將神話題材導(dǎo)向了一種有情欲意味的特殊歷史畫，而不是表現(xiàn)古往今來歷史中英雄的美德132關(guān)于18世紀上半葉的英雄的危機以及它怎樣反映在歷史畫中，見Busch, Werner.Das sentimentalische Bild: Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne, C.H.Beck, 1993。。