符繼成

在唐宋詞史上，柳永是一個劃時代的詞人?！稓J定四庫全書總目·東坡詞提要》云：“詞自晚唐、五代以來，以清切婉麗為宗。至柳永而一變，如詩家之有白居易?！盵1]薛礪若《宋詞通論》專設(shè)了一個柳永時期，認(rèn)為受柳永影響而雄起詞壇的蘇軾、秦觀、賀鑄、毛滂等人的作品，“已將全部的北宋詞風(fēng)，概括無余?！部梢哉f概括了后來一切的作風(fēng)”[2]。楊海明《唐宋詞史》指出：“柳永慢詞開啟了宋詞的新天地?！盵3]其他的各種文學(xué)史論著對于柳詞的創(chuàng)新也多有論述，基本上將柳永視為宋詞新風(fēng)的開辟者、引領(lǐng)者。然而，當(dāng)我們回到歷史的現(xiàn)場，卻發(fā)現(xiàn)這樣一個事實(shí)：對于柳詞的新變，宋朝的士人們在接受過程中存在著嚴(yán)重的分歧。有賞其雅，有斥其俗，有公開表示對柳詞的喜愛，也有接受了柳詞的影響卻不愿承認(rèn)。那么，柳詞的這些新變究竟是如何生成并在士人群體中擴(kuò)散，進(jìn)而影響了有宋一代詞風(fēng)、確立了其詞史地位的呢？對此，有深入探討的必要。

任何一種創(chuàng)新，總是在一定的社會環(huán)境中生成。根據(jù)傳播學(xué)的相關(guān)理論，影響創(chuàng)新擴(kuò)散的關(guān)鍵要素包括：創(chuàng)新相對于傳統(tǒng)的優(yōu)勢、與社會價值的兼容程度，傳播渠道為同質(zhì)化的交流還是異質(zhì)化的交流，做出采用或拒絕創(chuàng)新的決策所需的時間，擴(kuò)散對象的社會體系結(jié)構(gòu)以及其中的意見領(lǐng)袖的態(tài)度等①?？偟膩碚f，都與一個社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀況及生活在社會中的人有關(guān)。而柳詞新變生成及擴(kuò)散的社會，正處于唐宋文化轉(zhuǎn)型的特殊時期，亦即“唐宋變革”期。一些歷史學(xué)家認(rèn)為，中國社會自中唐開始，政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等領(lǐng)域發(fā)生了許多明顯的變化，在宋代形成了具有“近世”性質(zhì)的文化類型。此說在20世紀(jì)初由國內(nèi)學(xué)者夏曾佑首倡，經(jīng)日本學(xué)者內(nèi)藤湖南闡發(fā)后引起了中西學(xué)界的廣泛關(guān)注，成為唐宋社會研究的重要視角。這一變革期完成的下限，有北宋建國、北宋中葉、南宋建立等多種說法②。本文姑以北宋末為限，考察與分析唐宋文化轉(zhuǎn)型期柳詞新變生成及擴(kuò)散的動態(tài)過程。

一、市井造“俗”：市民文化代言者的反叛與收編

柳詞的新變中，“俗”是最著名的標(biāo)簽。宋人對此評價甚多，其中王灼在《碧雞漫志》的說法頗具代表性。他認(rèn)為，柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。予嘗以比都下富兒，雖脫村野，而聲態(tài)可憎”[4]?！岸枷赂粌骸钡拿钣?，道出了柳詞之“俗”的文化本質(zhì)，即它反映的是在唐宋文化轉(zhuǎn)型中興起的商業(yè)經(jīng)濟(jì)所帶來的都市俗風(fēng)。

中國社會在中唐以前，商業(yè)經(jīng)濟(jì)雖有一定程度的發(fā)展，但農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟(jì)仍占絕對統(tǒng)治地位，農(nóng)民被嚴(yán)格束縛在土地上，人口流動不便，政治上也對商人加以抑制，商人子弟甚至不能參加科舉考試。在城市中，又實(shí)行將居民區(qū)與商業(yè)區(qū)分開的坊市制度，晚上實(shí)行宵禁，白天定時敲街鼓開關(guān)坊門，市民夜晚的文化娛樂生活被限制在坊內(nèi)空間。中唐之后，均田制崩壞和兩稅法的實(shí)行，減輕了農(nóng)民對土地的依附性，流動人口大量增加，商業(yè)經(jīng)濟(jì)漸趨發(fā)達(dá)。坊市制亦因戰(zhàn)爭的沖擊和商業(yè)經(jīng)濟(jì)的膨脹而逐漸崩解。到了北宋真、仁之世，社會太平無事，南北交通便利，統(tǒng)治者重農(nóng)抑商的政策有了一定程度的松動，商業(yè)經(jīng)濟(jì)空前活躍。士大夫輕視商業(yè)的傳統(tǒng)觀念也發(fā)生了明顯動搖，不少人認(rèn)識到“行商坐賈，通貨殖財，四民之益也”[5]。許多士人甚至由于各種原因走上了經(jīng)商一途，產(chǎn)生了士商合流的現(xiàn)象。宋仁宗嘉祐三年(1058)，王安石在《上仁宗皇帝言事書》中指出：“方今制祿，大抵皆薄。自非朝廷侍從之列，食口稍眾，未有不兼農(nóng)商之利而能充其養(yǎng)者也?！盵6]此外，宋初已名存實(shí)亡的坊市制在仁宗朝正式取消，商業(yè)場所與市民的生活、娛樂空間被完全打開，城市經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了極盛時代。據(jù)《續(xù)資治通鑒長編》記載，北宋的都城汴京在太宗時人口號稱百萬[7]，神宗朝時商鋪至少有六千四百多家[8]。城市的繁榮由此可見一斑。

柳永來到汴京這座人煙繁盛的都市時，正值二十出頭、青春歡暢的年齡。他看到的，是歌吹沸天、燈火徹夜的狂歡，“金絲玉管咽春空，蠟炬蘭燈燒曉色”(《玉樓春》)[9]，“風(fēng)暖繁弦脆管，萬家競奏新聲”(《木蘭花慢》)[9]；是尋芳探勝、美酒佳人的逸樂，“向名園深處，爭泥畫輪，競羈寶馬。取次羅列杯盤，就芳樹、綠陰紅影下。舞婆娑，歌宛轉(zhuǎn)，仿佛鶯嬌燕姹。”(《拋球樂》)[9]他流連于綺陌紅樓，沉醉在世俗風(fēng)情之中，一擲千金，盡情享受，“帝城當(dāng)日，蘭堂夜?fàn)T，百萬呼盧，畫閣春風(fēng)，十千沽酒”(《笛家弄》)[9]，“太平世。少年時，忍把韶光輕棄。況有紅妝，楚腰越艷，一笑千金何啻。向尊前、舞袖飄雪，歌響行云止”(《長壽樂》)[9]。維持這種豪奢放縱的生活需要巨額的花費(fèi)，而柳永的家庭僅為普通的官宦之家，奉儒尚禮，不可能給他多少支持，他能依靠的主要是作詞才藝。葉夢得《避暑錄話》記其“為舉子時多游狹邪，善為歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世。于是聲傳一時”[10]。羅燁《新編醉翁談錄》亦載：“耆卿居京華，暇日遍游妓館。所至，妓者愛其有詞名，能移宮換羽，一經(jīng)品題，聲價十倍，妓者多以金物資給之?！盵11]與樂工歌伎的這種合作，不管收獲的是名是利，都是一種商業(yè)化的交易。作為歌詞的生產(chǎn)者，柳永必須考慮市場的需求：教坊樂工的“新腔”需要配合，妓館歌女的色藝需要呈現(xiàn)。這些“新腔”、色藝既然以市民為主要服務(wù)對象，那么市民的文化水平、審美趣味、思想觀念也需要適應(yīng)。他在這種商業(yè)邏輯下創(chuàng)作的歌詞，必然呈現(xiàn)出多慢曲新聲、知音協(xié)律、語言俚俗、風(fēng)格直露、注重敘事、喜歡鋪排、沉迷情愛等符合樂工、歌女、市民的演唱和審美需要的特點(diǎn)，帶著市井的俗氣，成為市民文化的一部分。而他自己，也成了市民文化的代言者。

柳永為市民娛樂所造的俗詞艷曲，相比唐五代流行于宮廷貴族中的以描寫貴族女性形象為主、表達(dá)深婉含蓄的花間、南唐詞，因內(nèi)容、形式上的貼近性，在同質(zhì)的市民文化場域中可以更加順利地擴(kuò)散，產(chǎn)生“凡有井水飲處，即能歌柳詞”[10]的傳播效果。但是，當(dāng)這種帶著市井俗氣的柳詞進(jìn)入高層的雅文化場域時，又會因其異質(zhì)而遭到打壓。據(jù)宋人筆記，柳永曾因《鶴沖天》(“黃金榜上”)一詞，在科考時被“留意儒雅，務(wù)本理道，深斥浮艷虛薄之文”的仁宗從上榜名單中黜落，要他“且去淺斟低唱，何要浮名”[12]。入仕之后，又因詞觸怒仁宗，吏部不給他改官，柳永為此去拜訪宰相晏殊。晏問他是否作詞，柳永回答：“只如相公亦作曲子?！标陶f：“殊雖作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’?！辟H斥之意明顯，柳永只能怏怏而退[13]。關(guān)于這兩件事情的記載雖未必完全確切，但足以說明高層雅文化對于柳詞之“俗”的態(tài)度。仁宗與晏殊，都屬于比較寬仁的性格，他們?nèi)绱藢Υ?，其原因?dāng)然不僅是柳詞語言的淺俗，而是其中表現(xiàn)的價值觀屬于市民文化，與他們所屬的傳統(tǒng)雅文化發(fā)生了沖突。在“四民”社會中，“商”一向被視為賤業(yè)俗務(wù)。由商業(yè)經(jīng)濟(jì)所產(chǎn)生的商業(yè)文化以征利逐欲為其本質(zhì)特征，它所鼓扇的市井風(fēng)情，所沉湎的物質(zhì)刺激、感官享受，與根植于農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟(jì)環(huán)境的雅文化標(biāo)準(zhǔn)完全背道而馳。北宋司馬光曾上奏說：“竊惟四民之中，惟農(nóng)最苦……故其子弟游市井者，食甘服美，目睹盛麗，則不復(fù)肯歸南畝矣。”[14]南宋岳珂《桯史》卷二也不無調(diào)侃地記載了一個故事：一個士人向富翁請教如何致富，富翁告訴他：“大凡致富之道，當(dāng)先去其五賊。五賊不除，富不可致。”[15]所謂“五賊”，即儒家所提倡的“仁義禮智信”。凡此，均可見出兩者的嚴(yán)重對立。而柳永《鶴沖天》詞說：“未遂風(fēng)云便，爭不恣狂蕩”，“且恁偎紅翠，風(fēng)流事、平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱?！盵9]其“針線閑拈伴伊坐”一句所出的《定風(fēng)波》則云：“早知恁么。悔當(dāng)初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過?！盵9]兩首詞雖然一為落第舉子的語氣，一為市井少婦的聲口，但所表達(dá)的思想，都是把男女情愛、感官享樂放在了功名富貴、仕途經(jīng)濟(jì)之上。這樣的價值觀在市民階層中習(xí)以為常，但對上層雅文化來說，卻是離經(jīng)叛道。仁宗與晏殊的言行，實(shí)質(zhì)代表著雅文化對反叛者的鎮(zhèn)壓，將“詞俗”與“無行”兩個標(biāo)簽聯(lián)結(jié)在一起，貼到了柳永身上。這一點(diǎn)，頗多宋人記載可以證明。如《后山詩話》說柳永是以“無行”被黜[16]，《避暑錄話》中有“悔為己累”“擇術(shù)不可不慎”[10]的鑒戒之語，《藝苑雌黃》除了說柳永“薄于操行”，還大發(fā)感嘆，認(rèn)為“小有才而無德以將之，亦士君子之所宜戒也”，柳詞雖然“人多稱之”，但“非羈旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語”，只不過因?yàn)椤把远嘟祝鬃右讗偂盵17]而名傳天下。

柳詞雖有俗的一面，但這種新變卻符合城市日益增長的市民文化娛樂的需要，即使是雅文化陣營中的士人，身居城市，也難免受世風(fēng)熏染。因此，雅文化除了用道德對叛逆者加以“棒殺”，另有一種“捧殺”的收編策略，即以戲謔的態(tài)度大量模仿柳永創(chuàng)作艷詞、俗詞，將柳詞中對市井俗世男女情愛、聲色之樂的真實(shí)沉迷，變?yōu)槊撾x了真情實(shí)感、純屬娛樂的“空中語”。宋人胡寅《酒邊集序》指出，當(dāng)時的“文章豪放之士”，雖大多喜歡詞曲的創(chuàng)作，但“隨亦自掃其跡曰謔浪游戲而已也”[18]。可見用“謔浪游戲”的態(tài)度來作詞，可以幫助作者找到借口，讓身處雅文化陣營的士人逃脫道德批判。于是，柳詞的俗風(fēng)就以這樣的方式被收編進(jìn)了雅文化，在雅士群體中擴(kuò)散。這方面的例證頗多。如被奉為一代儒宗的歐陽修，“雖游戲作小詞，亦無愧唐人《花間集》”[19]。實(shí)際上，歐陽修的“游戲”的態(tài)度不僅用在作花間風(fēng)格的小詞上，而且用在作柳永風(fēng)格的慢詞上。如他的《醉蓬萊》云：“見羞容斂翠，嫩臉勻紅，素腰裊娜。紅藥闌邊，惱不教伊過。半掩嬌羞，語聲低顫，問道有人知么。強(qiáng)整羅裙，偷回波眼，佯行佯坐。 更問假如，事還成后，亂了云鬟，被娘猜破。我且歸家，你而今休呵。更為娘行，有些針線，誚未曾收啰。卻待更闌，庭花影下，重來則個?！盵9]《醉蓬萊》調(diào)為柳永首先使用，柳的原詞相傳是為老人星現(xiàn)而應(yīng)制頌圣之作，文辭與內(nèi)容都不俗，當(dāng)時流傳很廣。歐陽修的《醉蓬萊》詞不僅用柳詞之聲，而且將內(nèi)容和文辭都替換成了已成柳詞標(biāo)簽的“俗”，即市井兒女的俗情、俗語。像這樣的詞在歐陽修的詞集中不止一首。歐陽修之后，蘇門詞人也在頻頻使用柳永詞調(diào)的同時，寫了不少柳“俗”風(fēng)格的詞。如黃庭堅，年輕時因喜寫艷詞俗曲而被法秀道人誡以“筆墨勸淫，應(yīng)墮犁舌地獄”，黃庭堅用“空中語”[20]答之。他有些詞語言俚俗，酷似元曲，如《歸田樂引》：“對景還銷瘦。被個人、把人調(diào)戲，我也心兒有。憶我又喚我，見我嗔我，天甚教人怎生受。 看承幸廝勾。又是樽前眉峰皺。是人驚怪，冤我忒扌閏就。拚了又舍了，定是這回休了，及至相逢又依舊?！盵9]這種風(fēng)格與公認(rèn)為金元曲子先聲的柳詞可謂同一風(fēng)調(diào)。秦觀在蘇門詞人中，生活經(jīng)歷與柳永較為接近，年輕時自負(fù)才華，卻科舉不利，屢困京洛，因此受柳詞的影響也深，蘇軾曾責(zé)其“卻學(xué)柳七作詞”[21]。他所撰寫的《調(diào)笑令》十首等唱詞以及《促拍滿路花》《滿園花》等俚詞，很有可能是向當(dāng)時流行于京洛的柳詞學(xué)習(xí)的結(jié)果。

士人群體對于柳永艷詞俗風(fēng)“謔浪游戲”式的模仿在徽宗朝達(dá)到了高潮?；兆谠谖坏亩觊g，城市的經(jīng)濟(jì)、文化空前繁榮，這使得柳永那些根植于城市生活的詞風(fēng)進(jìn)一步擴(kuò)張了聲勢，在社會上下層的文化場域中均廣為傳播。如：大晟詞人萬俟詠，未入官前多有側(cè)艷之詞；田中行“極能寫人意中事，雜以鄙俚，曲盡要妙”；曹組曾“作紅窗迥及雜曲數(shù)百解，聞?wù)呓^倒，滑稽無賴之魁也”；同時的張袞臣，與曹組詞風(fēng)類似，“亦供奉禁中，號曲子張觀察”[4]。此外，還有出身銀工之家后來官至宰相的李邦彥，“每綴街市俚語為詞曲，人爭傳之，自號李浪子”[22]。尤其令人吃驚的是，一些文辭與內(nèi)容都類似柳詞市井俗風(fēng)的歌詞，竟然出現(xiàn)在朝廷官方的對外文化交流中。北宋政和七年(1117)，朝鮮使臣奉高麗國王之命，請求宋朝賜給雅樂、燕樂及大晟府樂譜歌詞。朝鮮《高麗史·樂志》保存了宋賜贈高麗王朝的大晟府習(xí)用歌詞一卷，共七十首，其中頗具柳詞市井風(fēng)調(diào)的有十余首③。這樣的俗詞艷曲能為朝廷官方音樂機(jī)構(gòu)所收錄，在宮廷中演唱，成為贈給外國的禮物，真令人不可思議。我們只能理解為，柳永那種與雅文化相沖突的“俗”詞，經(jīng)過人們“游戲化”的復(fù)制，已經(jīng)脫離了真實(shí)語境，祛除了反叛意義，成了一種僅僅提供娛樂的商品。

二、詩人倡“雅”：士大夫文化推動下的“以詩為詞”

柳永作為仁宗朝聲名最著的詞人，雖因長期浪跡市井而深染俗風(fēng)，又由于仁宗、晏殊的打擊而“俗”名大盛，致使俗詞成了他的標(biāo)志性作品，被人歌唱、模仿、戲擬。但是，他本為詩禮傳家的士人，又在干謁求進(jìn)過程中與達(dá)官貴人多有接觸，景祐元年(1034)中第后，更是成了宋朝官僚隊伍中的一員，因此必然也會有雅詞的創(chuàng)作。而唐宋文化轉(zhuǎn)型，則賦予了作為雅文學(xué)創(chuàng)作主體的宋代士人不同于門閥貴族的文化性格，創(chuàng)造出新的士大夫文化，進(jìn)而造成了文學(xué)作品風(fēng)貌的新變。

中唐所發(fā)端的文化轉(zhuǎn)型，其主要表現(xiàn)之一即在社會領(lǐng)導(dǎo)階層中，科舉出身的士大夫勢力逐漸增強(qiáng)，到了宋代，隨著科舉制度的完善，科舉取士大量增加，由此躋身仕途的士大夫終于完全壓倒、取代了貴族勢力。這些士大夫的文化特征是：他們往往集官員、學(xué)者、作家三重身份于一體，既積極關(guān)注現(xiàn)實(shí)，具有強(qiáng)烈的政治使命感、道德責(zé)任感，重視政事吏能，崇尚士風(fēng)士節(jié)，又具有深厚的文化修養(yǎng)，力圖復(fù)興儒學(xué)，視其為救世之道、濟(jì)世之方，同時也能融貫百家、吐故納新。他們有優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作才能，又提倡“文以明道”“有為而作”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)干預(yù)現(xiàn)實(shí)、表達(dá)理想、呈現(xiàn)人格的作用。這種士大夫文化出現(xiàn)于中唐，其成熟、壯大則始于仁宗朝。在仁宗朝的士大夫中，有范仲淹、歐陽修等旗幟性的人物，他們“每感激論天下事，奮不顧身”[23]“開口攬時事，論議爭煌煌”[24]“以直言讜論倡于朝，于是中外搢紳知以名節(jié)相高，廉恥相尚，盡去五季之陋矣”[25]。在范仲淹、歐陽修等人的主持下，政治上出現(xiàn)了“慶歷革新”，文學(xué)方面有以復(fù)興儒學(xué)為目的的詩文革新運(yùn)動。而融通儒釋道三教、富于思辨與內(nèi)省的理性精神的宋學(xué)，亦于此期初步奠基；出版業(yè)進(jìn)入了官刻、私刻并盛的階段，文化典籍大為豐富；教育方面也有地方學(xué)校及各種私學(xué)的興起，促進(jìn)了知識的普及與士人思想的成熟。日本學(xué)者吉川幸次郎認(rèn)為：“整個仁宗時代不單單是詩，文明全體都實(shí)行了有意識的轉(zhuǎn)變，即再次確認(rèn)以古代的儒家思想作為民族正統(tǒng)的倫理，把這一倫理的實(shí)踐作為個人的、社會的任務(wù)，進(jìn)而以此作為文明的中核?！盵26]這個論斷，把握到了唐宋文化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，也在一定程度上揭示了士大夫文化的思想內(nèi)核。

在士大夫文化的推動下，詞必然如詩文一樣，或多或少地走向“宋型化”，而柳詞的新變，即具有這樣的意義。清人陳廷焯曾言：“耆卿詞，善于鋪敘，羈旅行役，尤屬擅長。然意境不高，思路微左，全失溫、韋忠厚之意。詞人變古，耆卿首作俑也?！盵27]在論張先詞時又說：“張子野詞，古今一大轉(zhuǎn)移也。前此則為晏、歐，為溫、韋，體段雖具，聲色未開；后此則為秦、柳，為蘇、辛，為美成、白石，發(fā)揚(yáng)蹈厲，氣局一新，而古意漸失。子野適得其中，有含蓄處，亦有發(fā)越處；但含蓄不似溫、韋，發(fā)越亦不似豪蘇膩柳，規(guī)模雖隘，氣格卻近古。”[27]據(jù)此可知，他所說的由柳永開先的“變古”，是指不同于溫、韋、晏、歐等人的含蓄詞風(fēng)的“發(fā)越”，亦即鋪敘、直露的作風(fēng)。這種作風(fēng)正與詩歌中“以刻畫清楚為主”的“宋調(diào)”相似④。

不過，柳詞的“宋型化”不只是語言風(fēng)格、表現(xiàn)手法上的“發(fā)揚(yáng)蹈厲”，更值得注意的是他開始明確以詞言志，內(nèi)容上出現(xiàn)了由自然感發(fā)之情到具有理性色彩之志的轉(zhuǎn)換。試讀其《滿江紅》：

暮雨初收，長川靜、征帆夜落。臨島嶼、蓼煙疏淡，葦風(fēng)蕭索。幾許漁人飛短艇，盡載燈火歸村落。遣行客、當(dāng)此念回程，傷漂泊。 桐江好，煙漠漠。波似染，山如削。繞嚴(yán)陵灘畔，鷺飛魚躍。游宦區(qū)區(qū)成底事，平生況有云泉約。歸去來、一曲仲宣吟，從軍樂。[9]

此詞作于景祐二年(1035)柳永任睦州團(tuán)練推官期間[28]，其時柳已年過五十。詞寫桐江隱士嚴(yán)子陵釣魚處的風(fēng)景，因嚴(yán)子陵事跡而生歸隱之思，有“游宦區(qū)區(qū)成底事，平生況有云泉約”的感嘆，毫無脂粉氣，是一首非常清雅的言志之詞。其中的“鷺飛魚躍”，源出于《詩經(jīng)·大雅·旱麓》的“鳶飛戾天，魚躍于淵”。唐代孔穎達(dá)疏云：“其上則鳶鳥得飛至于天以游翔，其下則魚皆跳躍于淵中而喜樂。是道被飛潛，萬物得所，化之明察故也?！盵29]后來即以“鳶飛魚躍”來表達(dá)萬物各得其所之意，成了宋代理學(xué)家非常推崇的一種境界。程顥常用此語來教導(dǎo)學(xué)生。朱熹在《答張敬夫》中說：“蓋通天下只是一個天機(jī)活物，流行發(fā)用，無間容息?！捶蛉沼弥g，渾然全體，如川流之不息，天運(yùn)之不窮耳。此所以體用、精粗、動靜、本末洞然無一毫之間，而鳶飛魚躍，觸處朗然也?！盵30]柳永在詞中見嚴(yán)陵灘畔“鷺飛魚躍”而生隱逸之志，正是體現(xiàn)了宋人理性精神的悟道之語。

柳詞中像《滿江紅》這樣的作品雖然不多，但其詞有詩歌的雅質(zhì)，在當(dāng)時應(yīng)已引起了士人群體的注意。王灼《碧雞漫志》卷二載：“前輩云：‘《離騷》寂寞千年后，《戚氏》凄涼一曲終?！盵4]雖然這個“前輩”不詳何時人，但柳永《戚氏》中“當(dāng)時宋玉悲感，向此臨水與登山”的凄涼悲怨之音，是具有良好知識素養(yǎng)的宋代士人可以輕易感知、理解，并與《離騷》聯(lián)系起來的。而柳永進(jìn)入官員群體，也為其詞雅質(zhì)的擴(kuò)散提供了良好的基礎(chǔ)。宋祁《送睦州柳從事》詩說：“不妨賓弁側(cè)，新曲遍鹍弦?！盵31]胡宿《送柳先輩從事桐廬》詩云：“江上桃歌傳樂錄，坐中鸚鵡占賓榮?！盵31]柳永作詞的才能被這些有名望、地位的士人寫入為他送行的詩中，體現(xiàn)了柳詞已作為雅事被士人群體受容。至少，時人已經(jīng)認(rèn)識到，柳永的那些“新曲”“樂錄”是可以加入詩的內(nèi)容，發(fā)揮詩的功用。比如范仲淹這位仁宗朝的政治領(lǐng)袖兼文人領(lǐng)袖，曾與歐陽修“席上分題作《剔銀燈》，皆寓勸世之意”[32]?！短捭y燈》詞調(diào)聲情風(fēng)流灑脫，雖不能確定為柳永所創(chuàng)，但柳永早年亦作有一首，寫春日攜妓冶游之樂，創(chuàng)作時間比范詞更早。范仲淹將這個詞調(diào)用來勸世，大發(fā)議論，幾與宋詩無異，實(shí)際上是將艷詞“宋調(diào)化”了，可說是從音樂形式上對柳詞進(jìn)行了擴(kuò)散。

明確肯定柳詞有詩歌之雅，并且自覺地“以詩為詞”，形成一種較為成熟的創(chuàng)作范式的，當(dāng)然是北宋后期的蘇軾。作為愛好廣泛的文藝天才、天下公認(rèn)的文壇盟主，蘇軾對柳永雅詞在士人文化場域的擴(kuò)散起到了非常關(guān)鍵的意見領(lǐng)袖作用。他不僅在曲調(diào)的選擇、題材的拓展、鋪敘的手法等方面師承了柳永，而且特別注意到某些柳詞與詩歌相近的美感，曾明確指出：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云：‘霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓?！苏Z于詩句，不減唐人高處。”[33]這種“唐人高處”，指的是意境的高遠(yuǎn)、渾涵，形象的博大、蒼莽。它不是一般人所熟悉的柳詞風(fēng)格，但確實(shí)存在于柳詞之中，而且并非孤例，如“云樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯”(《望海潮》)[9]，“隴首云飛，江邊日晚，煙波滿目憑闌久。立望關(guān)河蕭索，千里清秋”(《曲玉管》)[9]，“遙山萬疊云散，漲海千里，潮平波浩渺”(《留客住》)[9]，“渡萬壑千巖，越溪深處。怒濤漸息，樵風(fēng)乍起，更聞商旅相呼”(《夜半樂》)[9]，“念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”(《雨霖鈴》)[9]等。這些景中含情、意境高遠(yuǎn)的句子在柳詞中常與直露地描寫男女情愛的句子一起出現(xiàn)，所以有時難免讓人見其俗而忘其雅。而蘇軾性情曠達(dá)、眼界開闊、藝術(shù)修養(yǎng)深厚，故能對柳詞別有會心，見其與詩境相通的雅處。有些柳詞雖未被蘇軾明確稱道，但對蘇詞也頗有影響之跡。如《雙聲子》：“晚天蕭索，斷蓬蹤跡，乘興蘭棹東游。三吳風(fēng)景，姑蘇臺榭，牢落暮靄初收。夫差舊國，香徑?jīng)]、徒有荒丘。繁華處，悄無睹，惟聞麋鹿呦呦。 想當(dāng)年、空運(yùn)籌決戰(zhàn)，圖王取霸無休。江山如畫，云濤煙浪，翻輸范蠡扁舟。驗(yàn)前經(jīng)舊史，嗟漫載、當(dāng)日風(fēng)流。斜陽暮草茫茫，盡成萬古遺愁?！盵9]詞寫登高懷古的滄桑悲感和牢落遺愁，與懷古詩無異，以蘇軾的文化修養(yǎng)，不難發(fā)現(xiàn)詞中的詩人雅懷。他著名的懷古詞《念奴嬌》(“大江東去”)與柳永的這首詞從內(nèi)容、意境到措詞造句都有相近之處，只不過蘇詞的個性化色彩更加突出。因此，蘇軾的“以詩為詞”，可說是在力辟柳詞之俗的過程中，對柳詞之雅的進(jìn)一步拓展與放大。他那些如《江神子》(“老夫聊發(fā)少年狂”)之類“自是一家”的豪放詞創(chuàng)作，盡管以“柳七郎風(fēng)味”為對照，但由上舉例證可知，其實(shí)質(zhì)應(yīng)為對市井世俗所流行的柳永詞風(fēng)的革新，而從柳詞近詩的一面來說，卻是一種延續(xù)與發(fā)揚(yáng)。

更值得注意的是，蘇軾的“以詩為詞”，并非僅以豪放為能，其最顯著的特色，是在對個人際遇、懷抱、意態(tài)的抒寫中，發(fā)體道之趣，見人格之美。也就是說，他把宋代士大夫在宋詩中表現(xiàn)出來的對宇宙、歷史、人生的理性思考，對現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)注與超越，對光風(fēng)霽月的理想人格的追求以及深厚的人文修養(yǎng)等一一寫入詞中，“用宋詩的理性精神來把詞‘詩化’”[34]，故而有論者認(rèn)為他是“以宋詩為詞”⑤。確實(shí)，我們讀他的詞，可知其詩，可見其人。如他的《卜算子》(“缺月掛疏桐”)，被黃庭堅贊為“語意高妙，似非吃煙火食人語。非胸中有萬卷書，筆下無一點(diǎn)塵俗氣，孰能至此”[35]?！端{(diào)歌頭》(“明月幾時有”)被神宗解讀為“蘇軾終是愛君”[36]?！杜R江仙》(“夜飲東坡醒復(fù)醉”)因有“小舟從此逝，江海寄馀生”之語，被人疑為真有其事?！抖L(fēng)波》(“穿林打葉聲”)也讓詞評家認(rèn)為“足征是翁坦蕩之懷，任天而動”[37]。這種深具宋型文化精神的“自我”以及由這個“自我”所造就的風(fēng)格，已不僅是有別于“柳七郎風(fēng)味”的自成一家，而且是有別于唐風(fēng)的自成一家了。他對秦觀學(xué)習(xí)柳詞的批評，也是從宋詩的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，“以氣格為病”[10]，認(rèn)為失之軟媚，缺少挺立的士大夫精神。

蘇軾貫注了理性精神的“以詩為詞”，是對柳詞中詩人雅質(zhì)的全面擴(kuò)散與提高。他在這個基礎(chǔ)上建立的“東坡范式”，為詞之“宋調(diào)”的一種。對于“東坡范式”，王兆鵬曾從四個方面做了深刻而精辟的論述，即主體意識的強(qiáng)化(詞的抒情主人公由“共我”向“自我”的轉(zhuǎn)變)、感事性的加強(qiáng)(由普泛化的抒情向具體化的紀(jì)實(shí)的轉(zhuǎn)變)、力度美的高揚(yáng)(詞的審美理想由女性化的柔婉美向男性化的力度美的轉(zhuǎn)變)、音樂性的突破(詞從附屬于音樂向獨(dú)立于音樂的轉(zhuǎn)變)⑥。在北宋后期，蘇軾這種主體意識強(qiáng)烈、題材內(nèi)容廣博、氣質(zhì)風(fēng)韻士大夫化的“東坡范式”雖未獲詞的“本色”派認(rèn)同，但蘇門中如黃庭堅、晁補(bǔ)之等均學(xué)之，“韻制得七八”[4]，至南宋辛棄疾“以文為詞”，更將這一派的詞之“宋調(diào)”推向了極致。

三、宮廷主“頌”：禮樂文化浪潮中的“以賦為詞”

柳詞相對于唐五代詞來說，另一個引人注目的新變是“以賦為詞”，將賦體“鋪采摛文”的作風(fēng)引入詞中，從而促進(jìn)了慢詞藝術(shù)的發(fā)展與成熟。這一新變，與宋朝的制禮作樂活動密切相關(guān)。李清照在《詞論》中說：“逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養(yǎng)百余年，始有柳屯田永者，變舊聲，作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世?！盵38]此論隱約道出了柳詞新變的生成及擴(kuò)散與宋朝的禮樂文化之間的聯(lián)系。

宋朝的開國統(tǒng)治者親身經(jīng)歷了戰(zhàn)火不息的亂世，又從中唐以后的歷史中探知藩鎮(zhèn)割據(jù)、軍閥兵變之可怕，而自身的得位亦不正。因此，為了社會的長治久安、宋室的帝業(yè)永固，他們大力興文教、抑武事。就文教而言，其舉措除了興辦學(xué)校，完善科舉，大量選拔寒門士子進(jìn)入官僚系統(tǒng)，更極力尊奉儒學(xué)，努力重建儒家的倫理道德，多方營造與民同樂的太平氣象，以穩(wěn)定與擴(kuò)大自己的統(tǒng)治基礎(chǔ)。禮樂作為儒家重要的政治教化手段，自然備受重視。宋真宗曾親撰《元圣文宣王贊》，稱頌孔子為“人倫之表，帝道之綱”[39]。又對大臣說：“儒術(shù)污隆，其應(yīng)實(shí)大，國家崇替，何莫由斯?！?、太宗丕變弊俗，崇尚斯文。朕獲紹先業(yè)，謹(jǐn)遵圣訓(xùn)，禮樂交舉，儒術(shù)化成。”[40]

在這種“禮樂交舉”的文化活動中，用于國家各種重要禮儀場合的雅樂制作是重點(diǎn)。據(jù)《宋史·樂志》載：“有宋之樂，自建隆訖崇寧，凡六改作?！盵41]這些制禮作樂活動的根本目的是展示皇家威儀、盛世氣象，因此其歌詞的內(nèi)容必然是歌功頌德、歌詠太平，辭藻則鋪張夸飾、極盡形容，實(shí)際上也就是以賦為詞。如負(fù)責(zé)太祖朝第一次雅樂改作的和峴，他作有《開寶元年南郊鼓吹歌曲》三首，其《導(dǎo)引》云：“氣和玉燭，?；櫭?。緹管一陽生。郊禋盛禮燔柴畢，旋軫鳳凰城。森羅儀衛(wèi)振華纓。載路溢歡聲?；蕡D大業(yè)超前古，垂象泰階平。 歲時豐衍，九土樂升平。睹寰海澄清。道高堯舜垂衣治，日月并文明。嘉禾甘露登歌薦，云物煥祥經(jīng)。兢兢惕惕持謙德，未許禪云亭?！盵9]通篇幾乎完全是堆砌富麗的辭藻，其余兩首，也是這種作風(fēng)。

柳永生活的真、仁兩朝都曾大興禮樂。真宗與心腹大臣精心策劃了多次天書降臨事件，借此開展了東封西祀等一系列禮樂活動。仁宗留意音律，親政之初便下詔“天下有知樂者，所在薦聞”[42]，又自稱“平生無所好，惟修《唐書》及制雅樂”[43]，故有兩度制作雅樂之事。除了郊廟、朝會、封祀等重大活動需用禮樂，平時重要節(jié)慶活動也要用禮樂，踐行儒家與民同樂的王政之道。這些場合都有對賦頌文辭的需求，因此真、仁兩朝的重臣多有賦頌文的創(chuàng)作，晏殊還作有兩首歌詠太平的《拂霓裳》詞。在這樣的環(huán)境中，擅長作詞的柳永自會有賦頌之詞的創(chuàng)作，其《醉蓬萊》(“漸亭皋葉下”)就是此類詞中的名作，而他那些并非刻意獻(xiàn)頌、只是“實(shí)寫”的節(jié)序詞同樣具有賦頌的效果。如詠京城元宵節(jié)的《傾杯樂》：

禁漏花深，繡工日永，蕙風(fēng)布暖。變韶景、都門十二，元宵三五，銀蟾光滿。連云復(fù)道凌飛觀。聳皇居麗，佳氣瑞煙蔥蒨。翠華宵幸，是處層城閬苑。 龍鳳燭、交光星漢。對咫尺鰲山開羽扇。會樂府兩籍神仙，梨園四部弦管。向曉色、都人未散。盈萬井、山呼鰲抃。愿歲歲，天仗里、常瞻鳳輦。[9]

詠京城春季“競龍舟”的《破陣樂》：

露花倒影，煙蕪蘸碧，靈沼波暖。金柳搖風(fēng)樹樹，系彩舫龍舟遙岸。千步虹橋，參差雁齒，直趨水殿。繞金堤、曼衍魚龍戲，簇嬌春羅綺，喧天絲管。霽色榮光，望中似睹，蓬萊清淺。 時見。鳳輦宸游，鸞觴禊飲，臨翠水、開鎬宴。兩兩輕舠飛畫楫，競奪錦標(biāo)霞爛。罄歡娛，歌魚藻，徘徊宛轉(zhuǎn)。別有盈盈游女，各委明珠，爭收翠羽，相將歸遠(yuǎn)。漸覺云海沉沉，洞天日晚。[9]

此類詞在“鋪采摛文”方面與專門的賦頌之詞幾無差別，高明處在于它們將宋代君王與民同樂的太平景象、熱鬧氣氛，融合在對城市風(fēng)光、節(jié)日活動的細(xì)致描繪中，藝術(shù)效果較好，因此擴(kuò)散力量強(qiáng)大，可以打破文化圈層的區(qū)隔。據(jù)相關(guān)記載，《傾杯樂》曾傳入禁中，受到宮廷中人的稱許[10]；而《破陣樂》更是在社會上下層都廣泛傳播，“露花倒影”成了柳永的標(biāo)志性名句。

柳永早年流連坊曲，因在詞中鼓扇市井俗風(fēng)而被統(tǒng)治者視為對傳統(tǒng)雅文化的叛逆，其精心結(jié)撰的頌詞《醉蓬萊》(“漸亭皋葉下”)又因誤觸忌諱而被仁宗厭棄，故而士人群體中無人敢公開稱道柳詞的賦頌之雅。但當(dāng)仁宗朝過去之后，人們回望這邊境安定、經(jīng)濟(jì)繁榮、君臣相得的太平盛世，柳詞的實(shí)錄價值就凸顯出來了。最早公開道出柳詞這種文化意義的，是與柳永共同經(jīng)歷了仁宗朝盛世的范鎮(zhèn)(1007—1088)。范在仁宗朝曾為翰林學(xué)士，與歐陽修、宋祁共修《新唐書》，又多次知貢舉，且知音識律，參與了雅樂的論定。因?yàn)檫@樣的身份、地位、修養(yǎng)，他曾站在“棒殺”的立場斥責(zé)柳詞之俗，批評柳永作詞是“繆其用心”。熙寧三年(1070)，他因反對新法致仕，于是變法前的仁宗盛世就成了他懷念的對象，而柳永極力摹寫形容的賦頌之詞無疑最能契合他的這種心境。因此，當(dāng)他聽到親舊盛唱柳詞時，忍不住感嘆：“仁廟四十二年太平，吾身為史官二十年，不能贊述，而耆卿能盡形容之?！盵44]北宋后期的李之儀在《跋吳師道小詞》中表達(dá)了與范鎮(zhèn)相似的看法。他指出柳詞的特點(diǎn)是“鋪敘展衍，備足無馀，形容盛明，千載如逢當(dāng)日”，不過與花間詞相比，“韻終不勝”[45]。這種說法，可以看作是當(dāng)時的士人群體對柳詞新變的價值評估：從審美角度來說，柳詞少韻；就社會價值而言，柳詞“鋪敘展衍，備足無馀”的賦體風(fēng)格在謳歌盛世方面卻有其獨(dú)到優(yōu)勢。這個認(rèn)識，預(yù)示了柳永以賦為詞的作風(fēng)在徽宗朝將要大行其道。

徽宗朝對于當(dāng)時看不到危機(jī)的宋人來說，確實(shí)是一個夢幻般的盛世：“海宇晏清，四夷向風(fēng)，屈膝請命，天氣亦氤氳異常，朝野無事，日唯講禮樂慶祥瑞，可謂升平極盛之際?！盵46]這種“日唯講禮樂慶祥瑞”的風(fēng)氣始于崇寧年間。除大修各種禮書外，徽宗于崇寧元年(1102)下詔令宰臣置僚屬討論樂制[47]。崇寧三年(1104)，“帝銳意制作以文太平，蔡京復(fù)每為帝言：‘方今泉幣所積贏五千萬，和足以廣樂，富足以備禮。’帝惑其說，而制作營筑之事興矣。至是京擢其客劉昺為大司樂，付以樂政”[48]。次年八月，“遠(yuǎn)稽古制”的新樂成，“詔賜名《大晟》，其舊樂勿用”[49]。大觀元年(1107)，“詔班新樂于天下”[50]。政和三年(1113)，徽宗又下詔以法令的形式推行大晟樂，使這種“雅正之聲”不但薦之郊廟，而且施于宴饗，“與天下共之”[51]。

與此相應(yīng)，君臣都開始大量創(chuàng)作夸飾盛世的賦頌之詞。崇寧初，徽宗于元宵節(jié)賜公師宰執(zhí)觀燈御筵，范致虛呈《滿庭芳慢》詞以歌升平?；兆诟┯闷漤嵶髟~以賜，詞中有“黼藻太平春”一語，被論者認(rèn)為“道出了徽宗對詞體功能的認(rèn)識”[52]。而貴顯于崇寧、大觀之時的黃裳(1043-1129)，似乎貫徹君王的旨意一般，推出了在“黼藻太平春”方面有獨(dú)到特色與優(yōu)勢的柳詞作為典范：

予觀柳氏樂章，喜其能道嘉祐中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。是時予方為兒，猶想見其風(fēng)俗，歡聲和氣，洋溢道路之間，動植咸若。令人歌柳詞，聞其聲，聽其詞，如丁斯時，使人慨然有感。嗚呼，太平氣象，柳能一寫于樂章，所謂詞人，盛世之黼藻，豈可廢耶！[53]

黃裳在徽宗朝官至禮部尚書，是禮樂活動的負(fù)責(zé)人之一。他作有《演山居士新詞》，并在自序中旗幟鮮明地主張詞要像詩歌一樣，承擔(dān)起社會教化功能。柳詞因?yàn)椤澳艿兰蔚v中太平氣象”，被黃裳抬到了與杜詩相提并論的地步，稱其“典雅文華，無所不有”，是“盛世之黼藻”，這大概是在仁宗朝被貼上了“俗”名標(biāo)簽的柳永想不到的。這說明，柳詞已借其賦頌之長，堂而皇之地進(jìn)入了宮廷文化場，成為這個場域中士人作詞的樣板。據(jù)王灼《碧雞漫志》卷二記載，當(dāng)時沈公述、李景元、孔方平、處度叔侄、晁端禮、萬俟詠等人，“源流從柳氏來，病于無韻”[4]，可知他們主要學(xué)習(xí)的是柳詞“鋪敘展衍，備足無馀”的作風(fēng)。其中晁端禮、萬俟詠為大晟詞人，頌詞頗多。此外，晏幾道、毛滂、晁沖之等均作有“黼藻太平”之詞。

在宮廷文化場中，皇帝是絕對的意見領(lǐng)袖，他的審美趣味決定著宮廷文藝的風(fēng)格?；兆诘闹贫Y作樂活動和黼藻太平的政治意圖造成了賦頌詞風(fēng)的興盛，但他又是個文藝天才，詩、詞、文、畫、書法、音樂兼擅，這使他的審美趣味不因政治身份所囿，融進(jìn)了宋代士人推崇的精致文雅，注重技巧與法度。因此，他對詞的審美要求，也不僅是賦頌之聲，而是宮廷貴族情調(diào)與文人雅趣的結(jié)合。這點(diǎn)可由《能改齋漫錄》記載的改詞之事得到證明：

王都尉有《憶故人》詞云：“燭影搖紅，向夜闌，乍酒醒，心情懶。尊前誰唱為陽關(guān)，離恨天涯遠(yuǎn)。無奈云沉雨散，憑欄桿，東風(fēng)淚眼。海棠開后，燕子來時，黃昏庭院?！被兆谙财湓~意，猶以不豐容宛轉(zhuǎn)為恨，遂令大晟府別撰腔。周美成增損其詞，而以首句為名，謂之燭影搖紅。云：“芳臉勻紅，黛眉巧畫宮妝淺。風(fēng)流天付與精神，全在嬌波眼。早是縈心可慣，向尊前，頻頻顧眄。幾回想見，見了還休，爭如不見。燭影搖紅，夜闌飲散春宵短。當(dāng)時誰會唱陽關(guān)，離恨天涯遠(yuǎn)。爭奈云收雨散。憑欄桿，東風(fēng)淚滿。海棠開后，燕子來時，黃昏深院?！盵54]

王詵的《憶故人》詞抒寫離情別緒，清麗柔婉，是花間小令所尚的貴族情調(diào)，徽宗“喜其詞意”，說明他對此的欣賞，而“猶以不豐容宛轉(zhuǎn)為恨”，命周邦彥改為慢詞和增加鋪敘的態(tài)度與做法，則體現(xiàn)出柳永“以賦為詞”的影響和文人的意趣。宋徽宗的創(chuàng)作也能看出他兼取傳統(tǒng)詞風(fēng)與宋詞新變的特點(diǎn)。今存的十幾首詞中，令詞如《醉落魄》(“無言哽噎”)、《探春令》(“簾旌微動”)等，均為花間風(fēng)格；慢詞如《聲聲慢》(“宮梅粉淡”)、《念奴嬌》(“雅懷素態(tài)”)、《聒龍謠》(“紫闕岧峣”)等寫宮廷生活和皇家氣象，都用了鋪敘的寫法，辭藻典雅富艷；詠梅詞《聲聲慢》(“欺寒沖暖”)則以精細(xì)柔婉的筆法寫梅花之姿，發(fā)相思之情，一派文人的清雅氣味?；兆诘膶徝廊の督o柳詞的擴(kuò)散提供了一條新的路徑，即將“鋪敘展衍”的賦筆、儒家禮樂的中和之美、宋代士人的文雅趣尚加以結(jié)合，在詞的傳統(tǒng)題材和風(fēng)格中另拓新境。北宋后期，執(zhí)行這條路線的最佳人選并取得了最高成就的人，就是為王詵的《憶故人》“增損其詞”的周邦彥。

周邦彥，字美成，號清真居士。少時疏雋少檢，頗近柳永的疏狂性格，又博涉百家之書，精通音律。元豐年間，他入都為太學(xué)生，獻(xiàn)《汴都賦》頌美神宗的熙豐新政，聲名大振。元祐更化，被外放州縣，在教授、縣令等位置上輾轉(zhuǎn)十年。哲宗親政后，新黨復(fù)興，周邦彥還京為國子主簿，此后官位漸顯。在徽宗朝，他擔(dān)任過衛(wèi)尉宗正少卿兼議禮局檢討、大晟府提舉等職，是制禮作樂活動中的重要人物。從生平來看，周邦彥混跡過城市的聲色場所，經(jīng)歷過黨爭，曾長期漂泊州縣，也曾長時間駐留京城擔(dān)任宮廷侍臣，可以說集市井文化、士大夫文化、宮廷文化于一身。因此，他在詞的創(chuàng)作中很自然地就與徽宗的審美趣味達(dá)成一致，運(yùn)思精心，法度嚴(yán)謹(jǐn)，知音協(xié)律，善于鋪敘摹寫，語言精工典麗，風(fēng)格渾厚和雅，形成了詞之“宋調(diào)”中的“清真范式”?！扒逭娣妒健痹谠~的題材方面基本保持了傳統(tǒng)的作風(fēng)，以男女情愛為主，又吸收了柳永“以賦為詞”的新變，但與柳詞多平鋪直敘不同，它在表達(dá)上注重章法節(jié)奏的曲折跌宕、抑揚(yáng)有致，“回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆”[55]，詞中所抒發(fā)的情感始終受到理性的節(jié)制，故而頗具儒家禮樂文化所倡的“樂而不淫，哀而不傷”“發(fā)乎情，止乎禮義”的中和之美。這符合黃裳在其《演山居士新詞》自序中提出的以詞為詩教的主張，也是以儒學(xué)為思想核心的宋型文化之于文學(xué)創(chuàng)作的要求。作為與“東坡范式”并列的詞中“宋調(diào)”“清真范式”主要從形式技巧方面為詞的“宋型化”作出了貢獻(xiàn)，為南宋姜夔、張炎等人“純?yōu)樗吻弧雹叩尿}雅之詞奠定了基礎(chǔ)。

唐宋文化轉(zhuǎn)型給文學(xué)的生態(tài)帶來了全方位的影響，從宮廷到民間的各種文化場域中都出現(xiàn)了許多新的質(zhì)素，決定著某種新的文藝體裁、文藝風(fēng)格生成與擴(kuò)散的命運(yùn)，諸多文體在中唐以后所發(fā)生的新變均與此有關(guān)。從美學(xué)形態(tài)來看，詞與詩歌一樣，存在著從“唐型”向“宋型”的演變、由貴族風(fēng)格向平民風(fēng)格的轉(zhuǎn)移。柳永出現(xiàn)在一個新舊交替的節(jié)點(diǎn)，出入各種文化場域，這使他的詞風(fēng)具有一定的復(fù)雜性。但是就本質(zhì)而言，他是屬于新興力量的歌手，他把詞從貴族消遣人生的歌筵酒席、文藝沙龍，帶到了市井小民的娛樂場，帶到了關(guān)注現(xiàn)實(shí)、富于理性的士大夫群體中，也帶到了有著與民同樂理想追求的君王面前。市井中商業(yè)文化的“俗”氣，給了他的詞以肉體的蓬勃生命力；宋代士大夫的文化精神，給了他言志寫懷的詩人雅歌；而宮廷禮樂活動中的賦頌之聲，則促使他鋪陳辭藻繪出君民同樂的盛世圖景。在每一個文化層面，他的詞總能找到同屬于新興力量陣營的知音，只不過時間有早晚、認(rèn)識有深淺、影響力有強(qiáng)弱而已，這也決定了其擴(kuò)散的速度、規(guī)模、路徑與方式。當(dāng)然，作為首先向貴族情調(diào)的傳統(tǒng)詞風(fēng)發(fā)起挑戰(zhàn)的詞人，柳永的新變并不完美，各個文化階層的審美要求不會完全一致，創(chuàng)新擴(kuò)散過程的完成也需要一定的時間，于是作為主導(dǎo)力量的雅文化群體對柳詞的批評、收編與改造也就成為必然。其結(jié)果是代表著宋型文化的詞之“宋調(diào)”范式在北宋后期的形成與力量的不斷擴(kuò)大，至南宋終于迎來了“極其工”也“極其變”的“宋調(diào)”時代。

宋人曾將柳詞與杜詩相比，稱“學(xué)詩當(dāng)學(xué)杜詩，學(xué)詞當(dāng)學(xué)柳詞”[56]。杜甫被公認(rèn)為詩之“宋調(diào)”的開山祖，而柳永在詞之“宋調(diào)”的發(fā)展過程中，也是處于開山祖的地位，從這個角度來說，這種比擬是很恰當(dāng)?shù)摹Ａ~新變的文學(xué)史與文化史意義，也于斯可見。

注釋：

① 參見：埃弗雷特.M.羅杰斯.創(chuàng)新的擴(kuò)散：第4版[M].辛欣，譯.北京：中央編譯出版社，2002：10-30。

② 關(guān)于“唐宋變革”論的基本情況，可參：李華瑞，主編.“唐宋變革”論的由來與發(fā)展[M].天津：天津古籍出版社，2010。

③ 參見：謝桃坊.《高麗史·樂志》所存宋詞考辨[J].文學(xué)遺產(chǎn)，1993(02):70-78。

④ “以刻畫清楚為主”是聞一多對宋詩風(fēng)格的概括。參見：鄭臨川，記錄.徐希平，整理.笳吹弦誦傳薪錄——聞一多、羅庸論中國古典文學(xué)[M].上海：上海古籍出版社，2002：77。

⑤ “以宋詩為詞”之說，最早應(yīng)出自陳伯海的《宏觀世界話玉溪——試論李商隱在中國詩歌史上的地位》一文，其云：“宋詞里也有以蘇、辛為領(lǐng)袖的豪放一派，他們‘以詩為詞’，實(shí)際上是以宋詩為詞，突破了晚唐詩風(fēng)對詞的局限。”(見霍松林，主編.全國唐詩討論會論文選[M].西安：陜西人民出版社，1984：441.)后來朱剛《唐宋四大家的道論與文學(xué)》(東方出版社1997年版)、趙惠俊《朝野與雅俗：宋真宗至高宗朝詞壇生態(tài)與詞體雅化研究》(復(fù)旦大學(xué)出版社2019年版)等書均有論述。

⑥ 見王兆鵬.唐宋詞史論[M].北京：人民文學(xué)出版社，2000：138-155。

⑦ 邵祖平《詞心箋評》認(rèn)為：“白石以前之作，尚有唐調(diào)；白石以下之作，純?yōu)樗吻??！鄙虾＃簭?fù)旦大學(xué)出版社，2007：151。