李潤芝

中國畫最高的追求是達(dá)到氣韻生動(dòng)。能空、能舍，而后能深、能實(shí)，然后宇宙生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦然顯露于前?！翱侦`”和“充實(shí)”的兩元沖突在美的介入下達(dá)到和諧，展現(xiàn)出具有張力的節(jié)奏之美，其中重要的代表就是中國山水畫。本文以中國山水大家的作品為媒介，分析畫面的虛實(shí)處理內(nèi)核，這對于探索國畫的新表現(xiàn)內(nèi)容和形式，提高國畫的藝術(shù)性，營造更新更有品格的意境有重要作用，從而將山水畫的藝術(shù)性、思想性結(jié)合得更加緊密。中國山水畫與中國傳統(tǒng)文化中的“老莊”“孔孟”思想密不可分，它比花鳥畫和人物畫有更深遠(yuǎn)的意義，尤其是“空靈”提升境界，“充實(shí)”體現(xiàn)內(nèi)容，下面先了解一下山水畫中“空靈”與“充實(shí)”的美學(xué)內(nèi)涵。

一、“空靈”與“充實(shí)”的美學(xué)內(nèi)涵

“空靈”與“充實(shí)”的概念是宗白華先生在《美學(xué)散步》中提出來的：“空靈和充實(shí)是藝術(shù)精神的兩元?！边@里的“空靈”與“充實(shí)”在中國畫中則表現(xiàn)為虛與實(shí)。宗白華認(rèn)為，“虛實(shí)”問題可在中國美學(xué)思想史上追本溯源。一派為“老莊”，老莊認(rèn)為的“虛”其實(shí)比真實(shí)更真實(shí)，它是一切真實(shí)的原因。生命的不竭、萬事萬物的流動(dòng)和運(yùn)化，都基于這虛與空。一派是“孔孟”，“孔孟”則將“充實(shí)”稱為美，并且他認(rèn)為應(yīng)該不停留在實(shí)，而是要從實(shí)到虛不斷發(fā)展，直到達(dá)到神妙的境界。這兩者雖然分為兩派，從哲學(xué)宇宙觀的高度探討，但相互并不矛盾，都是認(rèn)為虛實(shí)結(jié)合為宇宙，這也就是陰陽。

“虛者空也”，而“實(shí)者有也”。虛即指山水畫中的留白，實(shí)即是畫的部分。在中國山水畫領(lǐng)域中，“虛實(shí)”具有兩層含義。第一層是說筆墨、布局、意境營造等中國山水畫特有的表現(xiàn)技法。第二層指表現(xiàn)中國古代繪畫藝術(shù)規(guī)律及其所要表現(xiàn)的審美特征和古人對于虛實(shí)的深刻認(rèn)識。主觀創(chuàng)作者要不受任何事物的干擾，心無雜念，保持一種“虛無”的心境客觀地觀察和感受世界，從而接近內(nèi)心世界的超脫境地，也正如南朝宗炳曾提出的“澄懷觀道”和“澄懷味象”，又如明代董其昌所言之“脫去塵濁”，類似地，李日華強(qiáng)調(diào)的“廓然無一物”等等。

二、傳統(tǒng)山水畫家筆下的“空靈”與“充實(shí)”

在古代繪畫的創(chuàng)作中，畫家往往遵循“虛實(shí)相生”的美學(xué)原則。其中，文人畫家一個(gè)很重要的表現(xiàn)內(nèi)容是朦朧美。在繪畫中，虛實(shí)關(guān)系往往通過具體的構(gòu)圖、筆法、墨法和意境來表現(xiàn)，從而詮釋意象的本質(zhì)，揭示其中的內(nèi)涵。

（一）以北宋范寬《溪山行旅圖》為例

北宋時(shí)期山水畫的一個(gè)整體特點(diǎn)是大山大水的全景構(gòu)圖，也是這一時(shí)期的整體風(fēng)貌。范寬的《溪山行旅圖》整體以偉大、崇高的北方自然來呈現(xiàn)出莊嚴(yán)的雄偉山形，用精練的傳統(tǒng)山水畫筆墨語言表現(xiàn)秦嶺大地的山區(qū)夏秋交替之際的景色。圖中崛地而起的頂天峰巒占了畫面的2/3，如同豎立在天地之間的豐碑，山間飛瀑直流而下，山巒起伏之中夾雜茂林叢樹（見圖1）。畫家結(jié)合三種不同畫法表現(xiàn)樹木，以小碎石和大整石的鮮明對比表現(xiàn)更為真實(shí)的自然景觀。前景構(gòu)圖比例小而精細(xì)，能夠極大吸引視線，而后景以焦墨、濃墨和墨點(diǎn)來替代具體的林木元素。前實(shí)后虛的巨大反差將清幽空靈和氣勢逼人變得相互和諧，也具有強(qiáng)烈的視覺沖擊，使觀者不僅感受到山體的磅礴，更產(chǎn)生對山巒的美好幻想。

圖1 范寬作品《溪山行旅圖》

在單個(gè)山石的虛實(shí)處理上，大多采用“方硬”“厚實(shí)”來凸顯北方山石特色，方筆轉(zhuǎn)折勾勒，起筆和轉(zhuǎn)折處多為實(shí)筆，線條粗而厚，行筆中逐漸變細(xì)，整體呈現(xiàn)出輕重依次循環(huán)的虛實(shí)狀態(tài)。他大多采用雨點(diǎn)皴、豆瓣皴，以側(cè)鋒豎筆露出筆尖。山石無論是用筆還是墨色，兩側(cè)都偏向?yàn)閷?shí)，而中間相對虛。在樹的用筆方面，樹干部分與山石基本相似，樹葉多用“點(diǎn)”的形式來表現(xiàn)，卻并非一團(tuán)“死”點(diǎn)。

（二）以元代倪瓚《容膝齋圖》為例

元人畫的獨(dú)特之處在于將宋代尊畫理的質(zhì)實(shí)變?yōu)槭惆l(fā)性情的虛靈表現(xiàn)，在筆墨意趣中盡顯文人的才情和境界。倪瓚的寫意山水畫是最典型的平遠(yuǎn)構(gòu)圖，多采用“一河兩岸”式構(gòu)圖，注重留白，將畫面中的“空白”比作水，強(qiáng)調(diào)虛實(shí)變化和構(gòu)圖程式的深遠(yuǎn)意味（見圖2）。近景是五棵疏散的雜樹立在坡岸上，樹的后面布了一個(gè)茅亭。畫面的中景留著一片空白，來展示湖水遼闊茫茫無邊的情景，空白之處未有一筆墨痕，卻因此表現(xiàn)了水面的平靜。遠(yuǎn)景處是幾座低矮平緩的山丘。畫面氣勢雄渾，營造了虛靜空靈的意境。倪瓚在董源披麻皴的基礎(chǔ)上，取方折勢去圓勢，用側(cè)筆，層層連疊創(chuàng)造出了他獨(dú)愛的皴法——折帶皴，這是對山石的高度概括，去繁就簡，在“似”與“不似”之間的一種表達(dá)。處理好畫面虛實(shí)關(guān)系的基礎(chǔ)和前提正是這種追求神似的表現(xiàn)手法。

圖2 倪瓚作品《容膝齋圖》

倪瓚的《容膝齋圖》在構(gòu)圖中所呈現(xiàn)的“空”與“虛”都源于佛家和道教的思想。其中冷清、寂寥、空曠的意境是通過枯樹、空亭、遠(yuǎn)山來營造，從而展現(xiàn)簡約而不簡單的藝術(shù)美感。

（三）以清代龔賢《掛壁飛泉圖》為例

山水的審美意象是離不開有形質(zhì)的山的，所謂“凡氣傳于華，遺于象”。龔賢與莊子一樣，都認(rèn)為“道”是客觀存在的、絕對的最高美學(xué)原則。龔賢的山水創(chuàng)作作品中也可以看到他“外天下”“外生”“外物”等思想。龔賢創(chuàng)作《掛壁飛泉圖》時(shí)五十多歲，前中期他的積墨法尚未成形，到了晚年“黑龔”時(shí)期，他的用筆用墨特點(diǎn)成熟，也很好體現(xiàn)了一定的虛實(shí)關(guān)系。用“積墨法”表現(xiàn)山石樹木，用墨實(shí)處位于整個(gè)畫幅的下方2/3，整體由上至下，從實(shí)到虛，其中實(shí)中夾雜的幾處虛，讓畫面有了更多喘息的空間（見圖3）。在山石的處理中，礬頭、輪廓線及結(jié)構(gòu)線處多以實(shí)處理，虛處則是中間隆起的山脊，樹木也由內(nèi)而外，從實(shí)至虛。畫面中樹木與山體中間的部分呈現(xiàn)出虛的狀態(tài)。

圖3 龔賢作品《掛壁飛泉圖》

龔賢的積墨法，從層次上講是從墨的無到墨的有再到墨的無的一個(gè)動(dòng)態(tài)過程。這個(gè)過程便是無與有的統(tǒng)一、虛與實(shí)的統(tǒng)一、動(dòng)與靜的統(tǒng)一。一層一層皴的潤墨累積在一起，畫面的黑不是一片死黑，而是靈動(dòng)的、有飛白的，這便成了虛與實(shí)的統(tǒng)一。

三、對當(dāng)代創(chuàng)作者創(chuàng)作的啟發(fā)

山水畫發(fā)展到現(xiàn)代也有很多創(chuàng)新，體現(xiàn)出了它的時(shí)代性與民族性。不管是黃賓虹以實(shí)透虛，還是李可染將西法入畫，都讓山水畫的虛實(shí)表現(xiàn)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了更深的含義。對于作品的“空靈”和“充實(shí)”，黃賓虹認(rèn)為，畫畫講求筆、墨和章法這三樣，在三者之中要有實(shí)才能氣韻生動(dòng)，虛實(shí)則是要兼具，才能有不重外觀，美在其中。藝術(shù)說到底講求的是一種精神，實(shí)的部分可言可喻，虛的部分則要通過自身的體悟才能懂。實(shí)處容易而虛處難把握。若不是致力于筆墨章法的實(shí)處，那虛處的氣韻生動(dòng)便更難達(dá)到了。而李可染在視覺效果中融合了外來藝術(shù)的光影元素和構(gòu)成意識，也依然具有中國傳統(tǒng)山水畫的內(nèi)涵。李可染在畫面中利用逆光元素，產(chǎn)生了不同的虛實(shí)之感，使陰陽分明。他以“黑”為主色調(diào)，將黑色的山形與水、天空、房子的虛白形成鮮明的對比，在白的處理上巧妙運(yùn)用了線的方式，將“寫景”變?yōu)椤霸炀场?，更加注重寫的大意、寫山水精神，這既是他自己的感悟又是對傳統(tǒng)技法的超越。不論是黃賓虹對傳統(tǒng)積墨方法的深入運(yùn)用還是李可染對西方元素的引進(jìn)，都是他們對客觀自然的感悟?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，由此及彼、由表及里，給后人都有深刻的啟示。

在當(dāng)代，不論是創(chuàng)作者還是接受者，都已不再是士大夫階層或者窮困失意的文人。他們在繼承傳統(tǒng)文明的同時(shí)更多面臨的是現(xiàn)代文明和東西方文明的融合和碰撞。節(jié)奏緊張的生活和巨大的競爭壓力形成了人們對中國畫藝術(shù)觀念的新認(rèn)知。追求高效和愉悅感官，追求與眾不同，厭惡刻板重復(fù)的模式，因而帶有一定的功利性，變成現(xiàn)在為了畫畫而畫畫，為了新奇而求異、缺乏內(nèi)涵的現(xiàn)狀，畫面自然就失去了對“空靈”與“充實(shí)”的把握，失掉了氣韻生動(dòng)。山水畫不能單純?yōu)榱诵问蕉问?，亦不是簡單的記錄。而要以高層次、高要求追求?nèi)心的平靜，使虛實(shí)相稱，互為表里，將這樣的哲學(xué)思想融入山水畫技法中，虛實(shí)互化，相互結(jié)合，塑造更加生機(jī)勃勃的現(xiàn)實(shí)世界。

山水畫虛實(shí)統(tǒng)一的畫面效果不僅僅是需要熟練筆墨技法處理的，更重要的是要精神層面的主導(dǎo)布局和經(jīng)營，“意在筆先”窮造化而得心源。通過日常的不斷努力、研習(xí)實(shí)踐，筆墨技法終會提高，而意識層面的認(rèn)識需要大量廣泛的不同學(xué)科的涉獵才能實(shí)現(xiàn)突破。作為藝術(shù)研習(xí)者應(yīng)該利用好資源，各朝各代的傳統(tǒng)名作和當(dāng)代的名家，又或是西方的古典巨作、抽象主義都需要認(rèn)真研究和學(xué)習(xí)。

（北方民族大學(xué)）