重提藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)中的生態(tài)思維

羅思德

【摘要】生態(tài)思維是一種有機(jī)整體性的思維模式，運(yùn)用于藝術(shù)領(lǐng)域有助于使作者、作品、讀者和世界重新結(jié)合成一個(gè)相互作用的有機(jī)整體，從而克服現(xiàn)代藝術(shù)的各種生態(tài)失衡狀況。藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐的生態(tài)思維意味著對自然的觀察和表現(xiàn)中整體性、自然性和主體間性等審美原則的遵循。生態(tài)思維之于風(fēng)景繪畫創(chuàng)作與教學(xué)的意義主要在于避免藝術(shù)審美實(shí)踐中的“非自然化”、形象塑造的概念化和藝術(shù)語言的簡單化。藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)的生態(tài)思維缺失主要是受到了現(xiàn)代藝術(shù)的“藝術(shù)至上”思想影響，同時(shí)與傳統(tǒng)的專業(yè)基礎(chǔ)教育和生態(tài)文化產(chǎn)品的教學(xué)存在的局限與不足有關(guān)。

【關(guān)鍵詞】風(fēng)景繪畫創(chuàng)作與教學(xué);生態(tài)思維;生命關(guān)懷意識

在描繪自然風(fēng)景的中西繪畫經(jīng)典中，總是既有純粹的自然觀，又有融入道德理想的價(jià)值觀，尤其在中國文人思想觀念中，山水畫從來就有啟迪人的心智的作用，富于生命關(guān)懷意識及藝術(shù)精神。其實(shí)，藝術(shù)精神即生態(tài)精神，正如魯樞元在《生態(tài)文藝學(xué)》中所言：“詩與藝術(shù)是扎根于自然土壤之內(nèi)，開花于精神天空的植物，真正的藝術(shù)精神等于生態(tài)精神。”作為美術(shù)高校重要的藝術(shù)實(shí)踐課程，風(fēng)景繪畫創(chuàng)作與教學(xué)集中體現(xiàn)了社會思想和文化藝術(shù)主流，不論是偏向于西方的寫實(shí)還是東方的寫意，都應(yīng)當(dāng)庚續(xù)這一開放性的藝術(shù)觀念和價(jià)值取向，即在專業(yè)教育中重視生態(tài)精神，強(qiáng)調(diào)社會文化和社會態(tài)度的培育和養(yǎng)成。然而，隨著國家生態(tài)文明建設(shè)的長足推進(jìn)，學(xué)科專業(yè)教育的生態(tài)主流價(jià)值觀表達(dá)卻相對滯后，教育的人文特性式微，尤其在生態(tài)自覺和生態(tài)轉(zhuǎn)向正日益成為當(dāng)代文藝創(chuàng)作主流的當(dāng)下，高校藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)仍普遍存在自我意識過強(qiáng)、與社會現(xiàn)實(shí)缺乏對話的自我封閉狀態(tài)。如何促進(jìn)一種旨在將作者、作品、觀眾、世界等構(gòu)成藝術(shù)系統(tǒng)的四個(gè)基本要素重新結(jié)合成一個(gè)互相作用的有機(jī)整體依然是風(fēng)景繪畫創(chuàng)作與教學(xué)亟待思考和解決的問題。

首先，藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐中的生態(tài)思維意味著對整體性自然審美的重視。整體性自然審美不僅僅關(guān)照單個(gè)審美對象，還要將其放到自然系統(tǒng)中加以考察和把握。生態(tài)思維是一種有機(jī)整體性的思維模式，世間的存在此時(shí)都被放置到與“境域”的牽連中去?！熬秤颉笔鞘挛铿F(xiàn)象得以“涌現(xiàn)”的前提，它與深邃的自然及生命背景有著千絲萬縷的聯(lián)系，離開聯(lián)系則無所謂存在本身，包括人在內(nèi)都是這個(gè)整體中的有機(jī)組成部分，彼此之間有著一種須臾難離的關(guān)系，共同參與著宇宙生生不息的生命旅程。因此，中國傳統(tǒng)繪畫在觀察山的四時(shí)變化時(shí)總是將其與人進(jìn)行比較，追求的是一種整體的生命氣韻。與中國傳統(tǒng)這種浪漫的詩性觀不同的則是將世界這一完整而流動的生命世界拆分成碎片化片段并加以把握和描繪的科學(xué)態(tài)度，其中事物被迫從其“涌現(xiàn)”的境域中脫離出來，從深邃的自然與生命背景中分離出來，變成被動的現(xiàn)成之物而成為分析和精確描繪對象，自然作為有“靈魂”整體的神圣性和崇高感在此銷聲匿跡，這種非生態(tài)思維和審美也被認(rèn)為是生態(tài)與人類精神危機(jī)的根源。

其次，藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐中的生態(tài)思維還意味著遵循審美的自然性原則。這種審美既不是將具體的審美經(jīng)驗(yàn)抽象成形而上學(xué)的理性認(rèn)識，也不是通過具體審美對象來表達(dá)或?qū)?yīng)審美者的思想情感或人格力量，也就是說它沒有先入主的價(jià)值預(yù)設(shè)，而是盡可能描繪和展現(xiàn)自然本身的復(fù)雜和原始之美。然而，很多當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作或教學(xué)在面對審美對象時(shí)，所關(guān)注的不是自然本身的美，而是它們在概念上意味著什么或者能夠被賦予什么含義，重視的是自然物的藝術(shù)表現(xiàn)形式的象征意義或意識形態(tài)性質(zhì)，這些工具化和功利主義審美將活生生的自然審美過程變成自然的“人化”過程。審美的自然性原則突出了審美對象，而不是審美者，它旨在表現(xiàn)自然本身的美。在它看來，自然美勝于人類抽象的美，它復(fù)雜而深刻，有著人類所有概念、理論模式和假設(shè)無法完全穿透的崇高之美，這種具有內(nèi)在獨(dú)立發(fā)展規(guī)律和價(jià)值，以及自我組織和協(xié)調(diào)能力的神圣的自然精神需要人們深入細(xì)致地觀看、體驗(yàn)和感受。

最后，藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)的生態(tài)思維還意味著一種設(shè)身處地的從物的角度考慮問題，而不僅僅是從人自身的角度，也就是在面對風(fēng)景時(shí)不是從自身出發(fā)，而是學(xué)會轉(zhuǎn)換視角，在一種平等的溝通中體驗(yàn)自然物的美。在這里，人與物之間彼此相互平等。然而，在以往的藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)中往往存在著完全“無我”或“有我”的自然風(fēng)景繪畫認(rèn)識，即把自然風(fēng)景僅僅當(dāng)做表現(xiàn)人的背景和工具，沒有人主觀意識的參與，是絕對遵從自然客觀的描摹，也就是“把人畫沒了”，或者是為了視覺愉悅而不顧及自然生命內(nèi)在邏輯而任意更改其結(jié)構(gòu)規(guī)律。前者消解了人的主現(xiàn)意識，后者消解“物”的內(nèi)在真實(shí)。在生態(tài)思維看來，對于思考和表現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作而言，人要遵從自然的客觀真實(shí)，但不應(yīng)該缺少創(chuàng)作者的聲音，而應(yīng)該是讓人與自然同時(shí)得以各自張揚(yáng)，形成雙向的、互相影響的平等對話，人既展示自我，也欣賞自然。顯然，這是一種優(yōu)雅的自然觀察和表現(xiàn)姿態(tài)，它沒有凌駕于自然之上的自我膨脹，也不是隱藏在自然后亦步亦趨，它為自己代言，也為自然代言，有著超越時(shí)空的生命關(guān)懷意識，這樣的觀察和表現(xiàn)其實(shí)就是一場生命的共感與歡感。

首先是避免創(chuàng)作教學(xué)藝術(shù)審美的“非自然化”傾向。所謂“非自然化”傾向就是藝術(shù)中體現(xiàn)出的“否定精神”和“觀念化”傾向。很多現(xiàn)當(dāng)代繪畫創(chuàng)作與教學(xué)特別強(qiáng)調(diào)個(gè)性化，乃至排斥藝術(shù)的社會教化等實(shí)用功能和傳統(tǒng)的和諧之美;有些則不再通過營造感性與精神融合的藝術(shù)形象帶給人感動，不遵循形象大于思維的藝術(shù)審美特質(zhì)，而是企圖通過觀眾的理性反思與作者的創(chuàng)作意圖實(shí)現(xiàn)溝通。這兩種藝術(shù)思維都是背對自然，他們的目光不再投向世界和人類心靈，而是反身追問自我，這是現(xiàn)代主義所體現(xiàn)出的強(qiáng)烈的“否定精神”和“觀念化”等“非自然化”傾向。生態(tài)思維則特別強(qiáng)調(diào)整體性原則，生態(tài)藝術(shù)將深廣的自然和生命世界納入自己的藝術(shù)思考和表現(xiàn)當(dāng)中，傳達(dá)人類共有的生命吁求。在它看來，真正的藝術(shù)創(chuàng)作是有人類責(zé)任的，應(yīng)該體現(xiàn)強(qiáng)烈的生命關(guān)懷意識。生態(tài)藝術(shù)審美思維因此超越了“人類中心主義”的“美”與“丑”的固定觀念，回到自然整體主義的審美觀。這也是它作為一種文化批評與其他批評類型的不同之處，只有它才能把那些被現(xiàn)代文明遺忘的生存于幽暗之中的現(xiàn)實(shí)事物重新帶回到我們的審美視野，使那些“微不足道”的邊緣生命重新得到關(guān)注。

其次是避免形象描繪的概念化。藝術(shù)形象承載著文化思想和審美觀念的表達(dá)。對藝術(shù)家而言，形象的塑造在理論和方法上都應(yīng)該是真實(shí)而誠懇的，缺乏真實(shí)感的虛假形象建構(gòu)很難與觀者產(chǎn)生情感共鳴。所謂概念化則是一種缺乏具體和個(gè)性的精細(xì)描繪，其藝術(shù)表現(xiàn)不是建立在對審美對象獨(dú)具特色方面的抓取和洞察，而是自以為是的標(biāo)準(zhǔn)化處理，它常常與簡單化、表面化和模式化聯(lián)系在一起。生態(tài)審美則強(qiáng)調(diào)自然性原則，要求藝術(shù)家在審美實(shí)踐中尊重和表現(xiàn)自然物的原本狀態(tài)，即所謂“以形寫形，以色貌色”，無需額外地闡發(fā)乃至歪曲。生態(tài)藝術(shù)特別強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，當(dāng)然這種真實(shí)性不是對象的客觀描摹和被動再現(xiàn)，而是一種真實(shí)感。這種真實(shí)感往往是從物象生命深處涌現(xiàn)出來的感性細(xì)節(jié)，而這些感性細(xì)節(jié)的“涌現(xiàn)”才是真正富于表現(xiàn)力的部分。在生態(tài)思維看來，“山水不是一般的自然物”，神圣的自然風(fēng)景之形色自然揭露，昭示著“神”?？梢?，生態(tài)思維中的風(fēng)景山水是“有靈”的，生態(tài)藝術(shù)是自然真實(shí)的創(chuàng)造性復(fù)現(xiàn)。然而，很多當(dāng)代風(fēng)景繪畫創(chuàng)作與教學(xué)在形色、線條的揮灑中往往忽略了形象具體和個(gè)性的描繪，甚至對自然的真實(shí)性保持不屑的態(tài)度。總之不再誠心誠意走進(jìn)自然，虛心向自然學(xué)習(xí)，認(rèn)真聆聽自然的聲音，而迷戀于自我的形色與形式的游戲當(dāng)中。

最后是避免語言的簡單化。直白、實(shí)用和詩性缺乏是日常語言的特征，簡單明了地表達(dá)思想就是它的目的。繪畫表達(dá)中簡單模仿自然，缺乏對自然的反思意識，缺乏對材料、色彩本身的表現(xiàn)意識就是藝術(shù)語言的簡單化。日常語言不是藝術(shù)語言，由于夾雜著過多的功利性目的，導(dǎo)致了語言的不純凈、平庸和輕浮，很多現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)在急功近利思想的驅(qū)使下，不再精心錘煉本體語言，他們在欣賞藝術(shù)和創(chuàng)作中只關(guān)心被語言帶出的實(shí)在世界，卻忽視了語言本身作為一種讓世界如此呈現(xiàn)的方式本身所具有的獨(dú)特意義，也就是忘記了畫面結(jié)構(gòu)與意義的關(guān)系及其可能性，如同國畫不講究筆墨和意象。生態(tài)思維及其生態(tài)藝術(shù)則特別強(qiáng)調(diào)語言的厚重質(zhì)感及視覺上的色彩感和意象連接，注重表現(xiàn)而不是再現(xiàn)。我們知道，生態(tài)思維意味著自然生成，簡單直白的政治宣講或道德律令無益于生態(tài)思想的形成，因此其語言需要有詩意性質(zhì)，也就是應(yīng)該具有多義性、表達(dá)的隱喻性和意義的增值性。生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作始終呼吁著一種純凈的、富有表現(xiàn)力的詩性語言。

首先是受到藝術(shù)審美觀念的現(xiàn)代主義“藝術(shù)至上”思想的影響。“藝術(shù)至上”即“為藝術(shù)而藝術(shù)”，它反對藝術(shù)的“實(shí)用”或社會性目的，認(rèn)為藝術(shù)是自足的，藝術(shù)目的就是藝術(shù)本身，與社會道德無關(guān)，甚至認(rèn)為將藝術(shù)與道德聯(lián)系起來是對藝術(shù)的踐踏，其理論來源即唐德的反對功利主義的審美觀以及唯美主義就是這一思想的集體體現(xiàn)。不可否認(rèn)，“唯美主義”在當(dāng)前高校美術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐中長期存在，我們的風(fēng)景繪畫實(shí)踐主要參照現(xiàn)實(shí)主義、印象主義的觀察和表現(xiàn)傳統(tǒng)，并不斷追求純粹形式美感的極致表達(dá)，對象性視角普遍存在于風(fēng)景繪畫創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐中。對象性視角即環(huán)境美學(xué)家卡爾松所說的現(xiàn)代審美中的對象模式和景觀模式，也就是在面對自然審美對象時(shí)，人們常常是將其從周圍環(huán)境中完全孤立出來，欣賞它們的形式特征，并極力表達(dá)這些線條和色彩帶給人的視覺愉悅。但是，無論多么絢麗的色彩和優(yōu)美的線條，它們都只是外在的表象，盡管可能有藝術(shù)審美價(jià)值，但它們與人沒有內(nèi)在的生命聯(lián)系。

其次是當(dāng)代風(fēng)景繪畫創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐境界不高。就教育促進(jìn)人的心智發(fā)展而言，教育可以分成四個(gè)層次或境界，它們從低到高依次為常識層次、知識層次、智慧層次和精神層次。當(dāng)前，很多專業(yè)美術(shù)風(fēng)景繪畫創(chuàng)作實(shí)踐教學(xué)仍停留于常識和知識層次，即我們的風(fēng)景繪畫創(chuàng)作實(shí)踐教學(xué)的內(nèi)容和目標(biāo)僅僅在造型、色彩和構(gòu)圖的知識技術(shù)規(guī)范化方面，重視的只是專業(yè)知識和技能層面的理解和把握，對思想文化方面的教導(dǎo)往往能省則省，這種低境界的美術(shù)教育活動只滿足于學(xué)生基本的藝術(shù)觀察方法和表達(dá)原則，未能延伸到如何讓學(xué)生能在更深層次上認(rèn)識和理解藝術(shù)精神和智慧，并能建立起自身藝術(shù)思想的基本原則和基本信念的高度。當(dāng)然，這種教育的低層級狀況更多是一種無奈和妥協(xié)，因?yàn)樯鷳B(tài)思想和文化是自然科學(xué)和人文學(xué)科聚集而成，生態(tài)審美教育更需要現(xiàn)象學(xué)和存在實(shí)踐論美學(xué)的指導(dǎo)，這也意味著對教學(xué)主體的知識結(jié)構(gòu)和教育情懷提出較高要求，高校藝術(shù)專業(yè)的師資結(jié)構(gòu)無法滿足。另一方面，生態(tài)思想文化教育相對復(fù)雜而靈動，難于實(shí)現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)化和量化，自然很難進(jìn)入科學(xué)管理者的視野。

最后是生態(tài)文化產(chǎn)品的教學(xué)提供缺位問題。由于生態(tài)思維的自然生成性，只有通過生態(tài)相關(guān)的文化產(chǎn)品的親身體驗(yàn)和感受，才能促進(jìn)生態(tài)理念的形成。生態(tài)產(chǎn)品包括優(yōu)秀的生態(tài)文藝作品、人與自然和諧共生的典型的生態(tài)文明場所、空間設(shè)計(jì)及生態(tài)家園等，它們是可以被感知到、被聽到、被聞到、被愛、被恨、被懼怕、被尊敬的事物或場景。只有在這樣的事物或場景中，人的生態(tài)思維才可能形成。在生態(tài)美學(xué)看來，身體是第一自然，其對外在世界的感知最為敏銳和真實(shí)，正是身體的這種或舒適或厭惡的物質(zhì)性思考瓦解了人類與非人類之間的邊界，特別是日益惡化的環(huán)境給人帶來的痛苦與創(chuàng)傷的經(jīng)歷或記憶，才是推動環(huán)保行動和生態(tài)思維形成的堅(jiān)定力量。但是，我們的風(fēng)景繪畫創(chuàng)作與教學(xué)大部分仍停留于理論，停留于冰冷的審美概念和思想，盡管我們一直強(qiáng)調(diào)走進(jìn)自然，深入生活，但我們只是用眼睛去看，去搜索形式美感，而沒有真正用心靈去觀察，用身體感官去體會和感受自然。

藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐不僅僅是解決本體語言問題，還應(yīng)該上升到與社會現(xiàn)實(shí)生存緊密關(guān)聯(lián)的活動和事件。事實(shí)上，生態(tài)思維已經(jīng)廣泛深入到社會實(shí)踐各層面當(dāng)中，不僅僅是風(fēng)景繪畫教學(xué)，所有的文化藝術(shù)實(shí)踐都不應(yīng)沉溺于技術(shù)而忽視了與社會的聯(lián)系，技術(shù)必須還原為人文方能體現(xiàn)其價(jià)值，而作為創(chuàng)作和教學(xué)主體需要將人文關(guān)懷有機(jī)地融入教育過程與評價(jià)當(dāng)中，并最終實(shí)現(xiàn)藝術(shù)審美和生態(tài)意義的和諧統(tǒng)一。

注釋：

*本論文為2019年度廣西高等教育本科教學(xué)改革項(xiàng)目《生態(tài)批評視角下的地方院校美術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)實(shí)踐課程建設(shè)研究—以廣西藝術(shù)學(xué)院為例》（項(xiàng)目編號：2019JGA242）的階段性研究成果。

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