陳逸斐

（閩江學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350108）

自2004年8月我國(guó)加入《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》以來(lái)，很多面臨失傳危機(jī)的傳統(tǒng)手工技藝開(kāi)始引發(fā)社會(huì)各界的關(guān)注，“裝裱修復(fù)技藝”就是其中之一。2008年，“裝裱修復(fù)技藝（古字畫(huà)裝裱修復(fù)技藝）”被國(guó)務(wù)院正式列為第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。裝裱修復(fù)技藝的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》之“論裝背褾軸”的記載“自晉代已前裝背不佳，宋時(shí)范曄，始能裝背”[1]46，該項(xiàng)技藝發(fā)展至今已有一千六百多年的歷史。在古代，“裝裱”亦稱“裝背”“裱褙”“裝潢”“裝池”等，指的是采用各種綾錦紙絹對(duì)書(shū)畫(huà)（在業(yè)界，“書(shū)畫(huà)”與“字畫(huà)”可視為同義詞，多見(jiàn)通用，故也稱字畫(huà)）、碑帖等作品進(jìn)行保護(hù)、美化的一種技藝。而對(duì)古舊書(shū)畫(huà)、碑帖進(jìn)行修復(fù)時(shí)，在揭除舊有裝裱材料后，總歸還要進(jìn)行重“裝”，因此在很長(zhǎng)一段時(shí)間中，修復(fù)都從屬于“裝裱”。但到了現(xiàn)代，由于博物館行業(yè)的崛起以及文保領(lǐng)域的發(fā)展，書(shū)畫(huà)修復(fù)逐漸從書(shū)畫(huà)裝裱中分離了出來(lái)，成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的領(lǐng)域。

如今的中國(guó)書(shū)畫(huà)修復(fù)技藝，既承載著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的要求——保護(hù)傳統(tǒng)技藝，也承擔(dān)著物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的要求——保護(hù)古代書(shū)畫(huà)，因而對(duì)其保護(hù)與傳承要比其他文物領(lǐng)域來(lái)得更為復(fù)雜。與此同時(shí)，隨著國(guó)際間交流合作的頻繁，源于西方的現(xiàn)代保護(hù)科技與理念也不斷對(duì)我國(guó)的書(shū)畫(huà)修復(fù)領(lǐng)域產(chǎn)生影響。這使得當(dāng)下的中國(guó)書(shū)畫(huà)修復(fù)，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的碰撞與沖突日漸明顯，學(xué)界在如何對(duì)待“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”上引發(fā)了不同看法與態(tài)度：固守中國(guó)傳統(tǒng)而一味排斥西方現(xiàn)代的有之，一味迎合西方現(xiàn)代而否定中國(guó)傳統(tǒng)的也有之。各種聲音混雜，莫衷一是，給中國(guó)書(shū)畫(huà)修復(fù)技藝的發(fā)展帶來(lái)了諸多困惑與問(wèn)題。因此，厘清困惑與問(wèn)題，以理性態(tài)度找尋一條適合中國(guó)書(shū)畫(huà)修復(fù)技藝發(fā)展的正確之路，是當(dāng)前擺在每位中國(guó)書(shū)畫(huà)修復(fù)工作者面前的一個(gè)重要課題。

一、堅(jiān)持守正：認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)修復(fù)技藝的獨(dú)特性與合理性

書(shū)畫(huà)修復(fù)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，形成了一套以“洗、揭、補(bǔ)、全”四大工序?yàn)橹鳌⑶矣蟹€(wěn)定技術(shù)流程的技藝體系。歷經(jīng)時(shí)間和歷史的檢驗(yàn)，書(shū)畫(huà)修復(fù)技藝不僅為我國(guó)的書(shū)畫(huà)保存提供了強(qiáng)有力的技術(shù)支持，顯示出其存在的合理性與有效性，而且在當(dāng)今的世界文物保護(hù)與修復(fù)中，也具有明顯的獨(dú)特性與不可替代性。

（一）傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)修復(fù)技藝的獨(dú)特價(jià)值

國(guó)務(wù)院把“裝裱修復(fù)技藝（古字畫(huà)裝裱修復(fù)技藝）”納入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，說(shuō)明我國(guó)政府已充分認(rèn)識(shí)到這門(mén)極具中國(guó)特色的傳統(tǒng)手工技藝的獨(dú)特價(jià)值，高度重視其傳承與保護(hù)工作。深入了解其作為傳統(tǒng)手工技藝的豐富內(nèi)涵與特質(zhì)，挖掘其背后蘊(yùn)含的技藝價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值以及精神價(jià)值，是當(dāng)前探尋其發(fā)展出路的前提與基礎(chǔ)，也是促進(jìn)其健康發(fā)展的根本。

技藝價(jià)值指的是我國(guó)傳統(tǒng)修復(fù)技藝在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，積累下來(lái)的豐富的處理問(wèn)題的手段與方法，包括綜合環(huán)境的選擇、補(bǔ)綴材料的收集、紙絹厚薄疏密的區(qū)分、漿糊濃稠度的調(diào)試、封掙時(shí)間的把握以及操作過(guò)程中使用排刷、排筆的角度、力度和速度，等等。這些技藝是中國(guó)書(shū)畫(huà)修復(fù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐、反復(fù)驗(yàn)證后得到的精華，看似細(xì)小，卻直接影響著修復(fù)的效果。它們是傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)修復(fù)技藝的根本價(jià)值之所在。

除了技藝價(jià)值，提升作品美感的藝術(shù)價(jià)值也不可忽視。中國(guó)古代書(shū)畫(huà)作品大小尺寸不同，描繪內(nèi)容各異，它們對(duì)裝裱材料和裝裱樣式的要求也不盡相同。從手卷、立軸到對(duì)聯(lián)、冊(cè)頁(yè)和扇面，“相物而賦形”是最基本的要求。不論是宋代的“宣和裝”“紹興裝”，還是明清內(nèi)府的各類裝裱形式[2]111-140，涉及的各式用料從材質(zhì)、色彩到圖案無(wú)所不精。它們代表著不同的時(shí)代審美，已然是書(shū)畫(huà)表現(xiàn)和欣賞不可分割的組成部分，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。

在技藝價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值之上，精神價(jià)值的重要性近幾年來(lái)更是引起社會(huì)上越來(lái)越多人士的共鳴與思考。傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)修復(fù)各工序或復(fù)雜或看似簡(jiǎn)單，都對(duì)修復(fù)者控制與平衡修復(fù)過(guò)程中的各種不確定因素提出了很高要求。這種控制與平衡的能力或許與天賦有些許關(guān)系，但更多脫離不了長(zhǎng)期實(shí)踐的千錘百煉，即所謂的 “手感”。如今，只要提及傳統(tǒng)的手工技藝，人們很容易聯(lián)想起另一個(gè)詞匯，那就是“工匠精神”。這說(shuō)明，當(dāng)今社會(huì)除了重視這門(mén)技藝本身的工序價(jià)值外，更重視傳統(tǒng)技藝擁有者身上的那種嚴(yán)謹(jǐn)、專注以及精益求精的精神。這種精神才是蘊(yùn)藏在傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)修復(fù)工藝物化形式背后最耀眼、最燦爛的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也是傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)修復(fù)工藝活態(tài)傳承的核心價(jià)值。

（二）中國(guó)書(shū)畫(huà)的文物特性與傳統(tǒng)修復(fù)技藝的合理性

從修復(fù)的角度來(lái)看，書(shū)畫(huà)作品的文物特性可體現(xiàn)為材料特性與技巧特性兩大方面。材料特性是技巧特性的前提和基礎(chǔ)，在某種程度上甚至決定著技巧特性的形成；反之，技巧特性也對(duì)材料特性具有一定的反作用；二者相輔相成，相互制約。

舉例來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)作品大多寫(xiě)制或繪制于紙絹之上，受其質(zhì)地輕薄、吸水性較強(qiáng)的特性影響，“水”的運(yùn)用就成為貫穿傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)修復(fù)技藝“洗、揭、補(bǔ)、全”四個(gè)主要步驟中的關(guān)鍵。除了清洗古舊書(shū)畫(huà)、調(diào)制漿糊時(shí)對(duì)水有諸多講究外，大多數(shù)作品為了保持平整美觀都需要反復(fù)地潤(rùn)濕與干燥。這個(gè)循環(huán)反復(fù)的過(guò)程會(huì)使書(shū)畫(huà)修復(fù)難以把修復(fù)的范圍限定在破損區(qū)域內(nèi)，常令不熟悉書(shū)畫(huà)材料特性的初學(xué)者感到十分困惑與難以應(yīng)對(duì)。但是，富有經(jīng)驗(yàn)的修復(fù)師只要提前確定好作品顏料和墨色的穩(wěn)定性，充分潤(rùn)濕甚至浸泡書(shū)畫(huà)作品，不僅不會(huì)傷害作品，還可以通過(guò)重建水橋的方式來(lái)有效增強(qiáng)基底紙張的強(qiáng)度?？梢哉f(shuō)，這是傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)修復(fù)根據(jù)作品的材料特性形成的一種特殊的保護(hù)手段。

由于畫(huà)心、命紙、覆背以及鑲料等材質(zhì)的不同，遇水時(shí)產(chǎn)生的伸縮膨脹比率問(wèn)題也有所不同。因此，即便是同步潤(rùn)濕作品，不同區(qū)域的水分也需進(jìn)行區(qū)分，否則干燥后的作品就容易出現(xiàn)褶皺不平的情況；更有甚者在修復(fù)未完成前就會(huì)出現(xiàn)崩裂，進(jìn)而造成二次損傷?？梢?jiàn)，書(shū)畫(huà)作品的材料特性也對(duì)書(shū)畫(huà)修復(fù)的技巧特性具有明顯的制約作用。

這種交織在材料特性與技巧特性中的復(fù)雜問(wèn)題其實(shí)還有很多，它們都說(shuō)明書(shū)畫(huà)作品作為東方特有的藝術(shù)種類，不可能直接復(fù)制和照搬西方的修復(fù)材料和技法。因此，如果明確了書(shū)畫(huà)作品的文物特性所在，就能從根本上堅(jiān)定我們繼承傳統(tǒng)修復(fù)方法的合理性與必要性。

二、敢于創(chuàng)新：豐富中國(guó)書(shū)畫(huà)修復(fù)理論體系

（一）傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)修復(fù)理論有待進(jìn)一步發(fā)掘

我國(guó)的書(shū)畫(huà)裝裱與修復(fù)技藝雖歷史悠遠(yuǎn)，但與很多傳統(tǒng)手工技藝一樣，由于早期從業(yè)者多為民間匠人，或受文化水平局限，或因門(mén)派意識(shí)阻礙，鮮少留下文字記載，導(dǎo)致這項(xiàng)技藝在很長(zhǎng)一段時(shí)間中只能通過(guò)師徒經(jīng)驗(yàn)口耳相傳。直至唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》成書(shū)，才有了對(duì)書(shū)畫(huà)裝裱與修復(fù)歷史的書(shū)面記錄。隨后，得益于文人群體的介入，書(shū)面闡述漸漸增多。他們留下的文字雖較零散，但也能體現(xiàn)出一些樸素的文保觀念，例如米芾在《畫(huà)史》中曾言：“古畫(huà)若得之不脫，不須背裱。若不佳，換裱一次，背一次，壞屢更矣，深可惜?！盵3]980這點(diǎn)明了頻繁揭裱重裝對(duì)于古書(shū)畫(huà)來(lái)說(shuō)，不僅不能起到良好的保護(hù)作用，還可能會(huì)加速其劣化。

明代以后，伴隨著書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的活躍，書(shū)畫(huà)裝裱行業(yè)進(jìn)入一個(gè)快速發(fā)展的時(shí)期，京滬蘇揚(yáng)，名手輩出，第一部全面論述書(shū)畫(huà)裝裱與修復(fù)技藝的專著《裝潢志》面世。該書(shū)作者周嘉胄不僅詳細(xì)記載了書(shū)畫(huà)收藏、保存與修復(fù)的各個(gè)流程與操作細(xì)節(jié)，甚至還討論了評(píng)判修復(fù)的標(biāo)準(zhǔn)，以及應(yīng)當(dāng)秉持的修復(fù)理念和工作態(tài)度。清代周二學(xué)的《賞延素心錄》，也在前人基礎(chǔ)上提出了一些有關(guān)書(shū)畫(huà)修復(fù)理念與技藝的新觀點(diǎn)。進(jìn)入20世紀(jì)后，特別是新中國(guó)成立后，為了滿足博物館工作的需要，我國(guó)積極鼓勵(lì)傳統(tǒng)裝裱與修復(fù)行業(yè)的老藝人、老專家根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)，把此前代代流傳下來(lái)的修復(fù)要訣和技術(shù)要點(diǎn)歸納總結(jié)出來(lái)。我國(guó)現(xiàn)今書(shū)畫(huà)修復(fù)領(lǐng)域很多奠基性的著作就是在這個(gè)時(shí)期形成的，如馮鵬生先生編寫(xiě)的《中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱概說(shuō)》（上海人民美術(shù)出版社1980年出版）、故宮博物院修復(fù)廠裝裱組編撰的《書(shū)畫(huà)的裝裱與修復(fù)》（文物出版社1980年出版）、杜子熊先生編寫(xiě)的《中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱》（上海書(shū)畫(huà)出版社1980年出版），等等。這些專著在詳細(xì)記載傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)裝裱與修復(fù)需要使用的工具和材料的同時(shí)，也細(xì)致講解了具體的步驟及要領(lǐng)，具有很強(qiáng)的實(shí)踐指導(dǎo)意義。

以上成果都是我國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)修復(fù)理論與技藝方面的寶貴財(cái)富。但是，相較于傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)修復(fù)技藝實(shí)踐的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)與博大精深，理論層面的探討與提煉仍顯薄弱，致使我國(guó)書(shū)畫(huà)修復(fù)界在與國(guó)內(nèi)外同行展開(kāi)交流時(shí)缺乏應(yīng)有的話語(yǔ)權(quán)和說(shuō)服力。因此，有必要在傳統(tǒng)流傳下來(lái)的文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)修復(fù)理論成果做進(jìn)一步的發(fā)掘、研究、提煉、總結(jié)；并對(duì)健在的傳統(tǒng)修復(fù)師展開(kāi)田野調(diào)查，對(duì)他們?cè)陂L(zhǎng)期實(shí)踐中積累起來(lái)的寶貴經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行影像記錄及口述訪談，進(jìn)而梳理、提升，使之成為一門(mén)系統(tǒng)化的書(shū)畫(huà)修復(fù)理論體系，并逐步確立起符合中國(guó)書(shū)畫(huà)特質(zhì)、獨(dú)具中國(guó)特色的書(shū)畫(huà)修復(fù)理念與行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)；同時(shí)，努力突破門(mén)派的偏見(jiàn)以及技藝秘不傳人的藩籬，讓這門(mén)優(yōu)秀傳統(tǒng)技藝能夠發(fā)展成為一門(mén)專業(yè)、一個(gè)學(xué)科，并通過(guò)學(xué)校的專業(yè)人才培養(yǎng)加以系統(tǒng)傳承，從而得以進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。

（二）辯證看待現(xiàn)代保護(hù)理論與修復(fù)原則

源于西方的現(xiàn)代保護(hù)理論是在西方文物保護(hù)行業(yè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中逐步演變而來(lái)的，期間伴有持續(xù)不斷的爭(zhēng)議與討論，直到20世紀(jì)中葉才達(dá)成基本共識(shí)，構(gòu)成了現(xiàn)今所謂的現(xiàn)代保護(hù)理論。它脫胎于布蘭迪于1963年發(fā)表的著作《修復(fù)理論》（Theory of Restoration）， 經(jīng)由 1964年的《威尼斯憲章》（Venice Charter，全稱為《關(guān)于古跡遺址保護(hù)和修復(fù)的國(guó)際憲章》[International Charter for the Conservation and Restoration of Monuments and Sites]），進(jìn)而形成一套國(guó)際上較為通行的現(xiàn)代修復(fù)倫理與操作規(guī)范。我國(guó)通常以“某某原則”來(lái)翻譯這套修復(fù)倫理與操作規(guī)范，如真實(shí)性原則、完整性原則、安全性原則、最小干預(yù)性原則（有時(shí)亦稱為最少干預(yù)性原則）、可辨識(shí)性原則、可逆性原則（有時(shí)亦稱為可再處理性原則），等等。在這些原則中，前三個(gè)（真實(shí)性原則、完整性原則、安全性原則）更多指向修復(fù)后需要達(dá)到的目的或效果；后三個(gè)（最小干預(yù)性原則、可辨識(shí)性原則、可逆性原則）則主要針對(duì)為了達(dá)到上述修復(fù)目的而采取的手段和方法。

西方的現(xiàn)代保護(hù)師們?cè)谑褂眠@些從現(xiàn)代保護(hù)理論中抽象出來(lái)的保護(hù)與修復(fù)原則時(shí)，是了解其背后的發(fā)展脈絡(luò)與理論邏輯的。由于文化的隔閡以及語(yǔ)言的障礙，中國(guó)書(shū)畫(huà)修復(fù)領(lǐng)域的工作者在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，與國(guó)際同行的深層次交往并不密切，在借鑒他國(guó)經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)時(shí)，更多是通過(guò)國(guó)內(nèi)建筑或考古領(lǐng)域同行的移譯。移譯后的理論有著明顯“建筑化”“考古化”的語(yǔ)境特點(diǎn)，因此在引入書(shū)畫(huà)修復(fù)領(lǐng)域時(shí)，很容易出現(xiàn)以偏概全，甚至誤解的情況。有時(shí)相關(guān)的理論因?yàn)榕c“中國(guó)與西方”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的關(guān)系交織在一起，還會(huì)變得更加復(fù)雜。為了化解其中的誤解以及由此所產(chǎn)生的矛盾與沖突，很有必要對(duì)現(xiàn)代保護(hù)理論進(jìn)行全面的認(rèn)識(shí)和準(zhǔn)確的理解，尤其要加強(qiáng)對(duì)繪畫(huà)保護(hù)和修復(fù)理論方面內(nèi)容的把握，唯有如此，才能更好地借鑒與引用。

（三）大膽借鑒現(xiàn)代文物保護(hù)的合理理念

近些年來(lái)，我國(guó)在學(xué)習(xí)與借鑒現(xiàn)代文物保護(hù)理論，創(chuàng)新并豐富我國(guó)書(shū)畫(huà)修復(fù)理念方面已經(jīng)取得明顯的進(jìn)展。以四大修復(fù)工序之一——“全色”為例，在與國(guó)際同行的廣泛交流過(guò)程中，“全色”逐漸確立了“有據(jù)可依”和“無(wú)據(jù)可依”兩種不同的操作原則。

所謂“有據(jù)可依的全色”，指的是書(shū)畫(huà)缺損部位如果可以依靠未損時(shí)的影像資料或部位四周的筆跡形象進(jìn)行合理還原，修復(fù)者就可以在補(bǔ)全底色的基礎(chǔ)上，進(jìn)行適當(dāng)?shù)慕庸P。這樣，既恢復(fù)了作品的完整性，又可避免人們對(duì)其“真實(shí)性”問(wèn)題的質(zhì)疑。

而所謂 “無(wú)據(jù)可依的全色”，指的則是作品在無(wú)法合理推測(cè)出缺損部位具體形象的時(shí)候，僅采用補(bǔ)色將其恢復(fù)到較為和諧的狀態(tài)即可，決不妄加接筆。歷史上有很多書(shū)畫(huà)作品在修復(fù)時(shí)，為了滿足觀賞及作品完整性的需要，即便畫(huà)中缺損處的形象無(wú)據(jù)可依，進(jìn)行接筆補(bǔ)全的情況也并不少見(jiàn)。這種“無(wú)據(jù)可依”的接筆，在現(xiàn)代文物保護(hù)理論的背景下是不被支持的。20世紀(jì)六七十年代，我國(guó)的考古領(lǐng)域已經(jīng)有意識(shí)地避免“無(wú)據(jù)可依”的接筆，但是當(dāng)時(shí)館藏書(shū)畫(huà)作品的修復(fù)顯然還沒(méi)有這種明確的意識(shí)[4]33-37。而如今，越來(lái)越多的博物館已開(kāi)始認(rèn)真考量書(shū)畫(huà)全色的尺度問(wèn)題，在缺損形象無(wú)據(jù)可依時(shí)，只補(bǔ)全底色而不接筆的做法逐漸被修復(fù)者與研究者所認(rèn)可。

可見(jiàn)，這兩種全色原則一方面以中國(guó)傳統(tǒng)的全色方法為根基；另一方面，又對(duì)現(xiàn)代文物保護(hù)理論進(jìn)行合理吸收，從而形成了具有一定中國(guó)書(shū)畫(huà)修復(fù)文化底蘊(yùn)，又對(duì)修復(fù)實(shí)踐具有一定指導(dǎo)意義的全色操作規(guī)范。應(yīng)該說(shuō)，這是我國(guó)傳統(tǒng)修復(fù)在積極借鑒和合理吸收現(xiàn)代文物保護(hù)理念與修復(fù)原則，豐富我國(guó)書(shū)畫(huà)修復(fù)理論方面的一個(gè)成功事例。由此可見(jiàn)，我們應(yīng)當(dāng)在全面分析、辯證看待的基礎(chǔ)上，對(duì)于有利于我國(guó)書(shū)畫(huà)修復(fù)發(fā)展的理論進(jìn)行大膽吸收，從而進(jìn)一步豐富與完善我國(guó)的書(shū)畫(huà)修復(fù)理論體系。

三、積極運(yùn)用：促進(jìn)書(shū)畫(huà)修復(fù)科學(xué)化和規(guī)范化發(fā)展

在一些發(fā)達(dá)國(guó)家，繪畫(huà)修復(fù)現(xiàn)在已是一門(mén)文物保護(hù)科技，十分強(qiáng)調(diào)對(duì)保存環(huán)境、材料性質(zhì)及修復(fù)技術(shù)的科學(xué)研究。相較而言，我國(guó)書(shū)畫(huà)修復(fù)更依賴于修復(fù)師個(gè)人嫻熟的技藝水平和豐富的修復(fù)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)文物保護(hù)的科學(xué)研究以及科學(xué)技術(shù)手段的運(yùn)用明顯不足。因此，有必要在這方面加強(qiáng)學(xué)習(xí)并加以積極運(yùn)用，以促進(jìn)書(shū)畫(huà)修復(fù)技術(shù)手段的科學(xué)化和方法體系的規(guī)范化。

（一）引入科技手段，推進(jìn)書(shū)畫(huà)修復(fù)的科學(xué)化

在現(xiàn)代文物保護(hù)理論中，“安全性”是一條十分重要的保護(hù)原則。為了貫徹落實(shí)該原則，西方文物修復(fù)工作者自18世紀(jì)起，就開(kāi)始將一些最新的化學(xué)與物理學(xué)研究成果應(yīng)用到繪畫(huà)技法和繪畫(huà)材料的研究中。20世紀(jì)30年代，國(guó)際博物館體系下的文物保護(hù)行業(yè)在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的支持下獲得了更大的發(fā)展，德、英、美、法各國(guó)紛紛建立起了文物保護(hù)科學(xué)實(shí)驗(yàn)室。1930年，各國(guó)專家會(huì)聚意大利首都羅馬，舉辦了首屆“藝術(shù)品科學(xué)檢測(cè)和保護(hù)研究國(guó)際會(huì)議”（“Study of Scientific Methods Applied to the Examination and Conservation of Works of Art”）。 該會(huì)議在行業(yè)內(nèi)部產(chǎn)生了很大的影響，是西方現(xiàn)代博物館體系下“文物科學(xué)保護(hù)與修復(fù)”走向?qū)I(yè)化的重要標(biāo)志。

科學(xué)觀念與科學(xué)方法的介入，可以說(shuō)是現(xiàn)代保護(hù)與傳統(tǒng)修復(fù)之間最具有差異性的地方。它既是實(shí)現(xiàn)文物保護(hù)“安全性”的重要保障，又是這個(gè)領(lǐng)域深入發(fā)展的重要標(biāo)志。科學(xué)的加盟促使保護(hù)與修復(fù)工作的內(nèi)容，從對(duì)材料的認(rèn)知到對(duì)其作用機(jī)制與劣化機(jī)制的了解，都成為修復(fù)工作中不可分割的組成部分。

首先，在繪畫(huà)材料和修復(fù)材料的研究方面。20世紀(jì)中葉，當(dāng)“研究式保護(hù)”理念風(fēng)靡國(guó)際之時(shí)，我國(guó)古代人物畫(huà)珍品《女史箴圖》在大英博物館工作人員的努力下，進(jìn)行了充分的科學(xué)分析與研究。然而遺憾的是，彼時(shí)我國(guó)國(guó)內(nèi)的各大博物館由于諸多因素的阻礙，尚未能夠認(rèn)識(shí)到科技對(duì)文物保護(hù)決策與實(shí)踐的重要作用。直到20世紀(jì)八九十年代，科技文保的觀念才開(kāi)始影響我國(guó)。國(guó)內(nèi)各大博物館相繼建立起了專門(mén)的文物保護(hù)實(shí)驗(yàn)室，相關(guān)專業(yè)人員的比例也明顯增加。科研力量的投入，明顯改變了傳統(tǒng)修復(fù)對(duì)于所用材料 “只知其然而不知其所以然”的狀況。通過(guò)學(xué)習(xí)與借鑒，如今我國(guó)在這方面的研究已經(jīng)取得不少成果。例如，在顏料方面，我國(guó)通過(guò)大量的實(shí)地考察、原位分析、取樣研究以及模擬制備，逐步建立起了屬于自己的知識(shí)譜系。修復(fù)師們?cè)诔浞至私忸伭系炔牧咸攸c(diǎn)的基礎(chǔ)上，及時(shí)淘汰不利于文物保護(hù)安全的舊有修復(fù)材料，同時(shí)研發(fā)出適合于中國(guó)書(shū)畫(huà)保護(hù)的新材料與新工藝。

其次，在光學(xué)檢測(cè)技術(shù)的應(yīng)用方面。西方油畫(huà)在進(jìn)行修復(fù)之前，往往都需要進(jìn)行一定程度的光學(xué)檢測(cè)與分析。因?yàn)楣鈱W(xué)檢測(cè)技術(shù)的應(yīng)用，不僅能讓修復(fù)者更深入地了解油畫(huà)作品內(nèi)部的構(gòu)造，還能清晰地將作品上曾經(jīng)有過(guò)的修復(fù)痕跡展現(xiàn)出來(lái)。這一做法對(duì)于書(shū)畫(huà)修復(fù)，也同樣適用。很多看似“天衣無(wú)縫”的書(shū)畫(huà)作品，在檢測(cè)之后也會(huì)呈現(xiàn)出曾經(jīng)滄桑的面貌。例如，臺(tái)北故宮博物院曾對(duì)懷素的《自敘帖》進(jìn)行攝影分析：在高精細(xì)攝影圖中，蘇轍跋文補(bǔ)筆細(xì)節(jié)的殘缺處并不顯眼，見(jiàn)圖 1；而在熒光攝影圖中，蘇轍跋文補(bǔ)筆細(xì)節(jié)的“若此”二字殘損清晰可見(jiàn)，見(jiàn)圖2。可見(jiàn)，檢測(cè)與分析的結(jié)果，對(duì)于了解作者的創(chuàng)作意圖、去除前人的修復(fù)痕跡，以及重新進(jìn)行圖像補(bǔ)全等修復(fù)工作來(lái)說(shuō)，都具有十分重要的價(jià)值與意義。

圖1 《自敘帖》拖尾蘇轍跋文補(bǔ)筆細(xì)節(jié)高精細(xì)攝影圖[5]32

圖2 《自敘帖》拖尾蘇轍跋文補(bǔ)筆細(xì)節(jié)熒光攝影圖[5]33

最后，在運(yùn)用現(xiàn)代數(shù)字圖像技術(shù)方面。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)圖像進(jìn)行數(shù)字化轉(zhuǎn)換而得到的數(shù)字圖像，被廣泛運(yùn)用于社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，文物保護(hù)與修復(fù)領(lǐng)域也不例外?？梢哉f(shuō)，正是有了精準(zhǔn)而高清的數(shù)字成像技術(shù)作為支撐，各式各樣的檢測(cè)方法才得以順利開(kāi)展，見(jiàn)圖3、4。而除了采集圖像數(shù)據(jù)外，研究人員還可以利用相關(guān)的制圖軟件，進(jìn)行文字信息增強(qiáng)、底稿與線稿提取、傷況與病害分析以及文物虛擬復(fù)原等進(jìn)一步的工作，從而為修復(fù)方案的制定與實(shí)施提供更有價(jià)值的參考。

圖3 《女史箴圖》圖像檢測(cè)與拍攝[6]32

圖4 大英博物館官方網(wǎng)站上提供的《女史箴圖》不同光學(xué)檢測(cè)圖局部[7]

上述科技手段與方法對(duì)于我國(guó)如今的書(shū)畫(huà)保護(hù)工作者來(lái)說(shuō)已不陌生，但是，就實(shí)際應(yīng)用而言，并不十分普遍、廣泛，仍有巨大的深化空間。

（二）修復(fù)過(guò)程的記錄與公開(kāi)

在國(guó)際上，對(duì)文物作品進(jìn)行修復(fù)常常會(huì)引發(fā)有關(guān)“真實(shí)性”問(wèn)題的討論，其背后一個(gè)重要原因就是：觀者無(wú)法判斷作品上哪些部分是修復(fù)師添加的，哪些部分是原作本身所具有的，修復(fù)師修復(fù)時(shí)是否有超出破損區(qū)域而對(duì)原作進(jìn)行改動(dòng)？這些對(duì)“真實(shí)性”的質(zhì)疑其實(shí)源于公眾對(duì)于修復(fù)行為的“不信任”。由于公眾不了解文物的修復(fù)過(guò)程，難免會(huì)懷疑文物修復(fù)過(guò)程中是否有修復(fù)者不愿公開(kāi)或者不敢正視的負(fù)面內(nèi)容。

那么，如何才能增強(qiáng)藝術(shù)品修復(fù)的社會(huì)公信力呢？一些國(guó)家的做法值得我們學(xué)習(xí)借鑒。自19世紀(jì)中葉起，一些西方國(guó)家會(huì)將一些重要作品的修復(fù)過(guò)程記錄下來(lái)，并且以修復(fù)案例的形式予以公開(kāi)發(fā)表。公開(kāi)修復(fù)過(guò)程，掀開(kāi)此前修復(fù)領(lǐng)域的“神秘面紗”，無(wú)疑會(huì)將修復(fù)工作推到風(fēng)口浪尖，成為社會(huì)關(guān)注甚至是批評(píng)的焦點(diǎn)。但是，從另一角度來(lái)看，這些關(guān)注與批評(píng)反過(guò)來(lái)也可以對(duì)保護(hù)和修復(fù)工作的完善起到一定的促進(jìn)作用。

1964年，《威尼斯憲章》第十六項(xiàng)作出明確決議：

一切保護(hù)、修復(fù)和發(fā)掘工作都要有準(zhǔn)確的記錄，作有分析、有討論的報(bào)告，要有插圖和照片。

清理、加固、調(diào)整和重新組合成整體的每個(gè)步驟，以及工作進(jìn)行過(guò)程中的技術(shù)和外形的鑒定，都要寫(xiě)在記錄和報(bào)告里。記錄和報(bào)告應(yīng)當(dāng)存在一個(gè)公共機(jī)構(gòu)的檔案里，使研究者都可以讀到，最好是公開(kāi)出版。[8]358

從“存在一個(gè)公共機(jī)構(gòu)的檔案里”和“最好是公開(kāi)出版”等具有明確指向性的文字，可以看出《威尼斯憲章》對(duì)于建構(gòu)修復(fù)的社會(huì)公信力的遠(yuǎn)見(jiàn)。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，將修復(fù)內(nèi)容傳達(dá)給公眾的方式也變得多種多樣。例如，在修復(fù)米開(kāi)朗基羅《最后的審判》這件作品時(shí)，日本電視網(wǎng)絡(luò)公司（Nippon Television Network Corporation，簡(jiǎn)稱NTV）就通過(guò)錄像節(jié)目的方式將整個(gè)修復(fù)過(guò)程對(duì)外公開(kāi)[9]152-164。這種前所未有的公開(kāi)程度在當(dāng)時(shí)獲得了廣泛的好評(píng)。

近年來(lái)，我國(guó)以故宮博物院為代表的各大博物館不斷在推進(jìn)文物信息的公開(kāi)化與數(shù)字化。2014年3月27日，習(xí)近平總書(shū)記在巴黎聯(lián)合國(guó)教科文組織總部發(fā)表演講時(shí)指出，“讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書(shū)寫(xiě)在古籍里的文字都活起來(lái)”[10]。此后，文物信息資源的數(shù)字化與公開(kāi)化工作進(jìn)入了快速發(fā)展階段。但是，相較于海外各大博物館、藝術(shù)館和美術(shù)館，我國(guó)對(duì)于文物修復(fù)信息的公開(kāi)程度仍有待加強(qiáng)。

（三）密切科學(xué)研究與實(shí)踐運(yùn)用的聯(lián)系

在科學(xué)保護(hù)熱潮急劇升溫的20世紀(jì)中葉，西方有研究者指出，科學(xué)保護(hù)作為保護(hù)的一個(gè)分支由保護(hù)師完成，保護(hù)科學(xué)作為科學(xué)的一個(gè)分支由科學(xué)家完成，“科學(xué)”與“保護(hù)”之間應(yīng)既有分工又有合作[11]103-128。但是在我國(guó)，這一問(wèn)題卻未能得到很好地解決。我國(guó)科技文保的呼聲十分強(qiáng)烈，科研力量的投入也十分可觀，將現(xiàn)代科技運(yùn)用于書(shū)畫(huà)修復(fù)的研究成果也不少?？墒?，這些研究成果真正轉(zhuǎn)化為實(shí)踐應(yīng)用的情況并不多。在承擔(dān)文物修復(fù)實(shí)踐的人員之中，絕大多數(shù)還是憑借精湛手藝獨(dú)當(dāng)一面的手藝人。他們雖不否認(rèn)科技介入文物修復(fù)的重要性，但也不會(huì)像那些進(jìn)行科學(xué)研究的科學(xué)家那樣，認(rèn)可和依賴科技的力量；尤其在面對(duì)一些非常具體的修復(fù)問(wèn)題時(shí)，他們反而更依賴那些經(jīng)年累月獲得的直接經(jīng)驗(yàn)。這就導(dǎo)致科研成果雖然豐富了書(shū)畫(huà)修復(fù)知識(shí)，卻未能對(duì)保護(hù)實(shí)踐形成實(shí)質(zhì)性的影響。因此，科學(xué)研究與實(shí)踐運(yùn)用之間的協(xié)同合作應(yīng)是書(shū)畫(huà)修復(fù)領(lǐng)域在未來(lái)發(fā)展中亟待解決的問(wèn)題。

從時(shí)間的維度上來(lái)看，書(shū)畫(huà)修復(fù)從“傳統(tǒng)”走向“現(xiàn)代”是一種歷史之必然；而從文化認(rèn)識(shí)的維度上來(lái)看，“現(xiàn)代”卻不是一個(gè)能夠簡(jiǎn)單取“傳統(tǒng)”而代之的存在。一方面，書(shū)畫(huà)修復(fù)的“傳統(tǒng)”除了包含有代代相傳下來(lái)的技巧與經(jīng)驗(yàn)外，還蘊(yùn)藏有很多物質(zhì)價(jià)值所不能簡(jiǎn)單衡量的、活態(tài)的、來(lái)源于人本身的非物質(zhì)文化價(jià)值。這些價(jià)值是中國(guó)書(shū)畫(huà)修復(fù)技藝得以進(jìn)一步發(fā)展的基礎(chǔ)與核心。而另一方面，新時(shí)代賦予了這項(xiàng)傳統(tǒng)工藝新的身份——文物保護(hù)技術(shù)，合理吸收現(xiàn)代文物保護(hù)理念，適當(dāng)引入科學(xué)技術(shù)手段，借助科研成果研發(fā)不同的修復(fù)方式以及增強(qiáng)修復(fù)信息的公開(kāi)化程度等，都可以推進(jìn)現(xiàn)代保護(hù)的合理因子融入“傳統(tǒng)”，使“傳統(tǒng)”在不斷揚(yáng)棄中得到升華與發(fā)展。