顧頡剛?cè)沼浿械谋本┯^影空間

張一瑋

（中國(guó)傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100024）

顧頡剛（1893—1980年）是中國(guó)現(xiàn)代著名的歷史學(xué)家，曾在古代史研究、文學(xué)研究和民俗研究等領(lǐng)域中做出過(guò)具有開(kāi)創(chuàng)性的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。顧頡剛撰寫(xiě)的私人日記跨越了1921年至1980年之間60年的時(shí)間，是記錄其思想、生活經(jīng)歷并以此審視宏觀歷史變遷的重要參考文獻(xiàn)，兼具史料性、思想性和文學(xué)性。倘若單以電影史料研究的角度審視，這些日記中包含了大量的觀影活動(dòng)記述，是研究和把握不同時(shí)期中國(guó)電影放映史和電影文化狀況的一手資料。目前，顧頡剛?cè)沼浌灿袃蓚€(gè)公開(kāi)出版的版本，其一由臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版公司于2007年出版，其二由中華書(shū)局于2011年出版。本文嘗試從聯(lián)經(jīng)版顧頡剛?cè)沼浿杏嘘P(guān)大華電影院的16篇文本和兒童電影院的5篇文本著眼，對(duì)兩處電影院在20世紀(jì)50年代后期至1966年之間的電影放映情況、映出片目、個(gè)體觀影感受進(jìn)行分析與文化解讀，以此審視新中國(guó)成立后圍繞北京影院放映活動(dòng)而形成的知識(shí)分子的“電影媒介生活”及其文化體驗(yàn)。

一、日記中的觀影空間類型及兩處代表影院的觀影概況

從文體特征來(lái)看，私人日記是由個(gè)體依照時(shí)間順序逐日書(shū)寫(xiě)的紀(jì)實(shí)性文體，內(nèi)容可包括日常生活事件、重大社會(huì)事件以及個(gè)人感悟和思考。它既有別于公務(wù)人員撰寫(xiě)工作情況備查的“工作日記”，也有別于現(xiàn)當(dāng)代作家創(chuàng)作的“日記體小說(shuō)”，其紀(jì)實(shí)性與非公開(kāi)性緊密結(jié)合在一起，形成作者個(gè)人寫(xiě)作、閱讀并留存的私人檔案文獻(xiàn)。對(duì)于現(xiàn)代知識(shí)分子而言，私人日記也可視為一種“個(gè)人編年體史書(shū)”，且具有社會(huì)史、思想史、日常生活史等多方面的特殊價(jià)值。顧頡剛的日記承襲了傳統(tǒng)文人日記中常見(jiàn)的“直錄其事”的書(shū)寫(xiě)策略，發(fā)揮了日記作為記事簿、備忘錄、記賬本、旅行記錄等方面的潛能。顧頡剛1954年從上海調(diào)動(dòng)到北京工作后撰寫(xiě)的日記，記錄了他擔(dān)任中國(guó)科學(xué)院歷史研究所一級(jí)研究員的學(xué)術(shù)活動(dòng)、政治活動(dòng)和日常生活，以他的在京常住住址（東城區(qū)干面胡同61號(hào)）為中心進(jìn)行了對(duì)其北京生活的日?；瘮⑹?。而北京電影放映空間中的電影放映實(shí)踐，以及顧頡剛通過(guò)私人電視觀看電影的經(jīng)歷，是日記中一個(gè)重要的媒介文化主題。他的觀影活動(dòng)不僅是日常生活中的娛樂(lè)休閑形式，而且在一定程度上將學(xué)術(shù)活動(dòng)、政治活動(dòng)和日常生活中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)融合起來(lái)，以私人史料的面貌呈現(xiàn)出新中國(guó)電影放映與中國(guó)電影工業(yè)及當(dāng)時(shí)北京社會(huì)文化之間的重要關(guān)聯(lián)。兼之顧頡剛的住址臨近當(dāng)時(shí)作為北京商業(yè)中心地區(qū)的王府井，與東單和東四等城市次級(jí)商業(yè)區(qū)域之間也處在步行距離之內(nèi)，因而日記中有關(guān)觀影活動(dòng)的敘述又往往與其他消費(fèi)活動(dòng)發(fā)生較密切的關(guān)系，形成研究“十七年”時(shí)期北京社會(huì)的參考資料。顧頡剛?cè)沼浰涗浀摹笆吣辍睍r(shí)期觀影活動(dòng)，相對(duì)于茅盾、蔡楚生、竺可楨、潘光旦、田漢、楊沫等人的北京觀影日記，具有數(shù)量、頻次和信息量方面的優(yōu)勢(shì)。

顧頡剛?cè)沼浿猩婕暗谋本┏鞘须娪胺庞车攸c(diǎn)，可按照其與住處的距離分為以下幾類：第一，坐落在東城區(qū)顧頡剛住所附近，可步行前往的觀影場(chǎng)所，主要包括日記中提及的東城區(qū)的幾處放映地點(diǎn)（紅星電影院、大華電影院、兒童電影院、蟾宮電影院等）；第二，可乘坐交通工具抵達(dá)的其他城區(qū)放映地點(diǎn)，主要包括位于西城區(qū)的政協(xié)禮堂、文聯(lián)禮堂等處，以及位于南城的大觀樓影院和中華電影院；第三，當(dāng)時(shí)位于北京郊區(qū)的觀影地點(diǎn)，系出于學(xué)習(xí)、度假、治療、休養(yǎng)等目的而在郊區(qū)觀看影片的地點(diǎn) （如香山療養(yǎng)院、西山八大處等地），日記中涉及在此類地點(diǎn)觀看電影的個(gè)案數(shù)量不多。作為顧頡剛休閑生活之一部分的個(gè)人及家庭觀影活動(dòng)，主要發(fā)生第一類地點(diǎn)中的大華電影院、紅星電影院、兒童電影院。其中，大華電影院與兒童電影院以放映故事影片為主，有別于放映紀(jì)錄片為主的紅星電影院。此外，這兩家影院作為固定的電影放映空間的歷史較長(zhǎng)，對(duì)于研究北京電影放映空間的歷史變遷也具有特殊價(jià)值。

在北京電影院的發(fā)展歷程中，大華電影院和兒童電影院分別有獨(dú)特的發(fā)展史。大華電影院位于東單北大街，原系租用基督教女青年會(huì)堂，于1927年開(kāi)始商業(yè)電影放映。1930年改名為 “光陸有聲電影院”，1935年遷入東單北大街現(xiàn)址，1938年更名為光陸劇場(chǎng)，1945年更名為大華電影院，1950年成為第一批國(guó)營(yíng)的電影院[1]717。兒童電影院前身為1907年由猶太商人開(kāi)辦的“平安電影公司”，為北京市最早的商業(yè)電影院之一。1911年轉(zhuǎn)給在天津經(jīng)營(yíng)電影公司的英籍印度人巴厘（Abdul Bari）經(jīng)營(yíng)，1927年加入羅明佑組建的“華北電影公司”[2]，影院曾于1940年更名為“羅馬電影院”，1941年失火燒毀，1945年重建后又重新定名為“平安電影院”。1949年后經(jīng)歷公私合營(yíng)，于1957年1月改為主要放映兒童電影的影院[1]717。以上是這兩處歷史悠久的電影院在20世紀(jì)50年代之前的空間變遷史線索。而顧頡剛?cè)沼浱峁┑挠嘘P(guān)這兩間影院的觀影記錄與感受，則描繪出20世紀(jì)50年代中期以后具體發(fā)生在影院空間中的放映史線索。

日記顯示，顧頡剛到大華觀看的影片多數(shù)為國(guó)產(chǎn)影片，其中又以故事影片為主。1957年至1966年之間有關(guān)在大華影院觀看影片的日記中，明確記錄了16次觀影活動(dòng)，被明確記錄片名的電影18部。日記中的兒童影院觀影經(jīng)歷集中于60年代中前期，共有5次，涉及明確記錄片名的影片8部。

顧頡剛在這兩座電影院共觀影21次，總計(jì)觀看普通故事片13部，戲曲故事片3部，紀(jì)錄片10部，見(jiàn)表1。上述影片中的普通故事片包括《斯大林格勒戰(zhàn)役》（1949）、《上甘嶺》（1956）、《畫(huà)中人》（1958）、《云霧山中》（1959）、《林家鋪?zhàn)印罚?959）、《南海潮》（1962）、《甲午風(fēng)云》（1962）、《青山戀》（1964）、《早春二月》（1963）、《碧海丹心》（1963）、《自有后來(lái)人》（1963）、《烈火中永生》（1965），戲曲故事片為《洛神》（1955）、《野豬林》（1962）、《紅樓夢(mèng)》（1962）。 從題材類型上看，以上的故事影片包含了中國(guó)“十七年”時(shí)期的幾個(gè)具有代表性的影片類型——革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片、歷史題材影片、知識(shí)分子影片、戲曲影片。由這些影片構(gòu)成的觀影清單中，《斯大林格勒戰(zhàn)役》是唯一的蘇聯(lián)影片。在中蘇關(guān)系走向破裂的60年代，觀眾在北京城市影院中依然可以觀賞到蘇聯(lián)影片，但50年代那種“以觀看蘇聯(lián)電影為時(shí)尚”的情況已然一去不返了。

表1 顧頡剛?cè)沼浽诖笕A影院和兒童影院觀看影片情況（1957—1966）

紀(jì)錄片片目中，國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片《梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)》（1955）、《東方紅》（1965）和越南影片《義靜烈火》（1964）屬于舞臺(tái)紀(jì)錄片，《黃山》是風(fēng)光紀(jì)錄片，《支持美國(guó)黑人運(yùn)動(dòng)》（1963）、《越南南方抗美史跡》（1965）、《革命友誼萬(wàn)歲》（1966）和《國(guó)內(nèi)新聞簡(jiǎn)報(bào)》均屬于新聞紀(jì)錄片，《不要忘記這個(gè)地方》（1964）是中國(guó)革命史主題的紀(jì)錄片①。《十三陵水庫(kù)暢想曲》（1958）屬于“大躍進(jìn)”年代誕生的、語(yǔ)境和敘事方面均具有特殊性的“藝術(shù)性紀(jì)錄片”[3]。

以上被日記記錄的觀影片單，形成了四方面的重要信息：其一，在特定影院中進(jìn)行的影片放映活動(dòng)，以歷時(shí)性的面貌展示了新中國(guó)電影工業(yè)在制片、譯制、發(fā)行等領(lǐng)域中取得的成就；其二，影片放映清單記錄了特定歷史時(shí)期北京電影院公映的影片類型、題材等方面的信息，其分布狀況部分地透露出主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)、審美趣味等方面的走向；其三，以新聞紀(jì)錄片為代表的影片呈現(xiàn)了特定時(shí)期國(guó)內(nèi)外發(fā)生的新聞事件和意識(shí)形態(tài)趨向，在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、外交、歷史、藝術(shù)等領(lǐng)域完成了有關(guān)中國(guó)主流態(tài)度的敘述；其四，由于這些觀影活動(dòng)大部分由日記作者及家人自行購(gòu)票觀看，它還可作為理解知識(shí)分子個(gè)體觀影趣味和偏好的參照。

二、日記中觀影活動(dòng)的儀式性及其文化意義

如同博物館、展覽館、紀(jì)念館等城市空間那樣，電影院為文化消費(fèi)與接受活動(dòng)的實(shí)踐提供了可能性，具體呈現(xiàn)為一系列具有儀式性的過(guò)程：其一，觀影人從住所趕赴影院，提前購(gòu)票或現(xiàn)場(chǎng)購(gòu)票后，在影票對(duì)應(yīng)的場(chǎng)次入場(chǎng)觀影；其二，觀影人從電影院大廳至放映廳的身體移動(dòng)過(guò)程，因應(yīng)著影院建筑的物質(zhì)形態(tài)與空間形式對(duì)電影放映過(guò)程的規(guī)定性；其三，影片放映前后關(guān)閉和開(kāi)啟燈光的過(guò)程，連同電影放映機(jī)投射電影影像的整個(gè)過(guò)程，構(gòu)成了儀式性過(guò)程的核心環(huán)節(jié)；其四，出于特定現(xiàn)實(shí)目的而被安排放映的影片（如出于紀(jì)念目的或批判目的），在放映中將其意義框架傳送給觀眾并引起觀眾觀影反應(yīng)的過(guò)程。大華電影院和兒童電影院，即是顧頡剛?cè)沼浿蟹磸?fù)發(fā)生“日常觀影儀式”的代表性空間。

從兩座影院中影院?jiǎn)未斡吵鰰r(shí)的排片情況來(lái)看，單片放映占據(jù)了多數(shù)（16次），故事影片與短紀(jì)錄片的組合聯(lián)映是少數(shù)情況（5次）。日記記載的單片放映活動(dòng)中，既包括以文化消費(fèi)和審美娛樂(lè)為主要目的的情況，也有出于節(jié)慶、紀(jì)念或批判目的而排映的個(gè)案。這些目的與電影放映的儀式性密切結(jié)合在一起，都被納入了主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的社會(huì)教育框架。如大型歌舞史詩(shī)電影《東方紅》的放映活動(dòng)，以新制作完成的影片在具體的影院空間中展示了 “慶祝中華人民共和國(guó)成立十五周年”的文化價(jià)值?！堵迳瘛泛汀睹诽m芳舞臺(tái)藝術(shù)》的放映，系以50年代中期出品的影片與梅蘭芳逝世這一文化界重大事件相結(jié)合而實(shí)現(xiàn)其儀式價(jià)值。而“批判電影”的放映是以影片的特定闡釋為先導(dǎo)，以此實(shí)現(xiàn)文化批判和意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的目的。如1964年12月10日上午10點(diǎn)，顧頡剛與妻子到大華電影院觀看了謝鐵驪導(dǎo)演的影片《早春二月》[4]176-177。1965年5月31日，顧頡剛與妻子到大華電影院觀看了影片《林家鋪?zhàn)印穂4]280。這兩部影片當(dāng)時(shí)是作為“批判影片”而排映的。在“十七年”時(shí)期知識(shí)分子觀眾的觀影記錄中，這種情況并非孤例。同樣居住在北京的氣象學(xué)家竺可楨在1965年6月17日的日記中記錄了觀看影片《林家鋪?zhàn)印返慕?jīng)歷，觀影地點(diǎn)是政協(xié)禮堂：“晚七點(diǎn)至政協(xié)看茅盾寫(xiě)小說(shuō)、夏衍改編為影戲的《林家鋪?zhàn)印?，?931年上海附近浙江小鎮(zhèn)上一家商店老板事，形容那時(shí)社會(huì)商人和資產(chǎn)階級(jí)之惡劣。但是看了以后，覺(jué)到是大魚(yú)吃小魚(yú)，小魚(yú)雖壞，但也被吃，因此反有同情于小魚(yú)的思想，所以近已受批評(píng)?！盵5]483這些觀影經(jīng)歷表明了“批判影片”與當(dāng)時(shí)國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)制運(yùn)作之間的密切關(guān)系。顧頡剛?cè)沼浿胁⑽丛斒龅那闆r是，此類“批判影片”多數(shù)并不像紀(jì)念放映那樣面向所有市民，而是以贈(zèng)票的方式限制觀影范圍。日記記錄下的觀影經(jīng)歷代表了電影和觀影活動(dòng)如何成為具有政治性的日常生活實(shí)踐，并與特定的觀眾群尤其是知識(shí)分子觀眾的自我意識(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而橋接他們的歷史觀、價(jià)值觀和文化身份。

兩部影片聯(lián)映的情況雖然占少數(shù)，但卻代表了當(dāng)時(shí)影院放映形式和意義生成的多重可能性。一般而言，電影放映活動(dòng)的意義建立在所映影片的文本基礎(chǔ)上，影片文本之內(nèi)的電影化敘述提供了電影放映意義的核心框架。而不同影片以聯(lián)映的形式構(gòu)成同一次放映活動(dòng)時(shí)，單一影片不但能夠各自形成基于其電影化敘述的意義，而且可以與聯(lián)映的其他影片形成對(duì)照，并有可能構(gòu)成“聯(lián)合性的”整體表意。在顧頡剛?cè)沼浱峁┑摹凹o(jì)錄片+故事片”聯(lián)映中，具有整體性的敘事往往就在影片之間建構(gòu)起來(lái)。新聞紀(jì)錄片的敘事策略多數(shù)傾向于直接的意識(shí)形態(tài)宣講，而故事影片中的意識(shí)形態(tài)則須以更具戲劇化的面貌出現(xiàn)。

1963年12月17日，顧頡剛?cè)沼浻涗浟怂酱笕A電影院觀看《黃山》《野豬林》兩部電影的經(jīng)歷[6]785。《黃山》是日記中記錄的片名，與這一被紀(jì)錄的片名對(duì)應(yīng)的紀(jì)錄片作品有：1956年由上海科學(xué)教育電影制片廠攝制的《黃山》，以及1963年由中央新聞紀(jì)錄電影制片廠攝制的《黃山似畫(huà)》?？紤]到日記中所見(jiàn)大華電影院放映的紀(jì)錄片多為新片的情況，這里的《黃山》影片當(dāng)為《黃山似畫(huà)》。從所映兩部影片的類型來(lái)看，前者是以旅行地外景和解說(shuō)詞構(gòu)成的風(fēng)光紀(jì)錄片，后者是以淺景深攝影和戲曲化表演拍成的戲曲故事片，它們?cè)跀⑹路绞椒矫嫘纬闪缩r明的對(duì)照。在意識(shí)形態(tài)的傾向性方面，《黃山》寄寓了國(guó)家、國(guó)土以及階級(jí)意識(shí)于電影中的風(fēng)景之上，而《野豬林》的題材則呼應(yīng)了新中國(guó)時(shí)期有關(guān)階級(jí)斗爭(zhēng)和農(nóng)民起義的文化敘述策略。兩部影片雖類別不同，但在隱喻性方面存有某種共通性。

與風(fēng)光紀(jì)錄片和戲曲電影組合的隱喻性相比，新聞紀(jì)錄片和戰(zhàn)爭(zhēng)故事片的意義指涉性更為直接地連接了有關(guān)“敵人”（或“朋友”）的表述。它們是當(dāng)時(shí)中國(guó)意識(shí)形態(tài)文化運(yùn)作的結(jié)果，在國(guó)家文化的實(shí)踐中參與著具有共通性的國(guó)家想象和個(gè)體身份的建構(gòu)。有政治哲學(xué)研究者認(rèn)為：“國(guó)家正是通過(guò)將自己與敵對(duì)國(guó)家相區(qū)分或?qū)⒆约褐糜跀橙说膶?duì)立面來(lái)確立國(guó)家身份或認(rèn)同的。”[7]78“敵人”和“朋友”是新中國(guó)社會(huì)文化建構(gòu)中的關(guān)鍵形象，也是中國(guó)電影在重視階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史時(shí)期重點(diǎn)描繪的視覺(jué)形象。

1963年9月14日，顧頡剛到兒童電影院觀看了新聞紀(jì)錄片《支持美國(guó)黑人運(yùn)動(dòng)》和故事片《碧海丹心》[6]730。前者的主題是表達(dá)中國(guó)政府和人民對(duì)美國(guó)黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)的支持，后者構(gòu)建了有關(guān)解放戰(zhàn)爭(zhēng)中海南島戰(zhàn)役的故事。兩者的本質(zhì)和時(shí)代語(yǔ)境雖有不同（種族抗?fàn)幒透锩鼞?zhàn)爭(zhēng)），但在以斗爭(zhēng)策略爭(zhēng)取自主和權(quán)利方面形成了互補(bǔ)關(guān)系。紀(jì)錄片呈現(xiàn)“當(dāng)前的國(guó)際形勢(shì)”，故事片則藝術(shù)化地重?cái)ⅰ案锩鼞?zhàn)爭(zhēng)的歷程”。以紀(jì)錄片和故事片共同講述革命史的案例是1964年6月21日的日記提供的：兒童影院當(dāng)日放映了紀(jì)錄片《不要忘記這個(gè)地方》和故事片《自有后來(lái)人》。前者講述渣滓洞、白公館迫害革命者的歷史真相；后者系抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材故事片，也是后來(lái)的樣板戲影片《紅燈記》的雛形[4]83。另一個(gè)案例中，蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)舊片的重新放映與紀(jì)錄片之間構(gòu)成了聯(lián)映。在1965年5月16日，顧頡剛?cè)沼浻涗浟伺c家人到大華影院觀看記錄片 《越南南方抗美史跡》和戰(zhàn)爭(zhēng)片《斯大林格勒戰(zhàn)役》的經(jīng)歷[4]273。兩部影片同樣形成了內(nèi)容上的同主題互補(bǔ)。《斯大林格勒戰(zhàn)役》雖是1949年出品的蘇聯(lián)影片，但此片在“抗美援越”背景下的放映，極易使中國(guó)觀眾將對(duì)冷戰(zhàn)時(shí)代國(guó)家敵人 （霸權(quán)主義國(guó)家）的態(tài)度投入其中。在這次放映活動(dòng)中，“蘇聯(lián)紅軍奮勇抗擊法西斯侵略”的歷史，就這樣在意義上與 “支援越南人民抗擊美帝國(guó)主義侵略”的現(xiàn)實(shí)國(guó)際形勢(shì)彼此呼應(yīng)了。如果說(shuō)日記中提及的單一影片放映（如《上甘嶺》《南海潮》《甲午風(fēng)云》等）為觀眾呈現(xiàn)了其敘事文本中的“敵人”，那么聯(lián)映影片則以不同文本及其對(duì)照關(guān)系為基礎(chǔ)構(gòu)建并強(qiáng)調(diào)了“敵人”的不同版本。這與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)文化變遷的總體趨向有關(guān)，并與放映影片的具體空間（北京城市影院）融合在一起。

三、日記中的電影觀感與文化認(rèn)同

在電影接受心態(tài)與感受方面，顧頡剛?cè)沼浰涗浀碾娪坝^感，一方面具有知識(shí)分子個(gè)體的特點(diǎn)，另一方面帶有歷史研究者的專業(yè)經(jīng)驗(yàn)，它們都被融入到觀影的儀式性過(guò)程當(dāng)中，參與著個(gè)體層面上的電影意義之生成。

中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片代表了“十七年”時(shí)期中國(guó)電影工業(yè)對(duì)于歷史文化資源和革命實(shí)踐的接納、再生產(chǎn)和藝術(shù)化重述，革命英雄是其中的核心形象。1957年2月5日，顧頡剛到大華電影院觀看了抗美援朝主題戰(zhàn)爭(zhēng)故事片《上甘嶺》，他評(píng)價(jià)道：“觀《上甘嶺》影片，可見(jiàn)抗美援朝之艱苦。當(dāng)時(shí)在坑道中之志愿軍，坑門為美軍所塞，出取水者輒為擊死，軍中干渴已甚，健者病，病者死，而能堅(jiān)守以得勝利，真可師法！”[8]1941965年7月19日日記記錄了觀看 《烈火中永生》的觀感：“《烈火中永生》一名，取自葉挺將軍獄中詩(shī)?！谩赖凼羌埨匣ⅰ囊饬x，必須先懂得‘依靠群眾，服從黨的領(lǐng)導(dǎo)’的意思，否則不可能有正確的了解?！盵4]306-3071965年5月16日，顧頡剛觀看《斯大林格勒戰(zhàn)役》后，在日記中寫(xiě)道：“為提高‘敢于斗爭(zhēng)，敢于勝利’之勇氣，此種電影必須多看。”[4]273有關(guān)這些影片的觀感表明，電影放映活動(dòng)推動(dòng)了個(gè)體的情感認(rèn)同和文化認(rèn)同。

1965年4月30日日記中，顧頡剛對(duì)大華電影院放映舞臺(tái)紀(jì)錄片《義靜烈火》進(jìn)行了描述和評(píng)價(jià)：“……《義靜烈火》為越南人在義安、河靜兩省在法帝統(tǒng)治下之反抗。在此一反抗中，曾建立年余之蘇維埃，但終給法帝擊敗。而一九四四年之革命勝利亦即植基于此?！盵4]264《義靜烈火》是由越方人員導(dǎo)演和出演，中國(guó)八一電影制片廠協(xié)助拍攝的影片。這部影片與顧頡剛于1965年10月13日到兒童電影院觀看的大型歌舞史詩(shī)電影《東方紅》，具有形式上的相似性[4]348。兩部影片均強(qiáng)調(diào)了“革命史”的表述，深刻影響了觀眾個(gè)體對(duì)歷史的感受、認(rèn)知與認(rèn)同。

在觀賞戲曲故事片時(shí)，這種側(cè)重意識(shí)形態(tài)取向的接受心理同樣發(fā)生著作用。1963年7月16日，顧頡剛同家人到兒童電影院觀看戲曲故事片《紅樓夢(mèng)》。其觀感著眼于影片的現(xiàn)實(shí)意義，他在此方面認(rèn)可了同行的年輕觀眾的觀點(diǎn)?！拔┐说葢蛟诂F(xiàn)今演來(lái)，太無(wú)教育意義，湲兒評(píng)寶、黛為‘廢物’，良信?！盵6]699古裝戲曲片的評(píng)價(jià)，事實(shí)上凸顯了當(dāng)時(shí)觀影個(gè)體精神世界中的電影評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是在較為復(fù)雜且經(jīng)歷較長(zhǎng)時(shí)期的社會(huì)觀念規(guī)訓(xùn)和“個(gè)體—群體—社會(huì)”的互動(dòng)后形成的。

如觀看為了紀(jì)念的目的而放映的影片時(shí)，顧頡剛的觀影感受與評(píng)價(jià)建立在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和回憶的基礎(chǔ)上。京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生于1961年8月8日逝世，大華電影院放映了表現(xiàn)梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)成就的影片，以示紀(jì)念。顧頡剛1961年 10月 29日日記記錄：“與趙大夫、靜秋、潮、湲到大華，看梅蘭芳《洛神》電影?！盵6]345顧頡剛后續(xù)的影片觀感與評(píng)價(jià)，與觀看電影后的閱讀活動(dòng)也發(fā)生了關(guān)聯(lián)。他在觀影后重讀了《文選·洛神賦》等篇章，并對(duì)影片進(jìn)行了評(píng)價(jià)：“……為紀(jì)念梅蘭芳，將其所攝影片連續(xù)上演，惜所攝者僅《洛神》、《游園驚夢(mèng)》、《宇宙鋒》等數(shù)劇，不滿人意。《洛神》一劇，系據(jù)曹植一賦敷衍而成，生搬硬湊，情節(jié)不見(jiàn)佳。予少時(shí)見(jiàn)其所演《樊江關(guān)》絕佳，惜未攝也?！盵6]345這是一系列彼此關(guān)聯(lián)的文藝作品的接受與評(píng)價(jià)過(guò)程。首先，觀看電影成為閱讀古代文學(xué)名篇的誘發(fā)因素；其次，《洛神賦》的閱讀經(jīng)驗(yàn)與電影《洛神》之間形成對(duì)照，凸顯了對(duì)電影編劇的評(píng)價(jià)；再次，作者形成了對(duì)梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)代表作品的評(píng)價(jià)，惋惜其佳作未被全數(shù)拍攝為影片。這種評(píng)價(jià)將這部吳祖光導(dǎo)演的《洛神》與同為戲曲片的《游園驚夢(mèng)》聯(lián)系了起來(lái)②。在這個(gè)評(píng)價(jià)過(guò)程中，此次觀影活動(dòng)不但與觀看梅蘭芳主演的其他戲曲片的活動(dòng)聯(lián)系在一起，而且與日常生活中個(gè)體的閱讀活動(dòng)和個(gè)體回憶融合在一起。少年時(shí)的觀劇記憶，在觀影過(guò)程中與電影的內(nèi)容連接起來(lái)，形成電影（現(xiàn)代視聽(tīng)藝術(shù)）、京劇（傳統(tǒng)表演藝術(shù)）和文學(xué)三種形式之間的密切關(guān)聯(lián)。

無(wú)獨(dú)有偶，顧頡剛?cè)沼涳@示，他于1961年10月31日到位于隆福寺的蟾宮電影院觀看了梅蘭芳主演的戲曲影片《游園驚夢(mèng)》：“到蟾宮買票?！c靜秋到蟾宮，看梅蘭芳、俞振飛、言慧珠合演《游園驚夢(mèng)》電影?！盵6]346這段文字說(shuō)明日記作者觀看影片之前，需先行去影院售票處現(xiàn)場(chǎng)購(gòu)票。這種時(shí)間成本的耗費(fèi)，代表著較為強(qiáng)烈的觀影動(dòng)力。另外，1961年11月3日的日記又記錄了顧頡剛到大華電影院觀看 《梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)》下集的狀況。與戲曲故事片《洛神》相比，攝制于1955年的舞臺(tái)紀(jì)錄片 《梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)》下集展現(xiàn)了梅蘭芳表演《霸王別姬》和《貴妃醉酒》的風(fēng)采。

當(dāng)時(shí)的電影媒介，也與電視之間形成了日常生活中的文化關(guān)聯(lián)。1958年之后，新中國(guó)城市中的電視臺(tái)已經(jīng)開(kāi)始播放電影。對(duì)于那些有條件收看電視節(jié)目的觀眾而言，他們能夠在電視上選擇自己感興趣的影片，在私人化的空間中進(jìn)行更為隨意化的觀賞。顧頡剛于1962年底訂購(gòu)家用電視機(jī)一臺(tái)，并于1963年1月1日日記中記下了初次在家中觀看電視節(jié)目的情況[6]605。此后，在影院觀影和電視觀影共存的背景下，顧頡剛可通過(guò)電視重看影院中放映過(guò)的影片，形成不同情境下觀影經(jīng)驗(yàn)的疊加。如1963年4月4日日記記錄：“八時(shí)，與堪兒到‘大華’，看《南海潮》電影。”[6]60523天后，即1963年4月27日的日記則記錄道：“看電視《南海潮》電影至十一時(shí)?！盵6]664在不同的觀影空間中觀賞同一部影片，觀眾有機(jī)會(huì)對(duì)此前的觀影經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行補(bǔ)充、校正和豐富，進(jìn)而體驗(yàn)不同媒介形式之間的差異，并推動(dòng)電影感知方式的更新。

四、結(jié)語(yǔ)

大華電影院與兒童電影院是“十七年”時(shí)期北京東城區(qū)電影放映活動(dòng)的代表空間。它們與顧頡剛住處之間的鄰近性，更使這位史學(xué)家的觀影日記成為思考電影與知識(shí)分子日常生活及思想之間關(guān)系的資料。日記文本中的影院放映清單構(gòu)成了北京電影放映史的個(gè)案，折射出電影放映活動(dòng)與電影工業(yè)、意識(shí)形態(tài)和個(gè)體文化經(jīng)驗(yàn)之間的聯(lián)系，在城市生活中發(fā)揮著政治宣傳、思想調(diào)控、新聞傳播、社會(huì)教育和休閑娛樂(lè)等方面的功能。日記記載的觀影心理既是個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)，也是社會(huì)文化整體面貌的縮影。

注釋：

① 影片“記錄重慶中美合作所的渣滓洞、白公館等特務(wù)機(jī)關(guān)的舊址，揭露美、蔣合作囚禁與殺害我愛(ài)國(guó)志士的殘暴行為”。參見(jiàn)高維進(jìn)《中國(guó)新聞紀(jì)錄電影史》，世界圖書(shū)出版公司2013年版，第158頁(yè)。

② 影片《游園驚夢(mèng)》，為北京電影制片廠1960年攝制的戲曲電影，由徐珂導(dǎo)演，俞振飛、梅蘭芳主演。