○邵 波

從新文化運動伊始，國內(nèi)的翻譯就肩負(fù)起了“西學(xué)東漸”的要務(wù)，舉起了“文學(xué)啟蒙”的大旗，走上了國際化的路線。時至今日，在全球化的歷史語境下，一個國家的文學(xué)更不可能封閉在單一的文化母體中，它必須經(jīng)由他國的“異己”文化拓展、激活、變革和刷新自己，而當(dāng)代先鋒詩歌尤其如此。

中國20世紀(jì)60年代出生詩人大多接受過系統(tǒng)的高等教育，且不少詩人畢業(yè)于外語專業(yè)，譯詩早已成為他們發(fā)揮特長的重要手段，許多外國詩人和詩作都是通過他們之手才與國內(nèi)讀者見面。但與20世紀(jì)60年代出生詩人在詩歌翻譯領(lǐng)域取得的成就相反，批評界并未重視這群詩人，甚至在專項的翻譯史中也難覓其蹤跡，這不能不說是一件很不公平的文化現(xiàn)象。況且，20世紀(jì)60年代出生詩人引領(lǐng)的翻譯熱潮不但與其創(chuàng)作形成互補(bǔ)或互文關(guān)系，而且一定程度上也影響了當(dāng)代其它詩人的創(chuàng)作方式和審美心理，特別在詩歌“互譯”異常發(fā)達(dá)的時代，譯詩與創(chuàng)作共同規(guī)約著本國詩歌的建構(gòu)和走向，這些均是研究者無法回避的詩學(xué)問題。

一、“知識分子寫作”的定向繁榮

20世紀(jì)90年代末期以來，“知識分子寫作”詩人群作為外國詩歌譯著的主要力量，卻常常被詩評家詬病，“西川、王家新、臧棣們過分依靠知識，堅守‘只有從文學(xué)才能產(chǎn)生文學(xué)，從詩中才能產(chǎn)生詩’的信條，有時甚至‘靠閱讀寫作’，不從心靈而從知識出發(fā)，未將知識的詩性價值轉(zhuǎn)化為生命有機(jī)體，活生生的詩歌實踐被改造成了智力比賽和書齋式的寫作，大量充塞的神話原型、文化符碼使文本缺少生氣，匠氣十足”[1]。此言并非空穴來風(fēng)，當(dāng)詩人視西方詩人、詩歌為創(chuàng)作的精神源泉和寫作動力的時候，會不自覺地附庸于某種既定的語言系統(tǒng)和審美規(guī)范，誤將西方原著中某些“偉大的傳統(tǒng)”植入自己的詩歌文本，從而喪失了對“詩”的直覺感受力，詩作平庸僵化、玄意高蹈。

雖有諸多弊病，但“知識分子寫作”還是間接接合了20世紀(jì)80年代的“西學(xué)熱潮”，這群詩人主體是20世紀(jì)60年代出生詩人，他們在“學(xué)徒期”接觸的零星的西方現(xiàn)代作品，以及日后通過譯詩與西方詩學(xué)傳統(tǒng)磨合而生的藝術(shù)共鳴，均展現(xiàn)出了詩人與世界詩歌接軌的努力和愿望。至于詩界批駁的“歐化”之風(fēng)和“拿來主義”，則是新詩發(fā)展歷程中難以擺脫的“漢譯”痼疾。因此，在國內(nèi)詩壇的實際需求、詩歌自身的演化規(guī)律、全球化視域的擴(kuò)展，以及譯者個人的心理偏好、知識文化結(jié)構(gòu)和精神訴求等因素的“光合作用”下，譯作不可避免地遭遇了各種人為的改造，織就了詩人復(fù)雜難辨的詩風(fēng)?！懊孜质病⑷~芝、帕斯捷爾納克和布羅茨基流亡或準(zhǔn)流亡的詩歌命運是王家新寫作的主要源泉之一，同他不少有趣的文化隨筆和詩學(xué)文章一樣，前者與他的思想形成一種典型的互文性關(guān)系”[2]；“西川的詩歌資源來自于拉美的聶魯達(dá)、博爾赫斯，另一個是善用隱喻、行為怪誕的龐德。他雜覽甚廣，視野開闊，仿佛來自神助。這無形中培養(yǎng)了他挑剔和啟示性的藝術(shù)口味，在日益殘酷與毫不留情的詩藝競爭中，也使他風(fēng)格獨具，且葆有了較為明顯的寫作的彈性”[3]。此外，張曙光感染了米沃什、里爾克、洛厄爾和龐德的詩意風(fēng)尚；翟永明則“裝扮”成了中國式的“普拉斯”；陳東東詩內(nèi)遺傳有勃萊、賴特的深度意象基因；臧棣的詩也虛化出了“語言大師”奧登的氣質(zhì)與風(fēng)格……這些借翻譯之筆熔煉的“中國經(jīng)驗”，另一種意義上是譯者對20世紀(jì)90年代詩壇的特殊貢獻(xiàn)，是詩人在迷霧重重的社會環(huán)境中探索出路、據(jù)守詩歌理想的行之有效的方法之一。

由于前期“知識分子寫作”的實踐演練，世紀(jì)初詩歌翻譯顯露出了蓬勃的發(fā)展態(tài)勢，河北教育出版社自2002年到2004年，連續(xù)出版了五輯“20世紀(jì)世界詩歌譯叢”，網(wǎng)羅了眾多活躍的當(dāng)代詩人參與譯詩，其中不乏這代詩人的身影。比較而言，新世紀(jì)的詩歌翻譯較20世紀(jì)90年代，無論從摘選詩人的國別范圍、譯作水準(zhǔn)和詩學(xué)傾向上，還是譯者翻譯的數(shù)量和質(zhì)量上，都有了長足的進(jìn)步；而且許多國內(nèi)的文學(xué)雜志和刊物，如《世界文學(xué)》《外國文學(xué)》《詩刊》《詩選刊》《詩潮》《星星》等也辟出專欄介紹國際最新“詩事”?？梢哉f，傳媒、出版等文化產(chǎn)業(yè)的助推，以及20世紀(jì)60年代出生詩人較強(qiáng)的外文專業(yè)背景，使這一階段的譯詩向著更加科學(xué)、良性、縱深的方向發(fā)展，其詩歌翻譯成果大致有：馬永波翻譯了《1950年代后的美國詩歌》《英國當(dāng)代詩選》《約翰·阿什貝利詩選》《1940年代后的美國詩歌》等；汪劍釗主攻俄語，其譯介了《波普拉夫斯基詩選》《勃洛克抒情詩選》《非洲現(xiàn)代詩選》《二十世紀(jì)俄羅斯流亡詩選》《曼杰什坦姆詩全集》《茨維塔耶娃詩集》等；樹才以法語翻譯為主，代表作品有《勒韋爾迪詩選》《勒內(nèi)·夏爾詩選》《博納富瓦詩選》《法國九人詩選》《詩人的春天——法國當(dāng)代詩人十四家》《帕特利斯·德·拉杜爾圖潘：我畢生的詩篇》等；高興精通羅馬尼亞語和英語，主要翻譯了《安娜·布蘭迪亞娜詩選》《索雷斯庫詩選》《安娜·斯沃爾詩選》《薩拉蒙詩選》《安娜·斯維爾詩選》《尼娜·卡西安詩選》等；薛慶國通過阿拉伯語翻譯了敘利亞詩人阿多尼斯的《我的孤獨是一座花園》；李笠曾長期生活在瑞典，翻譯了瑞典詩人特朗斯特羅姆的《特朗斯特羅姆詩全集》《拉脫維亞當(dāng)代詩選7家》等作品；李以亮譯介了波蘭詩人《切·米沃什詩歌選》等。

以上僅僅是20世紀(jì)60年代出生詩人的主要譯著和譯作，國內(nèi)各種詩歌期刊中仍有他們不勝枚舉的譯詩。另外，根據(jù)數(shù)據(jù)來看，20世紀(jì)60年代出生詩人擇取的翻譯對象不僅具有規(guī)模性優(yōu)勢，而且在世界詩壇的影響力也不容小視，許多都堪稱20世紀(jì)世界詩歌的名家大師，像榮獲諾貝爾文學(xué)獎的詩人有法國的佩斯、波蘭的米沃什、蘇裔美籍的布羅茨基、瑞典的特朗斯特羅默；20世紀(jì)60年代出生詩人關(guān)注的重點區(qū)域則集中在美、英、俄、法等詩歌大國，以及東歐、南美等地區(qū)；與此同時也應(yīng)該客觀地認(rèn)識到，由于大多數(shù)譯者為英語專業(yè)出身，通過英文譯本轉(zhuǎn)譯他國之詩，所譯詩歌與原著的忠實度必然大打折扣。

二、譯詩：與國際詩壇互動的中介

談到中國20世紀(jì)60年代出生詩人的詩歌翻譯，不能不涉及中外詩人之間的交往，首先讓我們從2011年諾貝爾文學(xué)獎得主特朗斯特羅姆說起。瑞典詩人特朗斯特羅姆與中國詩人的友誼可算源遠(yuǎn)流長了，安琪曾戲稱：“特朗斯特羅姆就像中國詩人的親戚”。確實，自20世紀(jì)80年代中期以來，他就與我國詩人交從甚密，北島《時間的玫瑰》甚至專門為特氏設(shè)置一節(jié)——“特朗斯特羅默：黑暗怎么焊住靈魂的銀河”，講述自己與這位瑞典詩人“相互走動”的細(xì)節(jié)和印象。據(jù)筆者掌握的資料來看，較早全面、系統(tǒng)地譯介、傳播特氏的當(dāng)數(shù)翻譯家李笠了，這位曾長期駐扎瑞典的中國詩人，在瑞典語和瑞典生活環(huán)境中翻譯特氏詩歌，并私下與之締結(jié)了良好的友誼，而就在諾獎頒布前不久，黃禮孩主編的詩歌民刊《詩歌與人·詩人獎》還前瞻性地出版了李笠譯的《特朗斯特羅姆詩精選》，足見其譯文的可靠程度。也許正因特氏獲獎，才又使邊緣化的詩歌翻譯熱鬧了一把，像安琪在特朗斯特羅姆獲獎后寫道：

對大陸新一代讀者而言，客觀地說，傳播特朗斯特羅姆最有力的當(dāng)是李笠……近幾年中國詩人隔三岔五遠(yuǎn)赴瑞典拜訪這位現(xiàn)如今終于獲得諾貝爾文學(xué)獎的詩人，這里面全然離不開李笠同學(xué)的組織、引薦。我現(xiàn)在腦子閃現(xiàn)出的去過特氏家里的詩人就有于堅，王家新，伊沙，藍(lán)藍(lán)，萊耳，黃禮孩等……讓我印象比較深刻的是這樣一件事，據(jù)藍(lán)藍(lán)介紹，特朗斯特羅姆很喜歡中國文化，在家里掛著中國的書法橫匾，但有趣的是，他把匾掛反了。當(dāng)時他們一行人進(jìn)門看到后，李笠趕忙過去，把匾取下倒過來重新掛好。這個細(xì)節(jié)折射出了文明與文明之間在進(jìn)行交流時難免出現(xiàn)的“反”現(xiàn)象，也就是，一種文明試圖輸出某種價值觀念給另一種文明時，另一種文明接收到的有時卻是這種文明想回避的。[4]

安琪以一位詩人的敏感和直覺道出了詩歌翻譯的幾條要旨：其一，譯者對國外詩人和詩作是有選擇的接受，影響的程度依據(jù)兩者心靈之間的拷合度而有所區(qū)別；其二，譯介者通過介紹和推廣，為國內(nèi)外詩人搭建了交往的“綠色通道”，跨國形成了一個良性互動的關(guān)系網(wǎng)；其三，文明與文明在交流時出現(xiàn)的“‘反’現(xiàn)象”，即文明輸出時遭遇的價值觀和文化背景的沖突，會讓詩人以逆向或曲解的方式接受“另一種文明”，從中獲取陌生化的寫作資源。特氏與中國詩人的“交集”正是這種相互選擇的結(jié)果，他喜愛中國文化，不少中國詩人對他的詩歌也推崇備至。所以，當(dāng)特氏獲獎的消息傳來，出于對渴望而不可求的“詩人桂冠”的焦慮，國內(nèi)詩人紛紛亮出與特氏的交往史，來彌補(bǔ)內(nèi)心的些許遺憾。

近些年，另一位諾獎的熱門候選人——敘利亞詩人阿多尼斯與中國當(dāng)代詩人也交情甚篤。薛慶國選譯了他的《我的孤獨是一座花園》，并且唐曉渡、西川主編的《當(dāng)代國際詩壇》在介紹翻譯阿多尼斯的時候不遺余力，分別在第2、3、4輯中收錄了許多有關(guān)阿氏的詩、詩論和訪談，并圍繞刊物形成了一個“譯介場”，引發(fā)了一次與阿拉伯詩人的“正面交鋒”。毫無疑問兩種文化的沖撞對彼此都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而持續(xù)的影響力，從中不僅可以切入、剖析新世紀(jì)當(dāng)代詩人的精神生活、詩學(xué)觀念和審美趨向等若干詩學(xué)難題，而且也浮現(xiàn)出了各國詩歌界的價值選擇與當(dāng)代語境之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，以及面對世界性文化危機(jī)的脅迫，他國詩人思想的困惑和艱苦卓絕的探索，“在當(dāng)今，許多人都在談?wù)撛姼柚?；然而，真正的死亡在于附和或相信類似言論。問題不是詩歌之死，而是在這個文化上只生產(chǎn)死亡的社會里，或是被死亡文化消費的社會里，我們?nèi)绾螌懽鳎俊盵5]作為享譽(yù)世界的當(dāng)代阿拉伯詩人、思想家、翻譯家，阿多尼斯一針見血地指出了詩歌面臨的世界性困境，如何寫作？更深入地講，如何為捍衛(wèi)詩歌的精神而寫作？成為每個純粹的詩人需要反思和解決的根本問題。阿氏詩歌對存在、自我、真理的富有哲學(xué)意味的探知和嘗試，貫穿了其創(chuàng)作生涯；同時，詩人又力透紙背地揭示出了各種異己外力，具體地說即無孔不入的消費社會，對詩歌、生命和人性的輾軋和束縛。如阿氏的《大馬士革的米赫亞爾之歌·對話》，譯者薛慶國諳熟阿氏的叛逆、對抗、僭越式的詩學(xué)淵藪，認(rèn)為其原作中蘊涵的穿云破石的能量來源于詩人自保守的國度覓尋現(xiàn)代之光的變革精神，一種洞悉萬物、先知先覺的痛苦與困惑。所以譯者在原文中小心翼翼地辨識那極富思想性和哲理性的詞語結(jié)構(gòu)和節(jié)奏效果，力求用阿氏的雙眼掃描詩之世界和人性之奧秘。

三、譯詩與創(chuàng)作的互文關(guān)系

詩人翻譯家在中國新詩史上已經(jīng)屢見不鮮了，他們以西方詩人為參照系勾勒了一個文本中的“西方”形象，進(jìn)而影響了自己和周邊的詩人，奠定了一種“現(xiàn)代傳統(tǒng)”（王家新語）和異域的精神氣質(zhì)，有時候甚至呈現(xiàn)出了原作與譯作“時空”上的聚合現(xiàn)象，這直接導(dǎo)致“翻譯”在空間與時間、歷時與共時的維度中出現(xiàn)瞬間的藕合。特別是置身藝術(shù)作品不斷加速繁衍、擴(kuò)張的時代，眾多迥異的文化符碼跨越語言的局限，黏附于千里之外的某位詩人文本中的節(jié)奏、韻律、意象或語詞之間，文本結(jié)構(gòu)充滿了張力和多義性，這使一個詩人翻譯家的譯詩與創(chuàng)作常常受到“互文性”的牽扯與羈留，表現(xiàn)出了某種“似曾相識”的“審美原型”，“博取眾長”地生產(chǎn)出自己的“寧馨兒”。

中國20世紀(jì)60年代出生詩人從出道伊始便自覺地向外國詩神“借火”，他們借助翻譯或翻譯家的譯詩，汲納著域外詩歌的營養(yǎng)成分，創(chuàng)造出了超越民族、國家、文明的“詩意玫瑰”，打造了“中西合璧”的藝術(shù)佳作。首先，讓我們從“俄羅斯-東歐”文學(xué)的影響談起。中國新文學(xué)尤其是新詩，自誕生之日起就與“俄羅斯-東歐”文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，“無論歷史語境經(jīng)歷了怎樣云詭波譎的變化，俄羅斯-東歐文學(xué)的影響都一直清晰可辨，事實上在伴隨著不斷重新辨認(rèn)/發(fā)現(xiàn)的代代傳承、消化和整合過程中，早已化作了中國現(xiàn)代文學(xué)自身傳統(tǒng)的有機(jī)組成”[6]。這群詩人也難逃“宿命”，他們的譯作集中在“俄羅斯文化”分布帶上，仿佛那堅韌、厚重、闊達(dá)的“斯拉夫性格”和“俄羅斯精神”啟示錄般地照射著詩人的靈魂，如普希金、陀斯托耶夫斯基、愛倫堡、勃洛克、葉賽寧、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克、布羅茨基、曼杰什坦姆、捷納狄·艾基、切·米沃什、赫貝特、扎加耶夫斯基等都曾點亮過詩人們的詩情，羽化為他們鐘情的藝術(shù)源澤；而汪劍釗、李以亮、高興、周瓚、?？说仍娙瞬晦o辛勞的譯介工作，則進(jìn)一步疏擴(kuò)了“俄羅斯-東歐”地區(qū)的詩學(xué)通衢，使更多詩人有機(jī)會領(lǐng)悟到“俄羅斯的命運”。俄羅斯語言文學(xué)專業(yè)出身的汪劍釗，精通俄語、深諳俄羅斯文化，他對20世紀(jì)蘇/俄作家以及星羅棋布、群星璀璨的詩人如數(shù)家珍。由于對俄羅斯詩歌多年的潛心翻譯與研究讓詩人充滿了俄羅斯民族的氣質(zhì)，詩歌中流淌著“白銀時代”的詩性血液，烙印下“流亡詩人”的心路歷程。他的詩混合著濃烈的俄式風(fēng)情，猶如那廣袤無垠的西伯利亞土地，彌散著沉郁、悲愴、冷峭的浪漫主義氣息，“世紀(jì)初最后一位鄉(xiāng)村詩人/在芬蘭灣的石舫上/精心編織一根意象紛亂的絲帶/告別了/胡髭遮沒紅唇的黑桃皇后/踏上蕁麻花開放的小路/回家/在空氣的皺褶里/隱匿著鐵銹的芬芳//莫依卡河靜靜地流淌/阿斯托利亞賓館的侍者笑容可掬/迎請大腹便便的伊薩克廣場/教堂左側(cè)的售貨亭/那比地獄入口更幽暗的小窗/出售進(jìn)入天堂的門票/五個盧布/一尊基督的塑像”（《伊薩克教堂》），作為俄國“最后一位鄉(xiāng)村詩人”，葉賽寧充滿了悲劇色彩的一生如轉(zhuǎn)瞬即逝的彗星，富有詩意地劃過俄羅斯的天空。汪劍釗于圣彼得堡尋覓著這位宗師的足跡，屏氣凝神地踏上城市里的每一條小路和每一座廣場，靜默地注視著深藍(lán)色的芬蘭灣和冰凌峭立的河水，生怕驚擾長眠于此的那顆憂郁的心，因此，汪詩可謂深受俄國諸多詩歌大師的“交叉感染”，像勃洛克、葉賽寧、布羅茨基、曼杰什坦姆等詩人都潛移默化地影響了詩人的創(chuàng)作。筆者推測這首作于1999年的《伊薩克教堂》深受勃洛克象征主義詩風(fēng)的浸潤，并借“葉賽寧”引燃詩人北國的詩情，勃洛克詩中那鉛灰的雪色、冷峻的圣像、徹骨的河水、昏暗的教堂以及陰沉背后隱約透射出來的潔白的花朵、參差錯落的樹林和霞光的紅暈，交融為一幅幅明暗錯落的奇幻畫面；而汪詩不僅在繁復(fù)意象的變換上深得勃氏詩歌之精髓，而且還勾畫了一座葉賽寧的雕塑，甚至與葉氏詩歌也構(gòu)成了遙遠(yuǎn)的“互文”。譬如，汪詩“精心編織一根意象紛亂的絲帶”一句，就頗具葉詩《湖水上織出了一片晚霞的嫣紅》中“湖水上織出了一片晚霞的嫣紅”和“在愛撫下，你會摘去臉上的絲巾”兩句的精妙；“踏上蕁麻花開放的小路/回家/在空氣的皺褶里/隱匿著鐵銹的芬芳”也與葉詩《夜幕降臨，蕁麻上……》的前兩節(jié)有深度印合，“夜幕降臨，蕁麻上/閃爍著露珠/我佇立在大路邊/倚靠著柳樹//月光朗朗，照亮了/我家的屋頂/我聽見遠(yuǎn)處傳來/夜鶯的歌聲”。汪將葉詩中“蕁麻上/閃爍著露珠。”改寫為“蕁麻花開放”，把“我佇立在大路邊/倚靠著柳樹”化為“踏上蕁麻花開放的小路/回家”，并且，葉詩第二節(jié)移用的“聽覺”，被汪“誤讀”為嗅覺的感官體驗。最終，兩位詩人跨越百年在圣彼得堡相遇，“我像潔白的雪花消融在藍(lán)天里/一生和離別的命運聯(lián)系在一起”（葉賽寧《夏至的夜晚》）[7]。

在本雅明看來，“譯文緣出于原文——與其說緣自其生命，毋寧說緣自其來世的生命。因為譯文比之原文而晚到，又由于重要的世界文學(xué)作品在其發(fā)源的時代都沒有發(fā)現(xiàn)它們選中的譯者，所以，它們的翻譯便標(biāo)志著它們持續(xù)生命的階段……在譯文中，原作的生命獲得了最新的、繼續(xù)更新的和最完整的展開”[8]。某種意義上，譯者的任務(wù)就是賦予原作以新的生命力，讓它于不同國度延續(xù)下去，至于原文，則在翻譯中消亡，以另外的語言贏得了新的生命，從而使翻譯實現(xiàn)了生命的繁殖，從此原作才真正的成長和成熟起來。產(chǎn)生于后現(xiàn)代社會的“互文性”正是詩人翻譯家以讀者身份長期浸漬在“歐風(fēng)美雨”中，借鑒、吸取原作精華的結(jié)果，它間接地延長了原著的生命，并通過重寫、改造生成了一種與原文相互指涉、互為補(bǔ)充的潛在對話關(guān)系?！皟蓚€文本之所以具有互文性關(guān)系，它們之間一定有某種相同之處，即相互指涉、相互映射的部分。但是，互文性的研究價值并不在于‘同’，而在于‘異’——‘同中之異’。亦即原文本的一部分進(jìn)入當(dāng)前文本，這一部分必須獲得不同于原文本的新的意義，這樣才有研究的價值”[9]。20世紀(jì)60年代出生詩人自然擺脫不了“互文性”的“糾纏”，比之其他詩人，他們的詩歌更容易圍繞國外原著產(chǎn)生“離心力”，尤其是一些“智性”詩人，他們“因襲”原作的同時又與原作發(fā)生了“創(chuàng)造性的叛逆”（埃斯卡皮語），使文本形成了超出原文本的新生意義。譬如馬永波在翻譯美國詩人阿什貝利的詩集《凸面鏡中的自畫像》的同年，也構(gòu)思、完成了自己的《小慧》《散步》和《夏日的知識》等十幾個詩人比較鐘意的長詩，[10]馬氏認(rèn)為翻譯與寫作是互相生發(fā)的邏輯關(guān)系，翻譯讓人深入，讓人安靜，有助于培養(yǎng)、保持語言的敏感特性，因此，其長詩的客觀化敘述，以及其日后對敘述的“反動”均能從阿什貝利的“元敘述”理論中尋得“倒影”。詩人自己并不避諱與阿什貝利的“血緣親情”，并且他也是國內(nèi)把阿氏詩學(xué)理論和寫作手法化運用得相對完美的詩人，但這并不意味著馬詩中完全抹掉了阿什貝利式思維的底色，美國的批評家哈羅德·布羅姆就認(rèn)為詩人中的強(qiáng)者是在對威名顯赫的前代巨擘的“誤讀”基礎(chǔ)上，譜寫了一場場為擺脫前人桎梏而奮起反抗的詩史。因此，任何逆向的作用力都不可能真正達(dá)到逆向的效果，身為阿什貝利的忠實門徒，馬永波那陳述性、客觀化的語言節(jié)奏，那于晦澀中追求精準(zhǔn)的冷靜直白，以及糅合了淡淡的神秘色彩和反復(fù)換置的蒙太奇的視角手法，均貼上了阿什貝利詩風(fēng)的標(biāo)簽，筆者在此列舉兩首長詩的片段加以比照：

如何將分鐘變成了小時，小時/變成了天，天變成了月，那些容易把握的實體，/月變成季度，以及其它更遠(yuǎn)的，對于我們的時間概念/陌生的東西。月優(yōu)于——/他們幾乎是人——這些抽象/它們紛落如大理石粉穿過未完成的雕塑/使每件事物變舊變成自己的一個特征。

——阿什貝利《偉大的奔馳》

水上升，魚下沉，它們達(dá)到的地方手是夠不到的/魚攜帶著鱗片狀的光，或者它周圍一片保護(hù)性的寂靜/移動。與我們下潛的額頭相碰的，只是那寂靜的邊緣/閃出火花，魚早已輕輕避開，像在玻璃缸中/而越是高處的水越是潔凈，它一直觸到/天使松開的翅膀，成為星光——星光微腥的魚卵

——馬永波《夏日的知識》

從表面上看似乎無法找到阿詩對馬詩的影響痕跡，但馬永波在翻譯的途中還是感染了阿氏的詩性氣質(zhì)，細(xì)讀這兩首斷章會發(fā)現(xiàn)它們都閃爍著“詞”的敲擊力量，即詞語組合營造的音響節(jié)奏。阿詩中“分鐘”“小時”“天”“月”等核心詞匯內(nèi)在關(guān)聯(lián)性極強(qiáng)，而它們前后回環(huán)、押運的排列順序，被馬永波機(jī)巧地轉(zhuǎn)化為“水”“魚”“鱗片”“星光”等相和的意象鋪排，“上升”與“下沉”“寂靜”與“移動”“下潛”與“高處”這些對比性語詞的串聯(lián)，又構(gòu)成了多層次的復(fù)合型文本結(jié)構(gòu)，好像觀賞懸立眼前的立體多維的寫生畫，暗中迎合了阿氏“讓事物同時呈現(xiàn)”的詩學(xué)理想。同理，當(dāng)我們細(xì)細(xì)品味馬永波的《偽敘述：鏡中的謀殺或其故事》時，也會驚奇地發(fā)現(xiàn)其得到了阿什貝爾那首著名的長詩《凸面鏡中的自畫像》的啟發(fā)與真?zhèn)鳎?dāng)然，詩人絕非輜銖必較的水平位移或描紅性的仿刻，而是抵達(dá)了潛隱于詩歌結(jié)構(gòu)內(nèi)部的深度互文或“積極互文性”（李玉平語）的境界，做到了“和而不同”的藝術(shù)生命的再創(chuàng)造，凸顯出了作者的個性和詩作的獨一無二性。

其實，自“知識分子寫作”甚或“五四”一代的詩人開始，許多纏繞糾結(jié)的詩歌翻譯問題就從未得到過徹底解決。新世紀(jì)，繁華熱鬧的詩壇表象一定程度上掩蓋了20世紀(jì)90年代種種歧義叢生、相互盤詰的翻譯“后遺癥”，詩人和詩評家并未重視譯詩的質(zhì)量，忽略了對當(dāng)代詩人的翻譯研究?？陀^地講，中國20世紀(jì)60年代出生詩人的譯作有時遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了創(chuàng)作數(shù)量，但囿于語言和知識儲備的限制，除少數(shù)詩人不斷吐故納新之外，很多譯者還是循規(guī)蹈矩地自我復(fù)制或翻譯國外“無名”詩人的詩作，平庸乏力；翻譯格局也并未真正擴(kuò)大多少，像近些年拉美詩歌的譯介就相對較少，中國近鄰日、韓的詩歌介紹幾乎為零，這些都是值得20世紀(jì)60年代出生詩人和詩壇加以反思的地方。

[1]羅振亞《朦朧詩后先鋒詩歌研究》[M]，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005年版，第204頁。

[2][3]程光煒編選《歲月的遺照·導(dǎo)言》[M]，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第10頁，第11-12頁。

[4]安琪《特朗斯特羅姆就像中國詩人的親戚》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_48c557e20102dt99.html.

[5][敘利亞]阿多尼斯《中坤國際詩歌獎受獎詞》[A]，唐曉渡、西川主編《當(dāng)代國際詩壇·卷首語（第4輯）》[M]，北京：作家出版社，2010年版，第7頁。

[6]唐曉渡、西川主編《當(dāng)代國際詩壇·卷首語（第3輯）》[M]，北京：作家出版社，2010年版，第1頁。

[7]以上葉賽寧的詩均摘自鄭體武、鄭錚譯《勃洛克、葉賽寧詩選》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版。

[8][德]瓦爾特·本雅明《本雅明文選》[M]，陳永國、馬海良譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年版，第281頁。

[9]李玉平《互文性新論》[J]，《南開學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2006年第3期。

[10]參見[美]約翰·阿什貝利《約翰·阿什貝利詩選·譯者前言》[M]，馬永波譯，石家莊：河北教育出版社，2003年版，第1頁。