○屈懷凱

唐學(xué)詠（1900-1991）是中國近現(xiàn)代音樂史上一位貢獻(xiàn)卓越的音樂活動(dòng)家、音樂教育家、作曲家。20世紀(jì)90年代初，劉立新基于對(duì)唐學(xué)詠生前的訪談發(fā)表了《唐學(xué)詠的音樂世界》[1]，文章以敘事的方式對(duì)唐氏一生作了簡要梳理，使其進(jìn)入當(dāng)代音樂學(xué)術(shù)視野。此后30年間，先后有學(xué)者就其音樂作品、音樂事跡、音樂教育及貢獻(xiàn)等展開研究，但因相關(guān)史料的匱乏，難有整體性突破。

目前對(duì)唐學(xué)詠音樂創(chuàng)作的研究主要集中于鋼琴體裁，[2]對(duì)其聲樂作品的研究則較為薄弱，僅見于春濤對(duì)《軍歌（三首）》《國歌》（均為羅家倫詞）的簡要分析，梁鯤對(duì)搜集到的五線譜、簡譜并列版本《軍歌》的音樂本體分析（僅為《軍歌（三首）》中的第一首），以及陶亞兵、張丹宇對(duì)《去滅日寇》的考證、解讀。[3]在唐學(xué)詠的音樂教育貢獻(xiàn)方面，僅見楊和平的專著《先覺者的足跡——李叔同及其支系弟子音樂教育思想與實(shí)踐研究》第六章第一節(jié)“唐學(xué)詠的音樂教育思想和貢獻(xiàn)”[4]，將唐氏納入“弘學(xué)”研究視野，對(duì)其樂教思想和貢獻(xiàn)分別梳理。劉立新基于口述史料對(duì)唐學(xué)詠音樂生平梳理后，于春濤、梁鯤、楊和平等學(xué)者亦均有所補(bǔ)充，但較少新材料地使用。目前對(duì)《世夢》的研究，僅見張藝《李叔同〈清涼歌集〉的音樂創(chuàng)作形態(tài)分析與文化闡釋》一文在“弘學(xué)”視野下所作簡要分析。[5]

筆者近來翻閱《清涼歌集》[6]（見圖1），有感于當(dāng)前研究皆將目光投向弘一大師，而一應(yīng)歌曲作者皆為大師佛光遮蔽，遂有心從作曲家視角進(jìn)行研讀，這其中便有《世夢》的作曲、《觀心》四部合唱版的和聲編配唐學(xué)詠。經(jīng)過多種途徑的史料搜集，筆者獲取到唐學(xué)詠歌曲曲譜20首（另外，僅見歌詞的有3首，僅見歌名的有6首），文論25篇，相關(guān)報(bào)道、訓(xùn)令10余條。本文基于這些新見史料，在整體把握唐學(xué)詠歌曲創(chuàng)作特征的基礎(chǔ)上，通過《世夢》創(chuàng)作史實(shí)考辨和音樂本體分析，對(duì)唐學(xué)詠在新中國建立前的音樂人生、創(chuàng)作風(fēng)格和歷史抉擇進(jìn)行了解讀，并進(jìn)一步就《清涼歌集》研究的深入化展開拓展性思考。

圖1《清涼歌集》封面

一、唐學(xué)詠歌曲創(chuàng)作簡評(píng)

唐學(xué)詠1919年考入上海?？茙煼秾W(xué)校，1921年夏，以第二名的成績畢業(yè)，此階段曾創(chuàng)作過歌曲《運(yùn)動(dòng)會(huì)》[7]。同年7月，他考入里昂中法大學(xué)海外部，次月赴法，初習(xí)天文學(xué)，后改音樂專業(yè)。1922年考入里昂國立音樂學(xué)院，主修理論作曲。其在留法期間曾獲得諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，并以管弦樂《憶母》獲“桂冠樂士”稱號(hào)，“還被‘國際文藝作家及作曲家協(xié)會(huì)’吸收為會(huì)員，成為遠(yuǎn)東地區(qū)僅有的兩名會(huì)員中的一位（另一是日本人）”[8]。此中細(xì)節(jié)劉立新、于春海等學(xué)者已作相應(yīng)梳理，本文不再贅述。從目前的研究來看，其留法期間所作聲樂作品僅有《黃花崗薤露歌》一首。

1930年3月歸國后至1937年底，他受聘為中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科教授兼音樂組組長，后任科主任。1937年7月曾負(fù)責(zé)籌辦“浙江省立音樂館”[9]，并任館長。此后，他先后擔(dān)任了國立藝術(shù)?？茖W(xué)校音樂組主任[10]、昆明國立藝專藝術(shù)系音樂組組長、湖南藍(lán)田師范學(xué)院音樂專修科主任，[11]其間亦曾短期擔(dān)任教育部音樂教導(dǎo)員訓(xùn)練班授課講師，[12]直至1945年6月8日，受聘國立福建音樂?？茖W(xué)校校長。[13]此外，其自1934年5月受聘教育部音樂教育委員會(huì)委員，其間音教會(huì)雖多次進(jìn)行人員改組，直到1943年11月他都擔(dān)任委員一職；[14]1933年6月，受聘教育部“中小學(xué)音樂教材編訂委員會(huì)”委員；[15]1935年10月，被推選為南京“中國文藝社”首屆理事；[16]1937年1月20日，受聘為中央文化事業(yè)計(jì)劃委員會(huì)音樂研究會(huì)首屆委員，[17]等等。因此，毫不夸張地說，身處南京的唐學(xué)詠和蕭友梅（上海）、楊仲子（北京）同為20世紀(jì)30年代中國專業(yè)音樂教育的頂梁柱，且其20世紀(jì)40年代在音樂教育上依然貢獻(xiàn)突出。歸國后，唐學(xué)詠在聲樂體裁創(chuàng)作上著力尤多，筆者搜集到有樂譜的即有20首，另有3首歌詞（《綏遠(yuǎn)抗戰(zhàn)歌》《出塞歌》[18]和《玉門出塞歌》[19]），此外，僅見作品名的有《軍民聯(lián)歡（二）》（鄭青士詞）《全國運(yùn)動(dòng)大會(huì)會(huì)歌》《民族至上》《還我河山》《出征歌》《凱旋歌》，以及清唱?jiǎng)。ㄒ嗾f“表演劇”）《神曲》，合唱《山居引》《牧童操》，戲劇配樂《保衛(wèi)盧溝橋》[20]等。以下將對(duì)搜集到的歌曲從記譜特征和音樂本體層面作以分析。

（一）記譜法問題

1921年，唐學(xué)詠曾因不熟悉固定唱名法而考試失利，后經(jīng)一年的準(zhǔn)備才成功考入里昂國立音樂學(xué)院，學(xué)成回國后，他不遺余力地在中國推廣固定唱名法。1936年，其在當(dāng)時(shí)的中央廣播無線電臺(tái)所作講座《什么是固定唱名法》中即對(duì)首調(diào)唱名法提出過尖利批評(píng)：“首調(diào)唱名法，到現(xiàn)在，實(shí)在已成了東西音樂家公認(rèn)的不良唱法，因無怪乎在我國流行了三十余年，一點(diǎn)成效也看不見……所以回國以后，每遇一個(gè)朋友，每到一處地方，凡有問起我音樂教育的意見，我一開口，就是宣傳固定唱名法，自然連帶著便反對(duì)首調(diào)音唱法。這是歸國后五六年來，不論是公開演講，或私人談話，都是如此?！盵21]到1946年他又曾在《首調(diào)音唱名法為什么被廢棄，而換上一個(gè)固定唱名法呢？》[22]一文中對(duì)首調(diào)唱名法的諸多弊端作了批評(píng)。

對(duì)固定唱名法的提倡，同樣體現(xiàn)在唐學(xué)詠歌曲的簡譜記譜中。唐氏1920年發(fā)表的《運(yùn)動(dòng)會(huì)》是一首無轉(zhuǎn)調(diào)的2/4拍進(jìn)行曲，采用了簡譜首調(diào)記譜。此后直到1935年，唐氏歌曲的簡譜記譜體現(xiàn)出兩大特點(diǎn)：首先，有轉(zhuǎn)調(diào)的作品不標(biāo)明轉(zhuǎn)調(diào)，而是以一個(gè)調(diào)性貫穿始終（如《黃花崗薤露歌》《國歌》[23]等）；再者，個(gè)別作品直接以固定音高記譜（如《軍歌（一）》[24]）。若不能明晰此兩點(diǎn)，想要進(jìn)入唐氏歌曲的音樂本體分析，則極容易產(chǎn)生誤讀。

1935年以后唐氏歌曲的記譜雖仍不體現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，但未見有以固定音高記譜的情況，均統(tǒng)一為慣常的首調(diào)音記譜。這一轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了唐氏推廣固定唱名法時(shí)的實(shí)驗(yàn)性探索，顯然其采用固定音高方式記簡譜的嘗試以失敗告終，且直到新中國建立之前，仍堅(jiān)持認(rèn)為簡譜無法明確體現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)。無論如何，通過唐學(xué)詠的簡譜記譜法探索及其相關(guān)文論，讓我們看到近現(xiàn)代簡譜記譜法在我國傳播的過程中曾經(jīng)存在的一種發(fā)展方向，以及唐氏對(duì)此付出的長期努力。

（二）歌曲本體特征

筆者搜集到的唐氏歌曲中帶鋼琴伴奏的有6首（《黃花崗薤露歌》[25]《軍歌（三）》[26]《國民革命歌》[27]《世夢》[28]《合作歌》[29]和《國立福建音專校歌》[30]），其余14首均為旋律譜，此外另有3首歌詞和6首歌曲的歌名。對(duì)于不含鋼琴伴奏的歌曲音樂本體的分析，只能循唐氏記譜法特點(diǎn)結(jié)合歌詞及旋律特征就其曲式、調(diào)性、曲詞關(guān)系等予以管窺。

1920年，唐學(xué)詠尚在上海?？茙煼秾W(xué)校讀書期間，即曾發(fā)表過一篇《對(duì)于我國現(xiàn)有歌曲的改造觀》的文章，將歌曲分為“國性的歌曲”“個(gè)性的歌曲”“教育的歌曲”和“戲劇的歌曲”四類。[31]以此分類來審視唐氏歌曲，其中“國性的歌曲”有《黃花崗薤露歌》《去滅日寇》[32]《軍歌（三首）》[33]《國歌》《國民革命歌》《綏遠(yuǎn)抗戰(zhàn)歌》《出塞歌》《天下為公》[34]《中華民族對(duì)日抗戰(zhàn)歌》[35]等；“教育的歌曲”有《運(yùn)動(dòng)會(huì)》《合作歌》《精神總動(dòng)員歌》[36]《國立中正醫(yī)學(xué)院院歌》[37]《明憲女子中學(xué)校歌》[38]《國立福建音樂?？茖W(xué)校校歌》《湖南（湘雅）醫(yī)科大學(xué)校歌》[39]《師范學(xué)院院歌》[40]《戲劇?？茖W(xué)校校歌》[41]《中央大學(xué)校歌》[42]《國立藝術(shù)?？茖W(xué)校校歌》（現(xiàn)中國美院院歌）[43]等；《保衛(wèi)盧溝橋》中使用的《軍歌（一）》亦屬“戲劇的歌曲”；“個(gè)性的歌曲”僅有《世夢》一首。其中“國性的歌曲”包含了救亡抗戰(zhàn)歌，“教育的歌曲”包含了民眾教育性質(zhì)的政治歌。

由于身處教育領(lǐng)域高位，唐學(xué)詠的歌曲創(chuàng)作很大比例上為政治任務(wù)，像《國民革命歌》《合作歌》《精神總動(dòng)員歌》等均與當(dāng)時(shí)國民黨的政策緊相關(guān)聯(lián)，但其歌曲半數(shù)以上皆以救亡抗戰(zhàn)為主題。唐學(xué)詠1925年留法期間就曾創(chuàng)作過緬懷廣州起義陣亡烈士的《黃花崗薤露歌》。1931年創(chuàng)作了《去滅日寇》，他是九·一八事變爆發(fā)前后最早進(jìn)行救亡歌曲創(chuàng)作的作曲家之一，此外，還曾創(chuàng)作《軍歌（三首）》[44]等。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后不久，創(chuàng)作了《綏遠(yuǎn)抗戰(zhàn)歌》《出塞歌》，和冼星海、周巍峙共同為三幕劇《保衛(wèi)盧溝橋》配寫歌曲，另外還創(chuàng)作了《中華民族對(duì)日抗戰(zhàn)歌》等等。從北伐戰(zhàn)爭、九·一八事變到抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，唐學(xué)詠均有宣傳抗戰(zhàn)或悼亡紀(jì)念的歌曲產(chǎn)出。

面對(duì)受眾群體和歌曲功能的不同，唐學(xué)詠創(chuàng)作的復(fù)雜性亦存在明顯差別。其“教育的歌曲”以及“國性的歌曲”中的救亡抗戰(zhàn)歌曲，主要面向大眾、學(xué)生、職工、軍人，歌曲整體在一個(gè)調(diào)性上創(chuàng)作，基本不設(shè)或少用轉(zhuǎn)調(diào)。如《去滅日寇》雖未標(biāo)注調(diào)性，但從旋律分析無轉(zhuǎn)調(diào)，《軍歌（三首）》后兩首均在G大調(diào)，《運(yùn)動(dòng)會(huì)》《合作歌》《精神總動(dòng)員歌》分別在F、G、E大調(diào)等等。且此類歌曲的結(jié)構(gòu)亦以樂段或?qū)Ρ葐味繛橹?。而其他作品則頻繁使用轉(zhuǎn)調(diào)，且結(jié)構(gòu)鋪排更為多樣，詞曲關(guān)系處理更為自由，即便同結(jié)構(gòu)的多段歌詞亦配以不同旋律，體現(xiàn)為“通譜歌”的寫法。比如《黃花崗薤露歌》的歌詞為兩段同結(jié)構(gòu)，但作曲家以自由模進(jìn)手法有意避免譜成分節(jié)歌的簡單形態(tài)，雖兩段僅有22（11+11）小節(jié)，卻運(yùn)用了多次轉(zhuǎn)調(diào)（g-c-g-c；g-B-g）；《國民革命歌》歌詞有三段，作曲家卻有意將第一段詞裁為兩段，使通常為再現(xiàn)單三結(jié)構(gòu)的歌曲成了減縮再現(xiàn)的四部結(jié)構(gòu)“通譜歌”，且?guī)讉€(gè)段落的調(diào)性變化對(duì)比極為明顯；《世夢》的創(chuàng)作亦體現(xiàn)出以上特點(diǎn)，筆者將在后文對(duì)其進(jìn)行專門分析。

就整體和聲風(fēng)格而言，唐學(xué)詠的歌曲創(chuàng)作體現(xiàn)為明顯的古典主義至浪漫主義早期和聲特點(diǎn)，轉(zhuǎn)調(diào)多為近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，終止式也較為清晰。除《天下為公》采用中國民族調(diào)式（前段G徵加變宮，后段C宮七聲雅樂）創(chuàng)作外，其他均為西洋大小調(diào)。結(jié)合宋歌、梁鯤等學(xué)者對(duì)唐氏鋼琴作品的分析，可以判定唐學(xué)詠的創(chuàng)作風(fēng)格基本是在西方古典主義到浪漫主義早期風(fēng)格框架內(nèi)。在民族風(fēng)格音樂創(chuàng)作方向，其亦曾有過理論思考和創(chuàng)作實(shí)踐，但此類作品數(shù)量十分有限。

二、《世夢》創(chuàng)作史跡考

弘一大師1931年5月24日（農(nóng)歷四月初八）致劉質(zhì)平信件中囑托：“《世夢曲》，乞先付油?。ㄕ涔P版）。曲及伴奏，中文歌詞及法文歌詞，務(wù)乞詳校無訛?！盵45]從醞釀到正式出版，《清涼歌集》的創(chuàng)作歷經(jīng)諸多波折，耗時(shí)約七年，孫繼南考證其作曲情況為：“緊隨每首歌詞的完成，作曲工作也在同步完成?！盵46]但孫繼南誤將作曲開始時(shí)間梳理為“詞完稿（曲開始）——1932年2月中旬前后”，如此一來便與“同步進(jìn)行”的論證兩相矛盾了。從以上弘一大師致劉質(zhì)平信件內(nèi)容可知，《世夢》是《清涼歌集》中最早油印出版的，其最初的出版樣態(tài)為謄寫的“珍筆版”，且除中文歌詞外，亦附有“法文歌詞”。從信件寫作時(shí)間可知，至晚在1931年5月24日之前《世夢》曲、伴奏、中文歌詞、法文歌詞均已創(chuàng)作完成。

弘一大師的信件包含一個(gè)重要信息，即《清涼歌集》最初的油印“珍筆版”附有“法文歌詞”。孫繼南亦曾對(duì)此有所關(guān)注，并指出“其意圖及交流對(duì)象值得關(guān)注，只是目前尚無可考線索”[47]。史料是歷史研究的基礎(chǔ)，無確信之史料則無以對(duì)研究對(duì)象定論。筆者亦曾對(duì)歌集之“珍筆版”進(jìn)行查找，亦是徒勞無獲，但在資料搜集過程中，尤其將目光投向唐學(xué)詠及其《世夢》之后，引發(fā)了諸多思考。

首先，以文字學(xué)結(jié)合歌集之佛學(xué)背景考量，“法文”之含義并非一定是French之法國語，實(shí)則佛家常常將賦有佛理的文字、語言講作“法文”“法語”，若從此義，則弘一大師所言“法語”之實(shí)指乃為其親筆所書之歌詞墨寶，這在1936年10月正式出版的《清涼歌集》中均有保留，[48]此外，“法文”亦有可能是梵文之義。但是，弘一大師此封信件后文提到：“又以前之三首，亦乞譯為法文歌詞，再付油?。ú⒂“樽啵南聰?shù)十份。先以此油印者流通，待《花香》曲撰就，再總付印、制鋅版可也。”[49]其中“乞”字的語氣和“譯”字體現(xiàn)的創(chuàng)作方式，足以證實(shí)此“法文”所指并非弘一大師之歌詞墨寶。

無論如何，弘一大師信件提供了《世夢》的創(chuàng)作過程信息，以及唐學(xué)詠參與《清涼歌集》創(chuàng)作的細(xì)節(jié)及某些可能性，即此信件寫就之前僅《世夢》帶有法文歌詞和伴奏。這對(duì)《世夢》的研究有兩點(diǎn)助益，其一，更加確證了前文所作《世夢》為歌集中最早完成的作品的論斷，其二，此“法文歌詞”若為法國語歌詞，其譯者最大可能便是唐學(xué)詠。唐氏1921年7月考入里昂中法大學(xué)海外部，到1930年3月學(xué)成歸國，留法近九載，完全有能力勝任此翻譯任務(wù)，再加之信件中顯示最初僅其作曲的《世夢》附有法文歌詞，因此，“法文”若為法國語之義，則譯者極有可能就是唐學(xué)詠。不止于此，若《世夢》之法語歌詞為唐氏所譯，則其余四首當(dāng)亦為唐學(xué)詠所譯。

通過以上分析，目前可知，《世夢》（含詞、曲、伴奏、中文歌詞、法文歌詞）創(chuàng)作完成時(shí)間至晚在1931年5月24日之前，它是《清涼歌集》中最早完成的作品。唐學(xué)詠與《清涼歌集》的淵源不僅在于《世夢》作曲，還擔(dān)任了《觀心》四部合唱版的和聲編配，此外，在歌集最初“珍筆版”的編輯、流通過程中，極有可能承擔(dān)了整本歌集的法文歌詞編譯工作。

三、《世夢》音樂本體分析

《清涼歌集》的歌詞除《清涼》為原創(chuàng)外，其余四首乃是弘一大師由蓮池大師、蕅益大師文論“綴錄”（編創(chuàng)）而來，芝峰法師在“清涼歌集達(dá)旨”中從總論到分說，對(duì)其中意境、佛理作了極為細(xì)致、深入地闡發(fā)?！斑_(dá)旨”以圖表的形式對(duì)歌曲之間的關(guān)系作了總說明（見圖2），整體觀之：第一首起到引入作用；中間三首不斷依佛理提出俗世問題，且從視覺、嗅覺到“塵心”，步步深入，愈加虛幻；最后一首《觀心》旨在道出禪機(jī)，即“覓心了不可得便悟自性真?！?，宇宙萬物皆“平等一如”[50]，如此可得“清涼”，五首歌曲周而復(fù)始形成一個(gè)圓融的整體?！妒缐簟肺挥趶埩Φ淖罡唿c(diǎn)，起到承前啟后的作用，此歌的寫作對(duì)作曲家專業(yè)水平要求最高。夏丏尊在“清涼歌集序”中提及：“七年以來，質(zhì)平及其學(xué)友根據(jù)和尚所作歌辭，分別譜曲，反復(fù)推敲，必得和尚印而后定?！盵51]即歌集的音樂創(chuàng)作乃由弘一大師整體把關(guān)，其1936年9月19日致滕進(jìn)居士信件曾評(píng)價(jià)道“后三首最勝，前二平平”[52]：唐學(xué)詠《世夢》的創(chuàng)作，是得到弘一大師肯定的。

圖2 釋芝峰所作《清涼歌集》歌曲關(guān)系圖[53]

《世夢》的歌詞由三個(gè)層面上對(duì)夢境地闡發(fā)（生死輪回、名利牽制、夢亦非夢）加一個(gè)結(jié)語（破盡無明）構(gòu)成。唐學(xué)詠使用“通譜歌”的方式進(jìn)行譜曲，整體為帶引子和結(jié)束句（樂段規(guī)模）的三段體結(jié)構(gòu)（見圖3），段落內(nèi)部和段落之間的旋律基本不存在重復(fù)性材料的運(yùn)用，僅以一個(gè)節(jié)奏型作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿整首歌曲，歌曲結(jié)構(gòu)、和聲、終止式等方面的處理均體現(xiàn)出較強(qiáng)的邏輯性。

圖3《世夢》曲式結(jié)構(gòu)圖

歌曲前有7小節(jié)引子，前兩小節(jié)由低音區(qū)二度和音模仿寺院鐘聲，之后雙手奏響下行八分音符分解和弦，并在不斷加速后漸慢引出A段。[54]A段為四句體結(jié)構(gòu)，整體調(diào)性在F大調(diào)?！皡s來觀世間猶如夢中事”旋律主要為螺旋式進(jìn)行的四分附點(diǎn)音型，可分為兩個(gè)重復(fù)節(jié)奏的樂節(jié)，該節(jié)奏型作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在整首歌曲的創(chuàng)作中起到統(tǒng)一樂思的作用（見例1）。

第二句“人生自少而壯，自壯而老，自老而死”旋律聲部突出了四分音符接三連音的音型模進(jìn)，伴奏上方聲部重復(fù)旋律音，下方作自由的卡農(nóng)式模仿，和聲則以離調(diào)方式先后在FC-D-C-F調(diào)性上形成對(duì)稱調(diào)性的屬聯(lián)鎖（見例2）。

例1 主導(dǎo)動(dòng)機(jī)節(jié)奏型

例2 對(duì)稱調(diào)性的屬聯(lián)鎖

第三句的后半句“又入又出無窮已”轉(zhuǎn)到B大調(diào)，和聲為D-T的重復(fù)。最后一句又回到F大調(diào)，“生不知來”“死不知去”的節(jié)奏為樂段開頭節(jié)奏型的變體。伴奏的中聲部重復(fù)旋律音，高、低聲部形成反向級(jí)進(jìn)，而和聲則以反功能進(jìn)行體現(xiàn)歌詞內(nèi)涵（見例3）。

之后，“懵懵然”“冥冥然”為小切分加四分音符的下二度模進(jìn)?！扒f劫不自知，非真夢歟？”以完滿終止在F大調(diào)結(jié)束。

B段之前有兩小節(jié)連接，材料來自引子第3、4小節(jié)，最后兩拍轉(zhuǎn)到C大調(diào)。該段整體以源自主導(dǎo)動(dòng)機(jī)節(jié)奏型的附點(diǎn)節(jié)奏為主，在樂段對(duì)比的基礎(chǔ)上，亦保證了整首歌曲的統(tǒng)一性。B段的創(chuàng)作略顯模糊，原本此段和C段合起來恰好在規(guī)模上與A段達(dá)到平衡，但作曲家選擇以完滿終止在此收束，并在C段之后將最后幾句歌詞處理為結(jié)束句，以此達(dá)到歌曲整體的平衡。其旋律聲部運(yùn)用了六聲音階（C宮加清角），但又因清角音在強(qiáng)拍上的兩次出現(xiàn)而模糊了這種民族性特征。此外，還運(yùn)用了向F和G大調(diào)的離調(diào)和弦，以及同主音小調(diào)的滲透等。

例3 反功能和聲的運(yùn)用

C段是整首歌曲的高潮段，調(diào)性最為復(fù)雜，僅9小節(jié)卻作了多次轉(zhuǎn)調(diào)，與B段的單一調(diào)性形成對(duì)比，但就此段內(nèi)部而言，均為B大調(diào)的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。“莊生夢蝴蝶，孔子夢周公”為級(jí)進(jìn)下行旋律的上三度模進(jìn)?！皦魰r(shí)固是夢，醒時(shí)何非夢？”和“曠大劫來一時(shí)一刻皆夢中”合成一個(gè)樂句，整體旋律成拱形結(jié)構(gòu)，伴奏下方聲部旋律在歌詞斷句處插入一個(gè)八分音符，形成主導(dǎo)動(dòng)機(jī)節(jié)奏型，從而保持歌曲整體樂思的統(tǒng)一。

結(jié)束句的寫作很有特點(diǎn)，全段和聲為主四六到屬和弦的七次重復(fù)。第一句“破盡無明大覺能仁”旋律為二度級(jí)進(jìn)下行音型的四次模進(jìn)。后句“如是乃為夢醒漢，如是乃為無上尊”則以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)節(jié)奏型為主。樂曲最后在1小節(jié)連續(xù)的十六分音符琶音后以ppp力度的二分音符主和弦結(jié)束，似引子“鐘聲”之余韻（見例4）。

整體來看，作曲家運(yùn)用了多次模進(jìn)以及和聲連接的重復(fù)，并有意設(shè)計(jì)了對(duì)稱調(diào)性的屬聯(lián)鎖及反功能和聲，還大量使用TSⅥ和弦，這都很好地為歌詞中所含的夢境及“輪回”觀念作了“語詞描繪”。從歌曲的旋律到和聲寫作來看，雖有對(duì)寺廟鐘聲的模仿，亦有四、五度和音的突出及略顯六聲調(diào)式特征音階的運(yùn)用，但整體還是西方藝術(shù)歌曲的寫法，且和聲基本未超出浪漫主義早期技法。然而，歌曲的樂思發(fā)展手法和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)處理都很現(xiàn)代，此為唐學(xué)詠其他歌曲中所未見。

四、唐學(xué)詠的近代抉擇

近代中國西樂東漸的歷史背景下，一代代樂界先賢面對(duì)中西、古今、雅俗以及國難與樂藝等等之間糾葛難調(diào)的復(fù)雜關(guān)系，做出了艱難的個(gè)體抉擇。唐學(xué)詠選擇了類似當(dāng)時(shí)留學(xué)歐美的蕭友梅、黃自、陳洪、青主等人以西方形式表現(xiàn)民族精神的“國樂改進(jìn)”主張，即“對(duì)新國樂的認(rèn)識(shí)主要關(guān)注音樂的內(nèi)容與時(shí)代精神的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)音樂的現(xiàn)實(shí)意義問題”[55]。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作從青主1920年留德期間創(chuàng)作的《大江東去》始，短短十年發(fā)展，趙元任的《新詩歌集》（1928年）、黃自的《春思曲》（1933年）等近代藝術(shù)歌曲集中的精品均已出版，且開始形成一定的個(gè)人風(fēng)格，尤其在西方形式基礎(chǔ)上對(duì)民族元素、民族精神的融合方面實(shí)現(xiàn)了有效實(shí)踐。唐學(xué)詠1931年5月前創(chuàng)作完成的《世夢》基本完全使用西方技法，歌曲的和聲寫作邏輯以及對(duì)歌詞意境的傳達(dá)等，體現(xiàn)出作曲家對(duì)西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)運(yùn)用的嫻熟。從近代音樂史的大背景中來看，雖然唐學(xué)詠的作品數(shù)量不多，但其著名作曲家的地位實(shí)至名歸，可若是就其個(gè)人歷史貢獻(xiàn)而論，相比之下，其音樂活動(dòng)家和音樂教育家的身份要高于其作曲家身份。

例4 和聲連接的連續(xù)七次重復(fù)

留法期間唐學(xué)詠就曾演出過自己創(chuàng)作的洞簫與豎琴《鳳凰來儀》，1937年2月間，亦曾作有一部鋼琴組曲（含《元宵節(jié)》《追念》《喜相逢》三首）并曾親自持贈(zèng)俄國音樂家齊爾品，據(jù)當(dāng)時(shí)報(bào)道稱該組曲“皆系用我國五聲音階所制成者”，且受到當(dāng)時(shí)上海工部局樂隊(duì)指揮梅百器贊賞：“該曲為近代音樂中采用中國音階之音樂作品，自法國那勿爾作品以迄于當(dāng)代名家，當(dāng)以此曲為最珍貴之文獻(xiàn)，亦可為今后采用五聲音階之模范杰作?！盵56]若如該報(bào)道所言，此組曲當(dāng)是最能體現(xiàn)唐氏近代音樂創(chuàng)作中民族性探索的作品，可惜相關(guān)樂譜至今不曾浮現(xiàn)。僅根據(jù)現(xiàn)見唐氏歌曲譜本以及之前學(xué)者對(duì)其鋼琴作品的研究來看，其“西化”傾向較同時(shí)代的作曲家更為徹底，明確使用民族調(diào)式創(chuàng)作的僅歌曲《天下為公》和鋼琴曲《流星》兩首，其他作品雖有些許民族特征，皆是潛意識(shí)的民族自覺使然。

唐學(xué)詠在近代中國樂壇的影響力主要來自鋼琴創(chuàng)作，而其在中國政壇的影響力主要來自聲樂創(chuàng)作。雖然現(xiàn)見唐氏音樂作品較少體現(xiàn)民族性素材，但其中卻飽含民族精神、家國情懷，很注重音樂創(chuàng)作的時(shí)代性。其對(duì)社會(huì)事務(wù)和民族命運(yùn)的關(guān)切與擔(dān)當(dāng)早在學(xué)生時(shí)代就已深深地扎下根來：留法之前，積極參加各種學(xué)生社團(tuán)，曾擔(dān)任江西旅滬學(xué)生會(huì)首屆主席；[57]加入上海學(xué)生聯(lián)合會(huì)，該會(huì)在1920年6月至1921年3月間曾舉辦過多次募捐“游藝會(huì)”[58]，他均以鋼琴獨(dú)奏的形式參與其中；還曾于1920年8月16日在“電器工界聯(lián)合會(huì)”談話會(huì)上作了《勞動(dòng)界之代價(jià)》的演講；[59]留法期間，創(chuàng)作了緬懷辛亥革命烈士的《黃花崗薤露歌》，等等。此后，唐學(xué)詠在九·一八事變、抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)等中國近代反抗列強(qiáng)侵略的民族民主斗爭的重大歷史節(jié)點(diǎn)上，均較早投入到救亡抗戰(zhàn)歌曲創(chuàng)作中。其救亡抗戰(zhàn)歌曲以簡練的技法寫作，單一調(diào)性、結(jié)構(gòu)清晰，便于作品傳唱，與他的其他題材類型的歌曲區(qū)別明顯。新中國建立前，唐學(xué)詠真正堪稱藝術(shù)歌曲的作品僅《世夢》一首，這與其同時(shí)代、近似求學(xué)背景以及近似音樂創(chuàng)作美學(xué)追求的作曲家形成鮮明反差，其中因由乃是源于個(gè)人樂藝追求對(duì)家國抗戰(zhàn)需要的平衡。

作為一首“個(gè)性的歌曲”，《世夢》和唐氏的其他歌曲相比，亦更能體現(xiàn)其個(gè)體心理。創(chuàng)作《世夢》時(shí)，唐學(xué)詠初入而立之年，游學(xué)九載，歸來時(shí)一腔抱負(fù)、滿心憧憬。但國家卻仍是外患未息，內(nèi)亂頻仍，自1927年“第一次國共合作”破裂后，1930年前后國民黨的“剿共”形勢愈加嚴(yán)峻，國民黨內(nèi)部亦是派系林立、紛爭不斷，以致各路軍閥間爆發(fā)了“中原大戰(zhàn)”。再者，唐學(xué)詠在法國的留學(xué)生涯，除接受了音樂的頂尖教育外，還常常參加各種藝術(shù)活動(dòng)和音樂沙龍，西方先進(jìn)的音樂教育水平和民眾音樂生活的高水準(zhǔn)，必然會(huì)讓這位年輕的音樂家與自己國家的音樂發(fā)展程度進(jìn)行比較，其中的焦慮與緊迫感不難感悟?！妒缐簟返膭?chuàng)作正可謂唐學(xué)詠?zhàn)晕倚撵`的短暫疏解，但非是其對(duì)現(xiàn)實(shí)世界地逃避，他此后創(chuàng)作的大量抗戰(zhàn)歌曲均可探得其積極的人生態(tài)度。就唐學(xué)詠的近代抉擇而言，其過硬的專業(yè)素養(yǎng)完全可能成為高質(zhì)高產(chǎn)的作曲家，可此二點(diǎn)在近代中國的抗戰(zhàn)背景下卻難以兼得，抑樂藝而倡救亡，是那個(gè)時(shí)代飽受欺凌的民族對(duì)自己的作曲家提出的強(qiáng)烈要求。雖地域、陣營、工作性質(zhì)等不盡相同，浩蕩的音樂大軍站在家國立場、民眾立場投身革命事業(yè)，默默地轉(zhuǎn)化著個(gè)人理想：把樂藝的理想轉(zhuǎn)化為斗爭的武器，把戰(zhàn)場的炮聲轉(zhuǎn)化為和平的理想。唐學(xué)詠也是其中之一，他已在國際樂壇斬獲諸多殊榮，在樂藝的路向上大有可為，但歸國后沒有繼續(xù)沿著留學(xué)期間以鋼琴曲和管弦樂為主的創(chuàng)作方向前行，而是反身將主要精力投入到音樂行政工作中，進(jìn)行簡單易傳播的歌曲創(chuàng)作。實(shí)則，前文所述唐學(xué)詠學(xué)生時(shí)代所參與的一系列社會(huì)活動(dòng)情況，早已預(yù)示了其家國高于樂藝的命運(yùn)抉擇。

余論

雖然《清涼歌集》其他作品未能全部達(dá)到《世夢》水準(zhǔn)，尤其在旋律寫作上尚未擺脫學(xué)堂樂歌的簡單形態(tài)，但弘一大師“旋律宜將歌意曲折一一表出”的要求早已奠定了其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作基調(diào)。因弘一大師的巨大影響力，《清涼歌集》從近代出版到當(dāng)代研究，都將詞作者作為重心。實(shí)則，歌集的五位作曲家俞紱堂、潘伯英、徐希一、唐學(xué)詠、劉質(zhì)平，亦均曾為中國近現(xiàn)代音樂教育、音樂創(chuàng)作做出過重要貢獻(xiàn)，是值得進(jìn)行深入研究的音樂家。且對(duì)這些音樂家的研究，尤其是對(duì)彼此“交往”史料的發(fā)掘、整理，可將《清涼歌集》研究向深入化拓展。

《清涼歌集》的產(chǎn)生源于劉質(zhì)平對(duì)當(dāng)時(shí)“靡靡俗曲流行閭閻”[60]的感慨。弘一大師最初設(shè)想的受眾群體主要為學(xué)校學(xué)生，比如1929年11月25日致劉質(zhì)平信中說：“現(xiàn)已擬定十首，尚未撰就，但皆是高中專科可用者，恐將來全集之中多屬于此類。其普通用及小學(xué)者，僅有一二首，或竟無有也?！盵61]到歌詞全部完成，1930年7月致弘傘法師信件中亦說：“于佛教色彩甚淡，冀以廣布耳。初中三年以上用?！盵62]1934年8月歌集謀求出版，大師致劉質(zhì)平的信件中卻提出“佛學(xué)書局有分局?jǐn)?shù)處，流通甚廣，較開明為適宜也”[63]。為何棄開明而選擇佛學(xué)書局？這顯然和之前“于佛教色彩甚淡”的認(rèn)知相矛盾。最終劉質(zhì)平還是選擇了在開明書店出版，弘一大師圓寂之后，到1943年4月上海佛學(xué)圖書館（1932年由上海佛學(xué)書局創(chuàng)辦，附設(shè)于佛學(xué)書局內(nèi)）才以簡譜形式將《清涼歌集》收錄在《妙音集》[64]中，由大雄書局出版。歌集創(chuàng)作、出版過程中弘一大師個(gè)人及其與劉質(zhì)平之間觀念沖突的深層根源為何？這是值得繼續(xù)深入思考的問題。

《清涼歌集》究竟是一部怎樣的作品？目前的研究有“佛法歌曲”（孫繼南）、“佛教藝術(shù)品”（盛秧）、“藝術(shù)性的佛教歌曲”（張藝）以及“交集著‘詩’與‘樂’、‘宗教’與‘藝術(shù)’的歌曲輯集”（金星）等等多種界定。結(jié)合諸種特征，筆者認(rèn)為《清涼歌集》乃是：弘一大師及其支系弟子合力編寫的，以藝術(shù)歌曲為載體的，雅、俗、佛、塵圓融于內(nèi)的一部現(xiàn)代化梵唄經(jīng)籍。若將其比作建筑，那不只是幾間瓦房，亦不只是一棟五層小樓，而是通向近代歷史博物館的一個(gè)入口。由此認(rèn)知出發(fā)，在對(duì)幾位作曲家進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上，若能通過幾個(gè)專題之間的史料互證，結(jié)合當(dāng)時(shí)文化、宗教、社會(huì)民生等層面進(jìn)行傳播視角地解讀，則《清涼歌集》將進(jìn)入一個(gè)在守成與革新、佛門與塵世、國內(nèi)與國際等多重微妙關(guān)系中進(jìn)行研究的新階段。

[1][8]劉立新《唐學(xué)詠的音樂世界》[J]，《人民音樂》，1991年第4期。

[2]如：宋歌《中國第一部鋼琴曲集——簡評(píng)〈學(xué)詠鋼琴散曲集〉》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年第3期）從版本考察、創(chuàng)作時(shí)間、出版時(shí)間以及音樂本體等層面對(duì)《學(xué)詠鋼琴散曲集》（良友圖書印刷社，1931年）的研究；于春濤《唐學(xué)詠先生音樂事跡研究》（《藝術(shù)研究》，2007年第1期）從史學(xué)角度對(duì)唐氏鋼琴作品的介紹；梁鯤《冰山一角——唐學(xué)詠音樂遺產(chǎn)的再審視》（《中國音樂學(xué)》，2008年第4期）對(duì)唐氏在新中國建立后出版的《鋼琴奏鳴曲兩首》（音樂出版社，1957年）的音樂本體分析；肖洋《簡論唐學(xué)詠鋼琴音樂創(chuàng)作的民族性特點(diǎn)》（交響，2022年第1期）對(duì)唐學(xué)詠鋼琴作品中的民族性特征的解析。

[3]陶亞兵、張丹宇《唐學(xué)詠早期抗日救亡歌曲〈去滅日寇〉回顧》[J]，《中國音樂學(xué)》，2021年第4期。

[4]楊和平《先覺者的足跡——李叔同及其支系弟子音樂教育思想與實(shí)踐研究》[M]，上海：上海音樂出版社，2010年版，第128-133頁。

[5]張藝《李叔同〈清涼歌集〉的音樂創(chuàng)作形態(tài)分析與文化闡釋》[J]，《藝術(shù)百家》，2016年第4期。

[6]《清涼歌集》1936年10月由開明書店正式出版，售價(jià)“三角”（約為當(dāng)時(shí)一般音樂理論書籍一半的價(jià)格）。收錄有弘一大師作詞的五首歌曲：《清涼》（俞紱棠曲）、《山色》（潘伯英曲）、《花香》（徐希一曲）、《世夢》（唐學(xué)詠曲）和《觀心》（劉質(zhì)平曲），另有四部合唱版《觀心》。除曲譜外，還包括夏丏尊所作“清涼歌集序”、弘一大師所書歌詞墨寶以及芝峰法師所作“清涼歌集達(dá)旨”等。

[7]談經(jīng)詞、唐學(xué)詠曲《運(yùn)動(dòng)會(huì)》[J]，《美育》，1920年第3期。

[9]前人研究中均稱“杭州音樂館”，筆者依據(jù)《學(xué)校新聞》所刊《中大音樂教授唐學(xué)詠?zhàn)箲?zhàn)歌》（1937年第75期，第2頁）中的記述以及同年7、8月間《申報(bào)》多條招生信息稱為“浙江省立音樂館”。

[10][11][12][14][15][17]孫繼南《中國近代音樂教育史紀(jì)年（1840-2000）》[M]，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012年版，第112頁，第136頁，第106頁，第104-122頁，第100頁，第109頁。

[13]對(duì)于唐學(xué)詠受聘福建國立音樂專科學(xué)校的時(shí)間，之前的研究僅記為1945年9月（亦有說8月）“出任”。筆者依據(jù)1945年《教育部公報(bào)》所刊之《部令：教育部聘書第二九九七三號(hào)》（第17卷第6期，第19頁）所注時(shí)間“三十四年六月八日”判定其受聘時(shí)間為1945年6月8日。

[16]1935年《藝風(fēng)》（第3卷第11期，第52頁）曾刊載唐學(xué)詠參加“南京‘中國文藝社’成立”的速寫。就該社創(chuàng)建時(shí)間，參見趙偉《記憶深處的中國文藝社》[M]，《新文學(xué)史料》，2019年第3期。

[18]《中央日?qǐng)?bào)》[N]，1937年8月16日，第7版。

[19]羅家倫詞、唐學(xué)詠曲《玉門出塞歌》。歌詞參見許小青《誠樸雄偉泱泱大風(fēng)——中央大學(xué)校長羅家倫》[M]，濟(jì)南：山東教育出版社，2012年版，第1-2頁。

[20]連續(xù)劇《保衛(wèi)盧溝橋》于1937年7-8月由上?！爸袊鴦∽髡邊f(xié)會(huì)”編演，其中的歌曲分別由賽克、施誼、羅家倫作詞，冼星海、唐學(xué)詠、周巍峙作曲，羅家倫和唐學(xué)詠1933年合作的《軍歌（一）》在劇中作為第一幕的插曲。參見中國劇作者協(xié)會(huì)集體創(chuàng)作《三幕劇保衛(wèi)盧溝橋》[M]，上海：戲劇時(shí)代出版社，1937年版。

[21]唐學(xué)詠《什么是固定唱名法》[N]，《廣播周報(bào)》，1936年第88期。

[22]唐學(xué)詠《首調(diào)音唱法為什么被廢棄，而換上一個(gè)固定唱名法呢？》[J]，《音樂學(xué)習(xí)》，1946年第1期。

[23]羅家倫詞、唐學(xué)詠曲《國歌》[J]，《新生活月刊》，1935年第1期。

[24]該歌曲簡譜版曾被多個(gè)期刊刊載，均為固定音高記譜，如，《偕行》，1933年第1卷第8期；《廣西教育行政月刊》，1933年第3卷第2期，第201-203頁；《教育周刊》，1933年第167期，第36-38頁。

[25]吳稚暉詞、唐學(xué)詠曲《黃花崗薤露歌》[J]，《良友》，1931年第61期。

[26]羅家倫詞、唐學(xué)詠曲《軍歌（三）》[J]，《音樂教育》，1933年第1卷第3期。

[27]蔣中正詞、唐學(xué)詠曲《國民革命歌》[J]，《文藝月刊》，1936年第9卷第5期。

[28]弘一法師詞、唐學(xué)詠曲《世夢》[A]，弘一大師《清涼歌集》[M]，上海：開明書店出版，1936年版，第10-13頁。另見《音樂學(xué)習(xí)》，1946年第1卷第1期。

[29]陳果夫詞、唐學(xué)詠曲《合作歌》[J]，《教與學(xué)》，1937年第2卷第8期。

[30]陳易園詞、唐學(xué)詠曲《國立福建音樂專科學(xué)校校歌》[A]，福建音樂?？茖W(xué)校校友會(huì)《國立福建音樂?？茖W(xué)校校史》[M]，1999年版。

[31]唐學(xué)詠《對(duì)于我國現(xiàn)有歌曲的改造觀》[J]，《美育》，1920年第2期。

[32]侯佩尹詞、唐學(xué)詠曲《去滅日寇》[J]，《勞動(dòng)周刊》，1931年第13期。

[33]羅家倫詞、唐學(xué)詠曲《軍歌三首》。簡譜版見《教育周刊》，1933年第167期，第36-38頁。五線譜版見《浙江教育行政周刊》，1934年第6卷第7-8期，第57頁，第61頁，第54-56頁。

[34]詞出《禮記·禮運(yùn)篇》、唐學(xué)詠曲《天下為公》[J]，《教育陣地》，1939年第12期。

[35]于右任詞、唐學(xué)詠曲《中華民族對(duì)日抗戰(zhàn)歌》[A]，火線歌詠團(tuán)編選《火線下之歌》[M]，1939年版，第34頁。

[36]陳立夫詞、唐學(xué)詠曲《精神總動(dòng)員歌》[J]，《教育通訊（漢口）》，1939年第26期。

[37]唐學(xué)詠詞曲《國立中正醫(yī)學(xué)院院歌》[J]，《國立中正醫(yī)學(xué)院院刊》，1942年第1期。

[38]周邦式詞、唐學(xué)詠曲《明憲女子中學(xué)校歌》[J]，《明憲?？罚?947年第63期。

[39]龍伯堅(jiān)、榮印林、唐學(xué)詠、陳宇《湖南（湘雅）醫(yī)科大學(xué)校歌》[A]，《中國校歌大系》編輯委員會(huì)《中國校歌大系》[M]，北京：大眾文藝出版社，2000年版，第238頁。

[40][41]廖世承詞、唐學(xué)詠曲《師范學(xué)院院歌》[A]，馬軍《近代中國高校校歌選》[M]，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2006年版，第50頁，第63-64頁。

[42]羅家倫詞、唐學(xué)詠曲《中央大學(xué)校歌》[A]，陳怡、梅漢成《東南大學(xué)文化讀本》[M]，南京：東南大學(xué)出版社，2009年版，第18頁。

[43]滕固詞、唐學(xué)詠曲《國立藝術(shù)專科學(xué)校校歌》[A]，高士明《國美之路大典·總卷（上）》[M]，北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2018年版，第12頁。

[44]梁鯤《冰山一角——唐學(xué)詠音樂遺產(chǎn)的再審視》將《軍歌（一）》的創(chuàng)作時(shí)間定為1931年，筆者根據(jù)《申報(bào)》刊載《羅家倫 軍歌——獻(xiàn)給前線抗日將士》（1933年2月23日，第14版）中所附“按：此歌現(xiàn)由中央大學(xué)教授唐學(xué)詠君制譜，以備分發(fā)”判定，創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)為1933年2月。據(jù)《申報(bào)》刊《羅家倫 軍歌（三）——獻(xiàn)給東北抗日民眾》（1933年3月7日，第13版）附言“第二第三兩首樂譜正在擬制中，不日亦可付印”可知，《軍歌》后兩首也創(chuàng)作于1933年。

[45][49][52][63]弘一大師全集編輯委員會(huì)《弘一大師全集（第八冊）》[M]，福州：福建人民出版社，1992年版，第103頁，第103頁，第227頁，第112頁。

[46][47]孫繼南《中國佛法歌曲經(jīng)典——弘一大師“清涼歌”初考》[J]，《中國音樂學(xué)》，2006年第1期。

[48][50][51][53][60]弘一法師《清涼歌集》[M]，上海：開明書店，1936年版，第23-30頁，第31-46頁，第1頁，第31頁，第1頁。

[54]本文選取了《清涼歌集》所刊之《世夢》進(jìn)行分析，歌曲在《音樂學(xué)習(xí)》（1946年第1卷第1期，第2-3頁）發(fā)表時(shí)，對(duì)引子和A段前兩句的織體進(jìn)行了一定修改，主要體現(xiàn)為：引子部分演奏速度漸快、漸慢在節(jié)奏上有精細(xì)化的規(guī)定；A段前4小節(jié)織體更為豐富，且伴奏部分直接給出旋律音。

[55]馮長春《中國近代音樂思潮研究》[M]，北京：人民音樂出版社，2007年版，第277頁。

[56]《鋼琴用三部曲——唐學(xué)詠制贈(zèng)俄音樂家齊爾品》[N]，《中央日?qǐng)?bào)》，1937年2月24日，第4版。此處“那勿爾”應(yīng)是法國作曲家莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel，1875—1937）的中譯名，其《鏡子·幽谷鐘聲》《水之嬉戲》等作品中均有五聲音階的使用。

[57]《江西旅滬學(xué)生會(huì)成立》[N]，《申報(bào)》，1920年6月8日，第11版。

[58]《滬學(xué)生會(huì)義務(wù)學(xué)校游藝會(huì)紀(jì)》[N]，《申報(bào)》，1920年6月20日，第10版；《學(xué)生會(huì)平糶游藝會(huì)內(nèi)容》[N]，《申報(bào)》，1920年7月25日，第11版；《學(xué)生會(huì)急賑游藝會(huì)之第二日》[N]，《申報(bào)》，1920年12月19日，第10版。

[59]《電工聯(lián)合會(huì)開會(huì)紀(jì)》[N]，《申報(bào)》，1920年8月17日第11版。

[61][62]秦啟明《弘一大師李叔同書信集》[M]，西安：陜西人民出版社，1991年版，第228頁，第23頁。

[64]上海佛學(xué)圖書館《妙音集》[M]，上海：大雄書局，1943年版，第55-69頁。