黃 爽

（上海外國語大學(xué)賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院，上海 200083）

一直以來，革命歷史題材小說都是以重大歷史事件為背景，以英雄、傳奇人物的革命戰(zhàn)斗情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心，建構(gòu)人們對革命歷史的集體記憶，起到政治教育和道德啟蒙的作用，形成了相對固定的史詩性敘事風(fēng)格。但隨著“后革命”時代的來臨，個人、人性、個體意識被放置到歷史的維度下重新審視，革命敘事呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢。如果文本“不是無中生有，而是源于一個復(fù)雜的生產(chǎn)過程，受到多種不同層面社會結(jié)構(gòu)力量的制約”［1］，那么，《夜幕下的哈爾濱》這個“后革命”時代的文本也必然會打上“后革命”時代中個人話語和政治意識形態(tài)碰撞所產(chǎn)生的張力和裂縫的印記。從文藝心理學(xué)的角度出發(fā)，作家陳玙在創(chuàng)作時所產(chǎn)生的多層次、多維度的心理、生理等精神表征，也必然使得文本在無形中充滿各種沖突和張力。事實(shí)上，《夜幕下的哈爾濱》在表達(dá)革命歷史的總體敘事中也確實(shí)實(shí)現(xiàn)了“小我”維度的“愛情”“個人”與“大我”緯度的“革命”“歷史”的真正對話，呈現(xiàn)出“愛情與革命”“個人與歷史”之間的多重張力與沖突。

一、愛情與革命間的張力敘事

歷史地來看，“愛情與革命”一直是20 世紀(jì)以來中國文學(xué)創(chuàng)作的重要主題之一。早期的知識分子認(rèn)為“愛情”和“革命”是可以協(xié)調(diào)的，所以早期“革命文學(xué)”是“革命”和“愛情”兩不誤的；到了左翼正統(tǒng)時期，在主流意識形態(tài)的規(guī)約下，“革命”壓倒“愛情”，“愛情”的感性形態(tài)逐漸消失在文本敘述中。如若要二者同時出現(xiàn)，那么“愛情”必須服從于“革命”，“必須以‘革命’作為基點(diǎn)，異性相吸的理由必須是政治性的，純粹的兩性情愛是負(fù)面的資產(chǎn)階級情感，意味著精神的‘不潔’，愛情的幸福、痛苦、失敗都是以‘階級本質(zhì)論’為價值核心來進(jìn)行組織與劃分的”［2］。這一時期，“愛情”作為“革命”的政治化表達(dá)工具而存在，解放區(qū)文學(xué)和新中國前三十年文學(xué)創(chuàng)作時期亦是如此。行至“后革命”時代，學(xué)界開始以“人性”的名義重新建構(gòu)革命歷史，強(qiáng)調(diào)生命個體和人性的回歸，被“革命”壓抑的個人化“愛情”從文本敘述的邊緣位置向中心移動。陳玙創(chuàng)作的《夜幕下的哈爾濱》強(qiáng)調(diào)了“愛情”的合法性，小說中的人物既要“愛情”也要“革命”，雖然在“愛情”來臨之時有過猶豫、彷徨等心理斗爭，但是他們都沒有拋棄“愛情”，甚至在“革命”和“愛情”中相互成就。這種“愛情”與“革命”的文學(xué)處理方式，對處于社會文化結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型期的革命歷史文學(xué)書寫具有一定的引領(lǐng)意義。

第一，對于小說男主人公王一民來說，在政治上他是忠于革命的，但于情感上，他的內(nèi)心時刻處于“小我”的愛情和“大我”的革命的拉扯中。作為革命者，在民族大義面前，王一民沒有因?yàn)椤皭矍椤倍艞墶案锩?，他選擇暫時擱置個人情感，完成革命任務(wù)。但是王一民也沒有因?yàn)椤案锩倍鵂奚皭矍椤?，他發(fā)現(xiàn)葛明禮的“異動”時，立刻處決了葛明禮，既沒有給革命任務(wù)留下后患，也實(shí)現(xiàn)了個人情感方面的滿足。

第二，對于小說女主人公盧淑娟來說，她在黨的領(lǐng)導(dǎo)下和王一民的幫助下，實(shí)現(xiàn)了從小資產(chǎn)階級知識分子向無產(chǎn)階級知識分子的轉(zhuǎn)變。二人的“愛情”與“革命”伴生，是“革命決定了戀愛”，是在不誤“革命”的同時成就了彼此間的“愛情”。

第三，對于小說人物石玉芳來說，她是無產(chǎn)階級知識分子、革命者李漢超的妻子，同時她也是出身于封建家庭的大家閨秀，是家境優(yōu)渥的“官三代”，更是敢于沖破舊社會樊籠，沖出封建家庭的桎梏，勇于追求愛情自由的新時代女性。小說中的李漢超是傳統(tǒng)革命語境下“為了革命而犧牲戀愛”的典型英雄人物，他在面對“革命”和“愛情”時毫不猶豫地選擇了“革命”，是對20 世紀(jì)五六十年代紅色經(jīng)典革命文學(xué)文本中“愛情與革命”書寫的模式的順承。而石玉芳則是“后革命”時代的典型代表，她是因?yàn)椤皭矍椤倍渡怼案锩?，凸顯了那一時期革命歷史題材作品所強(qiáng)調(diào)的“愛情”的合法地位。

《夜幕下的哈爾濱》是“后革命”時代一部成功描寫小資產(chǎn)階級知識分子的小說。在新的歷史條件下，作家陳玙以其獨(dú)特的心路歷程和生活感悟描寫出了戰(zhàn)爭年代小資產(chǎn)階級知識分子向無產(chǎn)階級知識分子靠攏的過程，在這一過程中陳玙筆觸細(xì)膩地展現(xiàn)出革命者在政治與愛情上的追求與探尋。可以說在一定程度上，作家陳玙實(shí)現(xiàn)了革命敘事線索與愛情敘事線索的完美結(jié)合，使得小說呈現(xiàn)出了愛情敘事和革命敘事融合的整體效果，也影響著小說整體的敘事節(jié)奏走向。

二、個人與歷史間的張力敘事

以往的革命文學(xué)作品，以革命歷史的宏大敘事為背景，塑造崇高的革命英雄人物形象，所期冀的便是克服個人私欲，進(jìn)而促進(jìn)個人需求向集體需求妥協(xié)，完成“小我”向“大我”的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)“個人”與“歷史”的同一。事實(shí)上，進(jìn)入“后革命”時代以后，重大革命歷史題材作品在很多方面都做出了突破，除了愛情，以往被“遮蔽”的、不可察的許多個人化的內(nèi)容都得到了正面的書寫：一方面，個人話語不斷從集體性歷史話語中凸顯、膨脹出來；另一方面，與不完全和集體性革命歷史話語剝離、脫鉤，從而形成“個人”與“歷史”之間某種程度的張力敘事。

第一，小說文本中“個人”與“歷史”之間的張力敘事，表現(xiàn)在故事題材的選擇上。在以往的革命歷史話語中，小資產(chǎn)階級、知識分子常常是“個人”“小我”的同義詞，工人、農(nóng)民等無產(chǎn)階級才是“歷史”和“大我”的代言人。體現(xiàn)在文學(xué)作品中，則是代表“個人”和“小我”的知識分子在革命歷史題材的文學(xué)文本中基本都被“放逐”了。但《夜幕下的哈爾濱》顯然突破了以往那種只有無產(chǎn)階級而無“小我”的知識分子的敘事格局。具體來說，它描寫了在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，一批東北地下黨員和愛國志士們在哈爾濱所展開的抗日救亡運(yùn)動，寫實(shí)地刻畫了以王一民為代表的老中青三代知識分子的抗日斗爭，突出了知識分子為東北抗聯(lián)戰(zhàn)爭做出的貢獻(xiàn)和起到的關(guān)鍵作用。

在描寫老中青三代知識分子的抗戰(zhàn)經(jīng)歷中，小說借鑒巧妙的敘述手段，將官僚資本家子女的個人成長和思想改造寓于主流意識形態(tài)和價值觀念的傳達(dá)之中。具體到小說文本中，表現(xiàn)為對石玉芳、盧淑娟等人成長歷程的描寫，這一描寫既突出了她們作為“歷史”之外的“個體”的特質(zhì)與屬性，又實(shí)現(xiàn)了對主流意識形態(tài)的體認(rèn)。就此而言，《夜幕下的哈爾濱》其實(shí)是對“十七年”文學(xué)以來將個人敘事縫合進(jìn)歷史敘事之文學(xué)傳統(tǒng)的繼承。當(dāng)然，“個人”與“歷史”間的敘事縫合并不代表著“個人”和“歷史”的簡單疊加，文本在二者表象的縫合背后也充滿著內(nèi)里的矛盾和裂縫。事實(shí)上，《夜幕下的哈爾濱》文本的豐富性在創(chuàng)作之初就已經(jīng)開始顯現(xiàn)。一方面，這與作者創(chuàng)作動機(jī)的雙重性有著一定的關(guān)聯(lián)；另一方面，陳玙希望通過對老中青三代知識分子形象的塑造，真實(shí)描述出知識分子中的英雄人物在抗戰(zhàn)時期的真切作為。正是這兩方面的創(chuàng)作動機(jī)使得小說自構(gòu)思之時便充滿了張力和矛盾。

如果說作為一部革命歷史題材的文學(xué)著作，《夜幕下的哈爾濱》仍然受到20 世紀(jì)40 年代以后強(qiáng)調(diào)文藝政治性功用的文藝方針及文藝批評方向的影響的話，那它著重塑造的知識分子形象和在革命歷史中書寫知識分子的成長軌跡的內(nèi)容，就不能不說是新的時代語境下個人敘事對傳統(tǒng)歷史敘事的進(jìn)入。在社會文化亟待改革的歷史語境下，在知識分子尚未大規(guī)?；貧w文學(xué)領(lǐng)域的時代氛圍下，作為一部以知識分子為主要敘事對象的革命歷史題材小說，《夜幕下的哈爾濱》正是因其正確而巧妙地處理了個人敘事與歷史敘事之間的二元辯證關(guān)系而成為傳誦一時的文學(xué)經(jīng)典作品。事實(shí)上，無論從哪種意義上而言，這部創(chuàng)作于革命時代向“后革命”時代轉(zhuǎn)型時期的小說，確實(shí)在當(dāng)時的歷史語境中刻畫下了濃墨重彩的一筆。它還未正式出刊，就被108 家電臺播講，成為當(dāng)時爭相傳誦的文學(xué)文本，此后更多次被改編為同名話劇、評書、廣播劇、連環(huán)畫以及電視劇等，引發(fā)所謂“夜幕潮”。簡言之，倘無個人敘事和歷史敘事的辯證處理，或者說沒有“革命歷史”的強(qiáng)勁支撐，沒有對革命歷史進(jìn)程中知識分子形象的成功塑造，這部寫于“后革命”時代的革命歷史小說斷難如此紅極一時。

第二，小說敘事視角的選擇與靈活運(yùn)用，能看出《夜幕下的哈爾濱》個人敘事與歷史敘事之間的張力性。在當(dāng)代文學(xué)史上，革命歷史題材的作品常采用全知全能敘事視角展開敘述，諸如《紅巖》《林海雪原》《青春之歌》等經(jīng)典革命文學(xué)作品在總體上便都是采用了這一敘事視角。但全知視角也有其美學(xué)方面的局限性，正如馮·麥特爾·艾姆斯在《小說美學(xué)》中所說，“無所不知的作者不斷地插入故事中來，告訴讀者知道的東西。這種過程的不真實(shí)性，往往破壞了故事的幻覺。除非作者本人的風(fēng)度極為有趣，否則他的介入是不受歡迎的”。而“聚焦”概念的提出則很好地解決了這一問題，而“聚焦”于“全知敘事”的突破就在于它不僅專注于“敘述者”和“人物”之間的關(guān)系，而且包括對“人物”與“人物”之間關(guān)系的考量。對于大多數(shù)革命戰(zhàn)爭文學(xué)作品而言，敘述者大多充當(dāng)著“聚焦者”的角色。

小說文本采用非聚焦型敘事視角，它和文本中的“陳述行為主體”［3］一起構(gòu)成敘事。在這種敘事模式下，小說的敘述者可以是整個故事的觀察者，對全文發(fā)展作全景式鳥瞰。同時，敘述者也可以把握文本中各種人物的所作所為、所思所想，“而且還可以借助焦點(diǎn)的自由移動，使人物互相觀察”［4］。此外，敘述者還可以為讀者答疑解難，如王一民的房東白俄老太太租房“專門租給不帶女人的單身男人”，是因?yàn)椤鞍锥沓鲎夥靠傁矚g弄些附加條件。她這里要單身男人；換一處就可能要單身女人。甚至還有的地方專招不帶子女的年輕寡婦”［5］。盡管如此，“嚴(yán)格地講，非聚焦型也并非知道每一件事。敘述者有時也會限制自己的觀察范圍，留下懸念和空白”［6］。

在《夜幕下的哈爾濱》中，女性角色一直是處在被動、被看的位置上的。作者也會詳細(xì)地描寫她們的音容笑貌，譬如出現(xiàn)在俱樂部招待北方劇團(tuán)的晚宴上的柳絮影；又如每一次盧淑娟出場時，作者都會仔細(xì)描寫她的衣著打扮。順著這個思路，人們很容易產(chǎn)生這樣的觀點(diǎn)：盧淑娟等女性知識分子個人內(nèi)心世界的成長變化并不是小說文本敘述的焦點(diǎn)所在。那么，這一觀點(diǎn)便同小說意圖與80 年代文學(xué)政策契合的同時描寫知識分子及其成長轉(zhuǎn)變的主旨相違背，所以便不能理解為什么小說要著重筆墨對女性進(jìn)行此般描述。若從敘事學(xué)中的“聚焦”角度出發(fā)解讀文本，那么明顯可知，在《夜幕下的哈爾濱》中，除了聚焦者是敘述者的視點(diǎn)以外，作者還運(yùn)用了多種聚焦方式，實(shí)現(xiàn)了聚焦視點(diǎn)的多層次游移，這不僅表現(xiàn)為柳絮影、盧淑娟等人作為“聚焦者”目睹他人行為，而且表現(xiàn)為不同“聚焦者”將目光聚集到她們身上，使她們常處于“被審視”的境地。

第三，從敘述者對主人公愛情故事的情感立場來看，小說在“個人”與“歷史”敘事之間顯示某種或隱或顯的矛盾與張力。例如文本中處處透露著作者對男主人公王一民一心追求革命事業(yè)的推崇和贊賞，但是這種推崇卻時而被另一種情緒所壓抑，這種情緒就是王一民和盧淑娟的個人情感。作者不斷地強(qiáng)調(diào)王一民要帶領(lǐng)盧淑娟走上革命道路，他不能迷失在“小我”的欲望里，更不能因?yàn)椤靶∥摇倍绊懟蛏釛墶按笪摇薄Ｋ?，小說雖然搭建了王一民的情感線索，但實(shí)則卻是對王一民在國家危難之際壓抑個人情感、專注革命斗爭帶有隱含的贊賞之意。換言之，作者對王一民和盧淑娟的交往是帶有一絲批判意味的。同時，作者也通過盧淑娟對革命者王一民的仰視，反向體現(xiàn)出作者對革命者和革命事業(yè)的推崇。也就是說，作者對王一民個人情感傾向的壓抑與推崇，其實(shí)就是小說蘊(yùn)含的個人敘事與歷史敘事之間的張力呈現(xiàn)。

三、結(jié)語

回顧現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，“愛情與革命”“個人與歷史”的關(guān)系問題并非《夜幕下的哈爾濱》獨(dú)有的。但在革命文學(xué)年代，囿于主流意識形態(tài)的規(guī)約，大多數(shù)革命歷史題材文學(xué)文本的敘述在從“本事”到“故事”、從歷史到真實(shí)的過程中，都為了政治意識形態(tài)而“遮蔽”甚至“犧牲”歷史的真實(shí)。而在新的時代背景下，《夜幕下的哈爾濱》對“愛情”與“革命”、“個人”與“歷史”兩種不同矛盾沖突的敘事就有了新的表現(xiàn)。與以前的革命歷史文學(xué)文本不同，《夜幕下的哈爾濱》中的個人話語不再絕對服從于集體話語，而是將“小我”寓于“大我”之中，雙線并進(jìn)，凸顯出“后革命”時代革命歷史小說文本的某種典型特征。