張宇辰

(山東大學(xué)文學(xué)院 山東濟(jì)南 250100)

意象是中國(guó)古代文藝?yán)碚摴逃械母拍?，通常是指?chuàng)作主體通過藝術(shù)思維所創(chuàng)作的包融主體思想意蘊(yùn)的藝術(shù)形象。文學(xué)作品中的經(jīng)典意象帶有強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn)，最能體現(xiàn)文人的風(fēng)格?！氨贝啊笔翘諟Y明筆下的一個(gè)重要意象，它在陶作中出現(xiàn)的頻率雖不高，但卻受到后世史家與文學(xué)家們的青睞，并作為陶淵明人格風(fēng)貌的化身被不斷接受與運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作之中，此種現(xiàn)象值得我們關(guān)注。然而就目前來看，學(xué)者們對(duì)陶淵明詩文的意象研究多集中于“桃源”“菊”“酒”等，對(duì)“北窗”鮮有論及，更缺乏深入的考察。本文擬著眼于陶淵明作品中出現(xiàn)的“北窗”意象，立足于具體作家作品考察由六朝至唐宋時(shí)期的接受情況，通過探討“北窗”所展現(xiàn)出的陶淵明的精神世界與審美觀念，剖析唐宋詩人是如何進(jìn)一步塑造、豐富并鞏固了“北窗”這一經(jīng)典文學(xué)符號(hào)的，以及唐宋詩人“北窗”情結(jié)形成的原因與影響。

一、唐宋詩歌中“北窗”意象接受的總體脈絡(luò)

“北窗”這一意象較早出現(xiàn)于陶淵明的《與子儼等疏》：

少學(xué)琴書，偶愛閑靜，開卷有得，便欣然忘食。見樹木交蔭，時(shí)鳥變聲，亦復(fù)歡然有喜。常言五六月中，北窗下臥，遇涼風(fēng)暫至，自謂是羲皇上人。意淺識(shí)罕，謂斯言可保，日月遂往，機(jī)巧好疏。[1]

又有《宋書》卷九三《陶潛傳》：“與子書以言其志，并為訓(xùn)戒曰：‘少年來好書，偶愛閑靜，開卷有得，便欣然忘食。見樹木交蔭，時(shí)鳥變聲，亦復(fù)歡然有喜。嘗言五六月北窗下臥，遇涼風(fēng)暫至，自謂是羲皇上人?！盵2]《南史》卷七五《陶潛傳》：“與子書以言其志，并為訓(xùn)戒曰：‘吾年過五十，……嘗言五六月北窗下臥，遇涼風(fēng)暫至，自謂羲皇上人?！盵3]《晉書》卷九四《陶潛傳》：“未嘗有喜慍之色，惟遇酒則飲，時(shí)或無酒，亦雅詠不輟。嘗言夏月虛閑，高臥北窗之下，清風(fēng)颯至，自謂羲皇上人?！盵4]以上史書所載的三段內(nèi)容均是來自陶淵明的《與子儼等疏》，《宋書》和《南史》節(jié)引其主要內(nèi)容，《晉書》轉(zhuǎn)述其大意。史書所載雖與現(xiàn)在通行的《陶淵明集》文本不盡相同，但其中均保留了“北窗”“涼風(fēng)暫至”“自謂是羲皇上人”等語句。事實(shí)上，陶淵明的涉“窗”之作并非僅此一篇，遍檢陶集可發(fā)現(xiàn)除《與子儼等疏》外，陶淵明另有涉及對(duì)“窗”直接描寫的詩文，分別是“有酒有酒，閑飲東窗。愿言懷人，舟車靡從”(《停云》)，“南窗罕悴物，北林榮且豐。神淵寫時(shí)雨，晨色奏景風(fēng)”(《五月旦作和戴主簿》)，“榮榮窗下蘭，密密堂前柳。初與君別時(shí)，不謂行當(dāng)久”(《擬古九首》其一)，“引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。倚南窗以寄傲，審容膝之易安”(《歸去來兮辭》)。以上描寫皆與陶淵明的日常生活有著密切聯(lián)系，亦不乏從窗下飲酒、閑倚、詠蘭、賞物等層面彰顯其作為隱士的人格特質(zhì)，顯現(xiàn)出窗的文學(xué)審美價(jià)值。但由于《與子儼等疏》在后世史家所撰《陶潛傳》中被頻繁引錄，使“北窗”相較于陶淵明的其他窗意象受到更多關(guān)注，并作為陶淵明作品中的經(jīng)典意象進(jìn)入唐宋詩人的創(chuàng)作視野。

唐宋時(shí)期，受陶淵明作品的影響，室內(nèi)視角關(guān)照下的“北窗”意象逐漸得到詩人重視，出現(xiàn)了一批與之密切相關(guān)的詩文作品，并衍生出“陶窗”“北窗風(fēng)”“北窗臥”“北窗眠”“北窗涼”“北窗夢(mèng)”“老北窗”“臥北窗”“北窗高枕”“北窗高臥”“北窗羲皇”等語典。通過梳理與“北窗”意象相關(guān)的作品可以發(fā)現(xiàn)，從唐代開始出現(xiàn)大量化用陶詩“北窗”意象的詩作，如唐盧照鄰《山林休日田家》“南澗泉初冽，東籬菊正芳。還思北窗下，高臥偃羲皇”，北宋晁補(bǔ)之《次韻閻甥伯溫池上八首》其八“結(jié)廬在人境，此意陶令賞。但話北窗涼，何必羲皇上”，此類詩作多通過對(duì)“北窗”的描寫來展現(xiàn)隱居環(huán)境，以表達(dá)閑適幽居之情。又有唐孟浩然自長(zhǎng)安落第歸來后所作《仲夏歸漢南園寄京邑耆舊》“扇枕北窗下，采芝南澗濱。因聲謝同列，吾慕潁陽真”，北宋席羲叟《次令衿游玉壺高詠十絕·獨(dú)坐》“幾檻虛明不著埃，忘機(jī)鷗鳥自飛來。北窗高臥羲皇世，九陌紅塵安在哉”。這類作品多以“北窗”指代理想的生活狀態(tài)，從中寄寓對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿及隱居之志。再者，“北窗”亦多見于贈(zèng)答詩中，如唐李白《贈(zèng)崔秋浦三首》其二“崔令學(xué)陶令，北窗常晝眠。抱琴時(shí)弄月，取意任無弦”，南宋裘萬頃《高安別蘇野塘三首》“獨(dú)立每憐陶靖節(jié)，北窗終日傲羲皇。如今我亦無儕輩，遠(yuǎn)把心期付野塘”。此類作品多借“北窗”意象指代陶淵明，且以古人喻今人，表達(dá)對(duì)友人的贊美與推崇之意。另外還出現(xiàn)了大量以“北窗”命名的同題詩作，其中以南宋詩人陸游為代表，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，陸游單以“北窗”為題的詩作就有十三首，另有包含“北窗”字樣的詩題三十余首。這些作品大都延續(xù)了陶淵明“北窗”意象的情感基調(diào)，從數(shù)量來看，其中化用“北窗”表達(dá)隱居閑情者居多，借“北窗”之典贊他人品格或寄寓歸隱之志的作品較少并稍晚出現(xiàn)，可見后世詩人在吸納了“北窗”意象最初意涵的基礎(chǔ)上，在接受過程中對(duì)其象征及指代意義做了進(jìn)一步的衍展發(fā)揮。

如上所述，自初唐迄于宋末，“北窗”作為詩歌意象，以陶淵明《與子儼等疏》為基點(diǎn)，衍生出狀景、歸隱、懷人等不同用法，相關(guān)作品數(shù)量逐代增加。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《先秦魏晉南北朝詩》《全唐詩》《全宋詩》所收錄涉窗詩的數(shù)量分別為24首、129首、334首，其中“北窗”出現(xiàn)的次數(shù)分別為13次、73次、190次，數(shù)量占比均達(dá)一半以上?？梢姟氨贝啊边@一經(jīng)典文學(xué)意象萌芽于東晉，發(fā)展興盛于唐宋，并成為詩人描寫窗時(shí)的主要觀照對(duì)象。事實(shí)上，“北窗”意象在《陶淵明集》中出現(xiàn)的頻率并不高，其在六朝時(shí)期也沒有受到足夠的重視，為什么唐宋時(shí)期有如此多的以“北窗”為題或化用陶淵明“北窗”意象的詩作產(chǎn)生？唐宋文人生活環(huán)境與北窗有何關(guān)聯(lián)？此種關(guān)聯(lián)又對(duì)“北窗”意象的塑造和流變產(chǎn)生何種影響？這些問題都值得我們思考。

二、窗的美學(xué)特質(zhì)及“北窗”意象的文學(xué)意蘊(yùn)

遍檢逯欽立先生《先秦漢魏晉南北朝詩》，可以發(fā)現(xiàn)陶淵明之前的詩人對(duì)窗的關(guān)注極少，僅有零星幾首關(guān)于窗的描寫。如孔融《臨終詩》“涓涓江漢流，天窗通冥室”，潘岳《悼亡詩》“皎皎窗中月，照我室南端”，陸機(jī)《君子有所思行》“邃宇列綺窗，蘭室接羅幕”，《擬西北有高樓詩》“綺窗出塵冥，飛陛躡云端”，王康琚《招隱詩》“華條當(dāng)圜室，翠葉代綺窗”，殷仲文《送二王在領(lǐng)軍府集詩》“明窗通朝暉，絲竹盛蕭瑟”，另有《古詩十九首》“盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖”“交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階”。從以上詩句可看出，“窗”或?yàn)閿M樂府詩中的虛構(gòu)場(chǎng)景，或?yàn)閳@林景物的羅列中提及的諸種物件之一，僅僅作為一種物象而存在。詩人與窗的關(guān)系始終是疏離的，它無法直接參與到主體的生活與創(chuàng)作當(dāng)中，尚未成為一種意象。換言之，在陶淵明之前，窗是有“象”無“意”的，其審美意蘊(yùn)并未得到發(fā)掘和彰顯。而相較之下，陶淵明對(duì)窗的描寫頻率明顯高于前代詩人，他善于將窗置于生活場(chǎng)景中，細(xì)致而多面地開掘其美學(xué)韻味，使之烙印上鮮明的個(gè)人風(fēng)格?？梢哉f，窗在陶淵明筆下被審美化，“北窗”成為極具陶氏個(gè)人特色的詩歌意象。

(一)窗的美學(xué)特質(zhì)與“開窗納遠(yuǎn)”的觀景模式

若說陶淵明“北窗下臥”的動(dòng)作展現(xiàn)的是詩人在居室之中的活動(dòng)狀態(tài)，那么“窗”無疑代表對(duì)室內(nèi)居住空間的暗示，主體對(duì)外景的觀察是通過窗來實(shí)現(xiàn)的。東漢劉熙《釋名·宮室》載：“窗，聰也，于內(nèi)窺外，為聰明也?！盵5]其中“聰”表示聽覺，“明”表示視覺，意味著窗外涉入室內(nèi)的不單是視覺景觀，而是包括了聽覺和視覺的整體事象。可見，窗起到了向室內(nèi)的人展示外部世界的作用，其作為一個(gè)室內(nèi)外空間切換的連接點(diǎn)，在一定程度上模糊了建筑內(nèi)外部的界限，消除了內(nèi)外空間的隔閡，使室內(nèi)場(chǎng)景與室外風(fēng)景成為一個(gè)和諧的整體。清李漁《閑情偶寄》云：“同一物也，同一事也，此窗未設(shè)之前，僅作事物觀；一有此窗，則不煩指點(diǎn)，人人俱作畫圖觀矣?！盵6]窗作為重要的組景構(gòu)件，窗框與畫框起到了相同的美學(xué)作用，窗中所體現(xiàn)的美學(xué)可以說是對(duì)繪畫藝術(shù)的直接借鑒。詩人居于室中以內(nèi)視外，窗框勾勒出室外野趣橫生的自然之景，觀窗景亦同于觀畫。窗在畫面中的功能變成了溝通的渠道，從而形成了窗——眼——畫的觀景模式。此理論最早應(yīng)用于繪畫領(lǐng)域中，與陶淵明同時(shí)代的畫家宗炳曾在《畫山水序》中言：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。……如是，則嵩、華之秀，玄、牝之靈，皆可得之于一圖矣。”[7]這段話細(xì)膩地描述了中國(guó)山水畫空間建構(gòu)的自身特征，他試圖將千仞高山與天地均融入尺寸大小的畫面中。如何在有限的窗框或畫幅之內(nèi)窺見無限的天地？則需由觀者借助“澄懷觀道，臥以游之”的途徑，這里的“臥游”是指通過“澄懷”的方式，在山水畫所營(yíng)造的自然美景中怡然臥游，達(dá)到“暢神”的境界。臥游山水使觀者能夠在有限的空間里借助畫面之媒介與自然相通，在實(shí)現(xiàn)對(duì)自己生命的關(guān)懷的同時(shí)超越人之視野的局限性。這一過程亦可視為藝術(shù)家以其虛靜之心觀物，將自己的人生體驗(yàn)融入美的對(duì)象，從對(duì)自然山水的游賞之中忘掉人世的種種煩難，從而實(shí)現(xiàn)精神自由解放的過程。用柏拉圖的美學(xué)來解釋，即是依靠心理距離、直覺形象、內(nèi)模仿和移情的方式實(shí)現(xiàn)主客同構(gòu)，達(dá)到超越自身的審美無功利性。

陶淵明“北窗下臥”正體現(xiàn)出其以窗為出發(fā)點(diǎn)欣賞外界之景、景中之畫的審美方式。與宗炳的“臥游”說不謀而合，陶淵明亦是在有限的空間中澄懷靜觀，通過臥聽、臥觀、臥感等審美活動(dòng)超脫于所處環(huán)境本身，從而達(dá)到“自謂是羲皇上人”的暢神之境。在陶淵明的其他詩文中，無論是與“閑飲東窗”“倚南窗以寄傲”相關(guān)的日?；顒?dòng)，抑或是“榮榮窗下蘭”“南窗罕悴物”此類賞物之舉，都是詩人透過窗來實(shí)現(xiàn)的，其中暗藏著經(jīng)由小的“窗口”吸納外部廣闊空間的觀景模式。深入考察陶集可以發(fā)現(xiàn)，此種“開窗納遠(yuǎn)”的觀景模式已深深烙印于陶淵明的文學(xué)創(chuàng)作之中。如《桃花源記》寫漁人進(jìn)入桃花源時(shí)所見景象：“林盡水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。便舍船從口入，初極狹，才通人。復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗，土地平曠，屋舍儼然。有良田、美池、桑竹之屬?！碧一ㄔ粗械姆N種景象仿佛由此“小口”奔赴至漁人眼前，漁人利用自身視線將廣闊的桃源美景吸納于心；又如《擬古九首》其四“迢迢百尺樓，分明望四荒。暮作歸云宅，朝為飛鳥堂。山河滿目中，平原獨(dú)茫茫。古時(shí)功名士，慷慨爭(zhēng)此場(chǎng)”，詩人于樓上登高靜觀，把自己放處在寥遠(yuǎn)的時(shí)空當(dāng)中，通過以點(diǎn)帶面的方式引出對(duì)古時(shí)戰(zhàn)場(chǎng)等歷史場(chǎng)景的想象；再有《游斜川》“迥澤散游目，緬然睇曾丘”，《和胡西曹示顧賊曹》“流目視西園，燁燁榮紫葵”，均是通過由點(diǎn)到面的流動(dòng)視野，使周遭景象隨著主體情感需要自由地浮現(xiàn)出來，展現(xiàn)出一種由內(nèi)而外、宣泄而出的自然觀景模式。

(二)“北窗”與“臥”及“羲皇上人”的關(guān)聯(lián)

俞建章曾在《符號(hào)：語言與藝術(shù)》中談到，某一意象的出現(xiàn)其所指并不是一目了然的，而是象征性、比喻性的，“要確定其意義就需要把它同作品中的其他意象、同作品的整體敘述結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來考察。也只有在這種聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)之中，一個(gè)意象才可獲得相對(duì)固定的意義?！盵8]陶淵明“北窗”意象的獨(dú)到之處，不僅在于其對(duì)窗的美學(xué)意義的拓展，更在于它與詩人的日常生活狀態(tài)交織融合，將“臥”這一意涵豐富的生命活動(dòng)同“窗”這一審美主體緊密聯(lián)系起來。

“臥”字最早出現(xiàn)在春秋時(shí)期，見于《孫子兵法》《墨子》等典籍中，最初具有“睡覺”和“躺”兩個(gè)含義，發(fā)展至魏晉時(shí)期其核心詞義則向“躺臥”轉(zhuǎn)移，并形成了“坐臥”“偃臥”等詞語搭配。如裴子野《劉虯碑》“坐臥山樊，嘯歌林薄”，蕭統(tǒng)《細(xì)言》“坐臥鄰空塵，憑附蟭螟翼”，劉孝綽《酬陸長(zhǎng)史倕詩》“為歡誠(chéng)已往，坐臥猶懷想”，謝靈運(yùn)《道路憶山中詩》“追尋棲息時(shí)，偃臥任縱誕”。再者，受佛教的影響，“臥”字演化出了新的名詞“臥佛”，如《世說新語·言語》：“庾公嘗入佛圖，見臥佛，曰：‘此子疲于津梁。’于時(shí)以為名言?！盵9]這里的“臥”字生動(dòng)地展現(xiàn)出佛像側(cè)身躺臥且輕閉雙眼的安詳姿態(tài)。在陶淵明所處時(shí)代的詩文作品中，亦不乏以“臥”作為日常生活狀態(tài)而加以描繪者，如陶淵明《和郭主簿二首》其一“息交游閑業(yè)，臥起弄書琴”，宗夬《遙夜吟》“坐對(duì)風(fēng)動(dòng)帷，臥見云間月”，何遜《苦熱詩》“臥思清露浥，坐待高星燦”等。這里的臥不單指躺臥的狀態(tài)，更包含了詩人隱居時(shí)的閑散慵懶的心態(tài)。此外還有高士袁安臥雪的故事，《后漢書·袁安傳》李賢注引《汝南先賢傳》曰：“時(shí)大雪積地丈余，洛陽令身出案行，見人家皆除雪出，有乞食者。至袁安門，無有行路。謂安已死，令人除雪入戶，見安僵臥。問何以不出。安曰：‘大雪人皆餓，不宜干人。’令以為賢，舉為孝廉也?！盵10]袁安大雪之后僵臥屋中，寧可缺衣少食也不向親朋好友登門求助，其作為貧士與隱士的高尚人格恰與陶淵明的價(jià)值追求相呼應(yīng)，因此淵明在《詠貧士七首》其五中寫道：“袁安困積雪，邈然不可干。阮公見錢入，即日棄其官?！毟怀＝粦?zhàn)，道勝無戚顏。至德冠邦閭，清節(jié)映西關(guān)。”陶淵明在生活中所面臨的困境與袁安相似，一面是珍惜氣節(jié)，欲退而守拙；一面卻是饑寒交迫，欲束缊請(qǐng)火。袁安以德為先、不為饑寒所動(dòng)的價(jià)值選擇，賦予了臥的行為以貧士的高潔姿態(tài)，作為袁安異代知音的陶淵明將這一價(jià)值內(nèi)核通過臥的動(dòng)作傳達(dá)出來，其于北窗之下的慵散閑臥，令人感受到的不僅是炎炎夏日涼風(fēng)暫至的輕快安逸，更是于生活困頓中仍堅(jiān)守本心的高士情懷。

再者，陶淵明閑臥北窗而自謂“羲皇上人”，則更加深了其深藏的文學(xué)意蘊(yùn)。關(guān)于此句，各家注本多解釋為“伏羲氏以前的人”。淵明在此自比為上古時(shí)期的人，展現(xiàn)出對(duì)摒棄名利、古樸天真的理想生活的向往，此種境界正與淵明《桃花源記》中塑造的桃源世界異曲同工。沈德潛即敏銳地察覺到二者之間的關(guān)聯(lián)，其言桃花源“此即羲皇之想也，必辨其有無，殊為多事”[11]，對(duì)此錢志熙解釋道：“陶淵明的羲皇之想，是其生命中的重要情結(jié)，羲皇即傳說中的上古帝王伏羲氏?！盵12]可見“羲皇上人”是淵明對(duì)個(gè)體理想生命狀態(tài)的一種向往，是詩人獨(dú)特價(jià)值追求的體現(xiàn)。自此之后“羲皇上人”之典亦為后世所因襲，如鐘嶸《詩品序》曰：“次有輕蕩之徒，笑曹、劉為古拙，謂鮑昭羲皇上人，謝朓今古獨(dú)步?！盵13]這里將“羲皇上人”與“今古獨(dú)步”相對(duì)舉，以此形容某一作家的文學(xué)造詣，更加深了此典故的文學(xué)意蘊(yùn)。在唐宋文人的詩作中，亦多將“北窗”與“羲皇”二者相聯(lián)系，如唐李白《戲贈(zèng)鄭溧陽》“素琴本無弦，漉酒用葛巾。清風(fēng)北窗下，自謂羲皇人”，北宋范祖禹《和子瞻尚書儀曹北軒種栝》“潭潭宗伯府，窈窕巖谷深。北窗臥羲皇，笑語合朋簪”，賀鑄《送武庠歸隱終南》“攜琴領(lǐng)鶴白云鄉(xiāng)，身世相遼自兩忘。北窗仰枕安足道，未知何者為羲皇”?？梢暈閷?duì)陶淵明“北窗”之精神內(nèi)核的吸納與延續(xù)。

由此觀之，“北窗”“臥”“羲皇”等意象的文化意蘊(yùn)在陶淵明筆下得到擴(kuò)充和豐富，并與周遭的自然環(huán)境密切關(guān)聯(lián)起來。自陶淵明于北窗下展現(xiàn)隱士之風(fēng)后，“北窗下臥”不再僅僅是單純的消暑行為，更是其文學(xué)審美以及隱逸風(fēng)度的體現(xiàn)，“北窗”作為一個(gè)意象符號(hào)其內(nèi)涵被逐漸固定下來，從陶淵明發(fā)端的“北窗下臥”行為原型成為“北窗”意象美學(xué)符號(hào)化的濫觴。

三、唐宋詩人的“北窗”情結(jié)及其文化原因

翻檢《全唐詩》《全宋詩》，不難發(fā)現(xiàn)有大量涉及“北窗”意象的作品，大多延續(xù)了陶淵明的情感基調(diào)。如李白《贈(zèng)崔秋浦三首》：

崔令學(xué)陶令，北窗常晝眠。抱琴時(shí)弄月，取意任無弦。見客但傾酒，為官不愛錢。東皋春事起，種黍早歸田。

此詩為李白贈(zèng)友之作，詩歌開頭即以“崔令學(xué)陶令”點(diǎn)出崔氏具有與陶淵明相似的隱士風(fēng)范，緊接“北窗常晝眠”句寫其閑臥北窗養(yǎng)怡真性的姿態(tài)，可見在詩人眼里，陶淵明北窗高臥、自謂羲皇上人的行為恰恰是自身人格風(fēng)貌的典型代表。繼而詩作化用“無弦琴”“不為五斗米折腰”“登東皋以舒嘯”等典故，凸顯崔氏為官清明兼有閑情逸致的雅趣，與淵明之精神內(nèi)核相契。又如白居易《竹窗》“清風(fēng)北窗臥，可以傲羲皇”，李商隱《自貺》“誰將五斗米，擬換北窗風(fēng)”，林逋《夏日即事》“北窗人在羲皇上，時(shí)與淵明一起予”，張舜民《佚老堂為陶敏宣德題》“便須移醉石，偃臥北窗幽”，均將“北窗”作為陶淵明隱逸精神的化身，從中寄托詩人忘情逸興的人生態(tài)度。

陶淵明發(fā)掘了窗的空間美感，唐宋詩人則將這種開窗納遠(yuǎn)的觀物方式靈活運(yùn)用到詩歌創(chuàng)作中，他們以窗戶庭階飲納天地山川，將其審美價(jià)值發(fā)揮到極致。如杜甫《進(jìn)艇》：

南京久客耕南畝，北望傷神坐北窗。晝引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江。俱飛蛺蝶元相逐，并蒂芙蓉本自雙。茗飲蔗漿攜所有，瓷罌無謝玉為缸。

此詩作于杜甫為避安史之亂而客居成都之時(shí)，首聯(lián)以“南畝”與“北窗”對(duì)仗，詩人于成都草堂中獨(dú)坐北窗極目北望，仿佛看到遙遠(yuǎn)的故都長(zhǎng)安已滿目瘡痍，不禁黯然神傷。這里的“北窗”不再局限于單純的景物描寫，而是將望眼欲穿之情、懷念故都之思深蘊(yùn)其中?？梢娞扑卧娙碎_窗納遠(yuǎn)的審美方式非囿于一事一物，動(dòng)物植物、山川湖泊、理趣情思等皆可成為他們以窗為媒介吐納的對(duì)象。白居易曾寫作大量窗竹詩，如《玩松竹二首》其二“臥愛北窗北，松竹多好風(fēng)”，即是從室內(nèi)視角以窗觀竹，富有日?；⑸罨纳省Ｓ秩珥f應(yīng)物《題從侄成緒西林精舍書齋》“冽泉前階注，清池北窗照”，蘇轍《過張?zhí)祗K山人郊居》“讀書北窗竹，釀酒南園水”，陸游《秋思》“一徑苔侵四壁空，北窗支枕聽秋鐘”，這些作品無不將人的視聽感官延伸至窗外景物。再如黃庭堅(jiān)《臥陶軒》“陶公白頭臥，宇宙一北窗。但聞窗風(fēng)雨，平陸漫成江”，陸游《泊三江口》“北窗荻蕭蕭，南窗江茫茫”，更是把窗納萬物的時(shí)空張力發(fā)揮到極致。

從詩歌史本身的發(fā)展來看，“北窗”意象在唐宋時(shí)期的大量出現(xiàn)，很大程度上有賴于陶淵明的影響。正如清人沈德潛所言：“陶詩胸次浩然，其中有一段淵深樸茂不可到處。唐人祖述者，王右承有其清腆，孟山人有其閑遠(yuǎn)，儲(chǔ)太祝有其樸實(shí)，韋左司有其沖和，柳儀曹有其峻潔，皆學(xué)焉而得其性之所近?！盵14]可見陶詩在唐代即獲得一定程度的認(rèn)可，并為部分詩人效法學(xué)習(xí)。直至宋代蘇軾之后，陶淵明的人品和詩文逐漸被推尊至前所未有的高度，遂形成“居高聲自遠(yuǎn)”的典范效應(yīng)。再加上自唐代以來，詩人對(duì)意象的經(jīng)營(yíng)逐漸成熟，王昌齡《詩格》云：“收取于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得。”[15]司空?qǐng)D《二十四詩品》云：“意象欲出，造化已奇?！盵16]都是從作家內(nèi)心的構(gòu)思出發(fā)來看待意象，將其理解為審美主體意匠經(jīng)營(yíng)之象。其中“收取于象”指意象的經(jīng)營(yíng)，“心入于境”指意境的開拓，他們都賴于“神會(huì)于物，因心而得”，即作者內(nèi)心與外物的感通。在心與物的關(guān)系上，唐宋詩人對(duì)二者之間的牽引、感發(fā)作用愈加重視，他們吸納了陶淵明“北窗”意象所蘊(yùn)之隱逸、閑適、高曠的文化內(nèi)涵，以及以窗觀物、開窗納遠(yuǎn)的審美視角，從而對(duì)“北窗”意象做出進(jìn)一步的衍展與發(fā)揮。

唐宋時(shí)期園林的發(fā)展及文人士大夫?qū)λ郊覉@池的經(jīng)營(yíng)，是北窗被頻繁吟詠的另一重要原因。早在秦漢時(shí)期就已出現(xiàn)皇家苑囿與園池，據(jù)《三輔黃圖》載：“漢上林苑，即秦之舊苑也?！稘h書》云：‘武帝建元三年開上林苑，東南至藍(lán)田、宜春、鼎湖、御宿、昆吾，旁南山而西，至長(zhǎng)楊、五柞，北繞黃山，瀕渭水而東。周袤三百里。’”[17]漢代園林承襲秦代而建，且在規(guī)模上更為宏大，司馬相如的《上林賦》即從文學(xué)角度直接展現(xiàn)了皇家園林整體狀貌。發(fā)展至魏晉六朝時(shí)期，人的自覺與門閥士族的興起使士人造園思想愈加成熟，如《晉書》就記載了天上二十八星宿與地上宮殿苑囿的對(duì)應(yīng)關(guān)系，說明時(shí)人對(duì)造園之方法及方位選擇形成了一套理論體系?！妒勒f新語》所載“簡(jiǎn)文入華林園”的故事，亦體現(xiàn)出六朝人對(duì)自然園林的審美藝術(shù)觀照及價(jià)值取向，為塑造傳統(tǒng)園林審美情趣奠定了基礎(chǔ)。由隋至唐宋時(shí)期，除皇家苑囿外，私家園池漸成規(guī)模，如宋代李格非《洛陽名園記》記載當(dāng)時(shí)的洛陽名園“凡十有九處”，白居易、蘇軾、陸游等著名詩人都曾修建自己的園林宅邸。唐宋時(shí)期古典建筑特別是古典園林的長(zhǎng)足發(fā)展，使窗子不但在形制方面日趨多樣，而且觀景功用大大提高，甚至出現(xiàn)了“綺窗”“繡窗”等綺麗華美的雕刻藝術(shù)。于是，窗因其實(shí)用性成為人們生活中不可缺少的建筑構(gòu)件，又因其觀景性闖入文人視野成為文學(xué)作品中具有審美意義的意象。再加上北窗具有良好的通風(fēng)功能，如《禮記》曾載：“故喪國(guó)之社屋之，不受天陽也。薄社北牖，使陰明也?！盵18]可見古人在很早之前就已認(rèn)識(shí)到北窗的陰涼效果。又如南朝梁蕭琛《難范縝神滅論》“東閣延賢，南軒引景，北牖招風(fēng)，西欞映月”，唐孟浩然《晚春題遠(yuǎn)上人南亭》“炎月北窗下，清風(fēng)期再過”，韋應(yīng)物《夏景園廬》“群木晝陰靜，北窗涼氣多”，均是對(duì)北窗通風(fēng)祛暑之實(shí)際功用的寫實(shí)性描述。唐宋文人常居于北窗之下并多以言語詠之，遂衍生出“北窗風(fēng)”“北窗涼”“北窗臥”等相關(guān)意象。

再者，窗本身具有的空間與美學(xué)特質(zhì)，使唐宋詩人不得不將其納入創(chuàng)作素材中。窗成為詩人筆下的典型意象不僅在于它的空間納景意味，而且在于它是構(gòu)筑抒情場(chǎng)景的關(guān)鍵因素。胡曉明曾言：“倘若沒有小窗，那么，湖水、瀑流、日照、高樹都不過是一些孤立的風(fēng)景元素，彼此之間缺乏一種有機(jī)的生命聯(lián)系。而有了此一方窗牖，這些風(fēng)景元素都提純?yōu)橐黄`幻異常的清光，大自然的存在化為詩人掬起的一泓清氣。”[19]宗白華先生亦在《美學(xué)散步》中精辟分析了中國(guó)詩人從門窗中吐納廣大世界的空間意識(shí)。窗如同一個(gè)連接內(nèi)部世界與外部世界的框架，將不同空間中的不同物象融合起來，詩人以其廣闊的胸懷透窗觀景，看到的是萬水千山，窗與這些景物構(gòu)成了豪邁的抒情場(chǎng)景。因此，唐宋詩人在書寫“北窗”意象的同時(shí)，也在建構(gòu)與其自身密切相關(guān)的物質(zhì)審美空間與精神文化空間。

唐宋詩人的審美自覺與對(duì)外物的馴化，也促使他們不斷發(fā)掘與豐富“北窗”意象的內(nèi)涵意蘊(yùn)。如果說是陶淵明挖掘了窗的美感空間，那么唐宋詩人則是全面鋪開了窗意象的美學(xué)內(nèi)涵，他們將窗與周遭景物、日?；顒?dòng)、內(nèi)心情感更密切地融合到一起，窗不再是孤零零的建筑實(shí)體或單純的摹寫對(duì)象，而是具有關(guān)聯(lián)性和場(chǎng)景性的文化符號(hào)，進(jìn)而升華為具有家園、隱逸、人格等象征意義的指代。金學(xué)智曾在《中國(guó)園林美學(xué)》中言：“建筑是物質(zhì)性最強(qiáng)的藝術(shù)，詩是精神性最強(qiáng)的藝術(shù)，或者說建筑是服從于客觀總量規(guī)律的藝術(shù)，詩是能表現(xiàn)意識(shí)所能想到的一切的藝術(shù)。”[20]因此，建筑與詩的結(jié)合可以視為客觀與主觀、物質(zhì)與精神、具體與抽象的結(jié)合。窗作為重要的建筑構(gòu)件，其在詩人筆下得到了創(chuàng)作選擇與詩性轉(zhuǎn)換，從而與精神性的詩歌相結(jié)合，其功用由通風(fēng)采光到觀景言情，價(jià)值與審美意義在遷移暗轉(zhuǎn)中發(fā)生了變化，最終完成了從居室的建筑構(gòu)件向文學(xué)審美符號(hào)的轉(zhuǎn)變，成為具有美學(xué)價(jià)值的意象而被不斷積累與運(yùn)用到新的詩歌創(chuàng)作當(dāng)中。

四、結(jié)語

總而言之，陶淵明筆下的“北窗”象征的是對(duì)其隱居田園生活的實(shí)踐與自足，并在其中寄予對(duì)羲皇時(shí)代的感懷及對(duì)園物的獨(dú)特觀照。唐宋詩人在對(duì)陶淵明的推崇與接受中亦延續(xù)了這一文化脈絡(luò)，園林的興起、空間美的發(fā)掘及審美的進(jìn)一步自覺化，成為唐宋詩人頻繁歌詠北窗的主要?jiǎng)右?。在他們的筆下，北窗的物質(zhì)實(shí)體最終被弱化，園林審美與閑居情結(jié)擴(kuò)大并深化了精神表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)“北窗”意象的豐富、拓展與超越，亦是對(duì)陶淵明所代表的理想生活狀態(tài)的追求塑造，對(duì)隱士精神風(fēng)貌的自我建構(gòu)。