陳姍

功夫又稱“武術(shù)”，其審美價值歷來頗受重視。功夫美有四重境界，分別是“形美、神美、德美、道美”[1]。前兩種是身體美的表征，后兩種是心靈美和道德美的體現(xiàn)。功夫和武俠美學(xué)首先是身體美學(xué)，“充滿靈性的身體是我們感性欣賞（感覺）和創(chuàng)造性自我提升的場所，身體美學(xué)關(guān)注這種意義上的身體”[2]。美國美學(xué)家理查德·舒斯特曼基于新實用主義哲學(xué)和美學(xué)立場，認(rèn)為“身體是我們所有感知、行為和思想的必需條件，我們通過身體來思考，以修養(yǎng)自我身心，啟迪并教化他人”[3]。中國功夫片里的身體美學(xué)完成了對西方身體美學(xué)的超越，它不光注重身體技擊的美，即身體的自然美和非自然美。和中國武術(shù)一樣，功夫片里的身體美學(xué)更注重身體的內(nèi)在美，即身體的“神美”。身體的“形美和神美”，為“德美”和“道美”創(chuàng)造了前提條件。中國功夫片里的美學(xué)將傳統(tǒng)武術(shù)中的四種美學(xué)融合，通過合理化創(chuàng)造，創(chuàng)作出一種既保留武術(shù)美學(xué)本真，又通過電影技術(shù)對武術(shù)美學(xué)進(jìn)行了視覺上的超越。它把傳統(tǒng)功夫的動作和技巧，通過藝術(shù)加工、升華和演變，在更大程度上展現(xiàn)了功夫電影的藝術(shù)美。因此，中國功夫片的美學(xué)樣式，既有演員身體和動作展現(xiàn)出的自然美和形式美，也有演員飾演的角色營造的內(nèi)在身體魅力的“神美”，借助視頻特效、環(huán)境烘托，由演員的身體和所處場域共同生發(fā)出意境美。這種意境美通過文化加持完成了對功夫的身體美學(xué)的超越，而上升到一種蘊(yùn)含武術(shù)品質(zhì)的“德美”和武術(shù)之道的“道美”。因此，功夫片所展現(xiàn)的美學(xué)中，身體美是基礎(chǔ)，道德美是本質(zhì)。身體美與道德美的統(tǒng)一，既是功夫美學(xué)追求的最高境界，也是中國文化所追求的最高境界。

所有功夫片中的美學(xué)都離不開電影主體——演員所飾演的“武師”。這里面既有導(dǎo)演在電影技術(shù)上的創(chuàng)新應(yīng)用，也有演員飾演的“武師”的創(chuàng)新性發(fā)揮。要想充分理解功夫片的審美，需要從功夫片的主體形象，即武師形象入手?！拔鋷煛背袚?dān)了功夫片里的身體美學(xué)（“形美和神美”）和道德美學(xué)的基礎(chǔ)。因為無論是身體的整體和諧美還是攻防過程中展現(xiàn)的藝術(shù)美、對打中展現(xiàn)的節(jié)奏和諧美、記憶形態(tài)內(nèi)在的精神美等都構(gòu)成了功夫美學(xué)的身體美學(xué)；“武師”的人格魅力對君子之道的文化實踐，恰恰體現(xiàn)了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)的身心合一、內(nèi)外合一、形神兼?zhèn)?，這些和“武師”的完美融合形成了功夫片的“德美和道美”。功夫美學(xué)也是不斷發(fā)展的藝術(shù)樣式，它通過功夫電影人的不斷總結(jié)和完善，在“武師”的創(chuàng)新演繹下形成了獨特的審美范式。因此，考察功夫片中的“武師”形象變遷，有助于整體把握功夫美學(xué)的演進(jìn)全過程，是把握功夫美學(xué)的必要路徑。

一、形美和神美：早期功夫片的美學(xué)嘗試

功夫片起源于20世紀(jì)20年代，至今已有百年歷史。作為中國第一個發(fā)行功夫片的專業(yè)影視機(jī)構(gòu)——邵氏兄弟（香港）有限公司自誕生起就開始了功夫美學(xué)實踐。并因為功夫片的巨大成就，在20世紀(jì)六七十年代成為邵氏電影發(fā)展的黃金期。當(dāng)時的中國，國民體質(zhì)還很落后，邵氏電影公司所在的中國香港，并沒有擺脫外國侵略者的殖民陰影。功夫片中的美學(xué)一方面擺脫不了傳統(tǒng)的文化美學(xué)對電影的深層影響；另一方面也受到西方身體美學(xué)的影響。這體現(xiàn)在邵氏功夫片既注重身體的“形美”上又注重身體的“神美”上。胡金銓和張徹兩位功夫片導(dǎo)演大師就是從這兩方面開始了功夫?qū)徝赖乃囆g(shù)嘗試。

（一）神美：功夫美學(xué)的內(nèi)在特征

中國香港導(dǎo)演胡金銓影片的身體美學(xué)并非不注重身體的外形美，更注重身體的內(nèi)在精神美——“神美”。正因為導(dǎo)演注重身體的內(nèi)在美，這使得功夫片一開始便以一種文化自覺的方式開啟了本土化進(jìn)程和專業(yè)化道路，導(dǎo)演胡金銓的代表作《俠女》就是一部深受中國文化影響的功夫片巨作。這種文化思潮來自古典文學(xué)作品和傳統(tǒng)藝術(shù)，并在主人公楊慧貞身上得以完美呈現(xiàn)。

《俠女》（1969）主要塑造了復(fù)仇女俠楊慧貞的武師形象。影片中的楊慧貞超越了傳統(tǒng)意義和倫理中的女子范式，超越了自己的性別規(guī)范，“突破了原本存留在社會印象中的被支配、依賴男性、被動、溫柔等形象，他們除惡揚善，用武藝捍衛(wèi)自己的道德觀”[4]。面對無容身之所的困境，她選擇奮起反抗，身上體現(xiàn)的是堅韌、果敢的氣質(zhì)?！秱b女》中的楊慧貞被導(dǎo)演賦予一種英氣逼人的美。她身上不具備傳統(tǒng)女性身上相夫教子等特征，她更多是報仇孝父、行俠仗義的俠女形象，即使與功夫片里的男性俠士相比也毫不遜色。這一形象和其他文學(xué)作品中的俠女形象有很多類似之處，她和文學(xué)作品《太平廣記·崔慎思》里的“崔慎思妾”相通，和唐代傳奇《虬髯客傳》里的紅拂女一樣，沒有嚴(yán)格的禁欲觀念和貞操觀念，為報恩不惜茍合生子；和金庸武俠中的黃蓉、小龍女一樣，敢于反抗男權(quán)社會的封建禮節(jié)。

導(dǎo)演通過她的英雄形象與傳奇故事反映了人物在政治環(huán)境下的無奈。但影片通過對她的形象進(jìn)行構(gòu)建，展現(xiàn)了導(dǎo)演胡金銓內(nèi)心力圖擺脫現(xiàn)實社會中不平等的兩性關(guān)系，為女性賦權(quán)的觀念。為了突出這一形象，影片充分運用了很多古典戲曲元素，比如在竹林格斗中“以中國古典民族音樂為主加上打擊樂作為背景音樂，更加突出了影片神秘、空幽的色彩”[5]。胡金銓通過“俠女”這一人物形象，通過文學(xué)作品與戲曲美學(xué)中“俠女”的內(nèi)涵加持，使俠女的身體具有一種古典英雄式的內(nèi)在美。這是一種別具東方魅力的身體美學(xué)，引得導(dǎo)演李安和張藝謀后來分別在《臥虎藏龍》（2000）和《英雄》（2002）里得以借鑒和模仿、傳承和發(fā)展。

（二）形美：功夫身體美學(xué)的外在呈現(xiàn)

中國香港導(dǎo)演胡金銓影片中的“武師”形象呈現(xiàn)出的身體“神美”相比，張徹的武俠世界極盡陽剛，這使得其影片中的身體美學(xué)更多體現(xiàn)在“形美”上。

以他的代表作《獨臂刀》（1967）、《獨臂刀王》（1969）為例，武師方剛從外形上和內(nèi)在上都是至剛至勇的性格。從故事情節(jié)等多方面來看，《獨臂刀》借鑒金庸《神雕俠侶》。和楊過一樣，主人公方剛自幼喪父，一缺親情；留下斷刀遺物，二缺兵刃；出生卑賤，三缺地位；右臂斷去，四缺肢體；得一殘譜，五缺技藝。但他身上的陽剛之氣未缺、江湖俠義之情未缺。和楊過眼里只有小龍女不同，方剛心里更多的是江湖俠義。他的狹義陽剛首先體現(xiàn)在身體上，并且通過身體的外形展現(xiàn)其對于傳統(tǒng)男性秩序及其價值的信仰，即英雄主義。方剛無疑是中國傳統(tǒng)正義、正直的男性形象典范，其英雄主義具體表現(xiàn)在“戰(zhàn)斗場面的慘烈壯觀、英雄人物以一當(dāng)百、敵眾我寡的對決、戰(zhàn)斗最后赤膊上陣展現(xiàn)男性的形體美、受到各種創(chuàng)傷仍堅持戰(zhàn)斗，等等?！盵6]這樣一種典型的孤膽英雄式的功夫構(gòu)圖，極大地擴(kuò)大了人物的“至剛”性格，影片展示的是快意恩仇、毫不拖泥帶水的江湖世界，盡顯陽剛之美。

武打動作寫實、暴力渲染直接，“據(jù)說他每拍一部電影用來做假血的番茄汁就要裝滿兩大汽油筒”[7]。后被評論為有“暴力美學(xué)”稱譽(yù)的吳宇森就得到張徹的真?zhèn)鳌?/p>

二、民族化和商業(yè)娛樂化：功夫片形美和神美的創(chuàng)新發(fā)展

胡金銓和張徹進(jìn)行了功夫片的初步嘗試，使得“武師”的形美和神美得到初步發(fā)展。20世紀(jì)70年代，中國香港經(jīng)濟(jì)和社會卻迅速發(fā)展，成為繼紐約、倫敦之后的世界第三大金融中心，國際化和娛樂化成為當(dāng)時中國香港社會的主流特征。該時期，功夫電影根據(jù)時代的發(fā)展與市場的需求進(jìn)行創(chuàng)新，使得功夫片的形美和神美得到新發(fā)展。功夫片里的“武師”形象也呈現(xiàn)多元化的審美發(fā)展趨勢，這使得功夫美學(xué)中的身體美學(xué)呈現(xiàn)民族特征和娛樂特征。早期邵氏功夫片的“德美”和“道美”主要通過身體美學(xué)來體現(xiàn)，但處于弱勢地位，該時期“德美”和“道美”得到了發(fā)展。這是電影商業(yè)化和娛樂化帶來的必然結(jié)果，是歷史進(jìn)程中的自然呈現(xiàn)。

（一）民族特征：功夫片“形美”和“神美”的民族呈現(xiàn)

雖然功夫片在邵氏時期得到充分發(fā)展，但是功夫片真正引起國際關(guān)注的還是李小龍在20世紀(jì)70年代拍的一系列功夫片，“功夫”之名也來自李小龍電影。李小龍電影塑造了唐龍等眾多武師形象。從美學(xué)風(fēng)格來看，李小龍無疑繼承了張徹的陽剛美特征。張徹力主陽剛，不僅注重內(nèi)在之氣，還注意外在之體，因此在不少影片中，讓主人公赤膊上陣、露出上身強(qiáng)壯的肌肉；“赤膊上陣”也經(jīng)常在李小龍電影里出現(xiàn)。和張徹電影的主人公一樣，李小龍電影里的主人公也大多擁有失父、失家的漂泊意識，并在忍無可忍、無路可走的絕境中奮起抗?fàn)帲罱K以暴力制服暴力。張徹電影里的主人公在置人于死地時都異常冷靜、面無表情，而李小龍影片中主人公在復(fù)仇時，往往伴隨著一種混雜著興奮、痛苦和迷狂的表情以及一聲長嘯。如果說張徹的電影是復(fù)仇前痛苦，復(fù)仇時充滿報復(fù)的快感，李小龍的電影則是呈現(xiàn)一種痛苦與快感始終雜糅難以辨清的情感，這也增加了主人公性格的復(fù)雜性，為李小龍功夫電影的“形美”增加了更多“神美”。

跟李小龍影片主人公所處的環(huán)境不一樣的是，張徹電影里面的武師大多身處武林，所受的屈辱大多來自國內(nèi)，跟民族主義不沾邊；但李小龍電影里面的武師，無論是《唐山大兄》里的鄭潮安，還是《精武門》里的陳真，他們所處的時代是中華民族近百年來受壓迫、受侵略、民族尊嚴(yán)受到傷害的時代。主人公所處的環(huán)境也是一個失去人性、沒有規(guī)則的世界，在不得已的情況下，選擇用代表特有民族符號的“中國功夫”維護(hù)中國人的尊嚴(yán)，并證明中國人是不可欺辱的。李小龍影片中最讓人印象深刻的臺詞是：“中國人不是東亞病夫”。最經(jīng)典的鏡頭是飛身將“華人與狗不得入內(nèi)”和“東亞病夫”的牌匾踢得粉碎，這些都反映出20世紀(jì)初中國所遭受的凌辱與苦難的民族背景。這種建立在瘋狂的復(fù)仇意識基礎(chǔ)上的經(jīng)典情節(jié)顯示出李小龍電影獨有的一種掩飾不住的悲劇感及悲情美學(xué)；民族特征也深刻地塑造了李小龍電影中“神美”特性。

（二）娛樂特征：功夫片“形美”和“神美”的商業(yè)化表征

李小龍的突然逝世讓民族主義風(fēng)格功夫片突然戛然而止。后人無論怎么模仿和借鑒都難以達(dá)到李小龍民族主義的高度，這讓很多武術(shù)導(dǎo)演開始另辟蹊徑。“袁和平在電影完全商業(yè)化的香港電影界奮斗幾十年，激烈的市場競爭使他確認(rèn)了一種以‘娛樂為本體的電影藝術(shù)觀念。他認(rèn)為：‘電影是一種商品，是一種娛樂觀眾的商品。電影一定要有娛樂性，要觀眾喜歡看?！盵8]成龍就是被袁和平挖掘、相中的，并擔(dān)任《醉拳》（1978）和《蛇形刁手》（1978）等影片的主人公，從而開啟了成龍的娛樂美學(xué)或商業(yè)美學(xué)時代。

以《醉拳》為例，影片塑造了一個只會招惹麻煩的混小子——少年黃飛鴻的形象。他的經(jīng)歷由傳統(tǒng)功夫片中的“受辱”經(jīng)歷改為“受苦”經(jīng)歷，經(jīng)歷敘事的轉(zhuǎn)變，本身具有諧趣感：少年黃飛鴻不再背負(fù)復(fù)仇、受辱等大使命；相反，他時不時的取巧偷懶，試圖逃過師傅的嚴(yán)厲教化。雖然他仍然逃脫不了，大吃苦頭，但是這種吃苦與取巧共存的經(jīng)歷使得日后其形象既不失俠義性，也不失趣味性。但這種俠不具備方剛、陳真等大人物的大俠精神，只能是小人物的俠義精神?！八偸峭ㄟ^肢體動作傳達(dá)一種幽默感，傳達(dá)一種小人物的有血有肉：他怕痛，不招惹是非，面對壓迫又勇敢地回?fù)?，這同李小龍所塑造的勇者形象不同，成龍的角色更加人性化，更是一種日?；貧w，更加親切。”[9]成龍的身體美學(xué)體現(xiàn)了更多娛樂性，這也使得成龍影片下的主人公，比如阿龍等人物形象極富戲劇效果。

成龍功夫片中的身體美學(xué)在對形體的戲劇化呈現(xiàn)中也完成了身體的“神美”，但這種“神美”跟李小龍大為不同，娛樂感和商業(yè)性更濃。因此，無論是古裝劇還是現(xiàn)代劇，成龍影片中主人公的喜劇化形象使得他的“許多武俠電影擺脫了那種傳統(tǒng)的正劇面目，而換上了一種時而輕松愉悅、時而驚險緊張的兼容主義的美學(xué)風(fēng)格”[10]。

（三）武士特征：功夫片“形美”和“神美”的道技呈現(xiàn)

如果說，李小龍和成龍的電影更多注重身體的“形美”，通過展現(xiàn)“形美”完成另辟蹊徑的“神美”，作為“功夫片最正統(tǒng)的繼承人”[11]——劉家良則開始了一種與眾不同的嘗試，他是用身體的“神美”來形塑“形美”，這是劉家良對功夫電影的商業(yè)化創(chuàng)新；他將功夫片帶入了純“武士”化道路，使得他的功夫片呈現(xiàn)出一種純粹的“武士特征”。

和成龍一樣，劉家良弱化了李小龍民族主義的一面，但是以往“以硬橋和硬馬為標(biāo)志的、真實的功夫風(fēng)格”[12]卻被完全繼承了。一直遵循傳統(tǒng)武士風(fēng)格的劉家良也讓影片里的“武師”呈現(xiàn)和中華傳統(tǒng)武士一樣的性格。比如，《十八般武藝》（1982）里的雷公、《少林三十六房》（1978）里的劉裕德，他們嚴(yán)格遵循著武術(shù)以防身而非攻擊為根本的道德規(guī)范，鮮明地表現(xiàn)出中華武術(shù)文化的傳統(tǒng)精粹。對于武術(shù)，他追求純粹的中國傳統(tǒng)功夫。和成龍電影中的主人公多花拳繡腿、技巧與功夫相結(jié)合不同，雷公和劉裕德這些“武師”始終講究武術(shù)技術(shù)的純粹性，甚至雷公對義和團(tuán)宣揚的所謂“神打”功夫非常痛恨，他不愿意“眼睜睜看著自己的弟子手無寸鐵去擋外國人的槍炮”，不惜違背朝廷的旨意，將義和團(tuán)云南分舵私自解散。他在與弟弟雷勇的決斗中也多次痛斥弄虛作假的“偽功夫”，數(shù)次怒吼“將真功夫展示出來吧”。相比其他功夫片，劉家良電影里的主人公的性格構(gòu)圖比較單一，總是從道德上弘揚武德，從技術(shù)上追求武學(xué)，一個以德服人，一個英武蓋世，以習(xí)武之人武德并重的傳統(tǒng)形象示人。因此，他的電影“與李小龍一脈相承，都是靠演員的真功夫完成表演，并不像其他動作電影那樣主要利用電影的拍攝技巧和剪輯技術(shù)完成表演”[13]。

我們可以看到劉家良影片中的“德美”和“道美”風(fēng)格開始發(fā)揮作用，這也讓他純粹的功夫美學(xué)多了人道主義和人文主義的關(guān)懷，這種關(guān)懷恰恰是中國傳統(tǒng)武術(shù)的精髓。比如雷公雖然做了義和團(tuán)的叛徒，但是他沒有違背天地人倫，從大仁大義等道義來看，雷公等武師精神恰恰是誓死捍衛(wèi)正統(tǒng)的“中國傳統(tǒng)武士精神”。

三、“德美”和“道美”：優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對功夫美學(xué)的形塑

功夫片發(fā)展到20世紀(jì)80年代，隨著改革開放不斷深化，中國的國力日益強(qiáng)盛，中華民族的自信心逐漸提升，科學(xué)技術(shù)也不斷發(fā)展。而隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，電影的剪輯方式和拍攝手段都有所突破，該時期功夫電影的“德美”和“道美”得到弘揚，并且完成對功夫片身體美學(xué)的超越。功夫片開始越來越重視身體的“神美”和武師的“德美”和“道美”，這體現(xiàn)在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對功夫美學(xué)的主導(dǎo)和形塑上。

（一）“德美”：傳統(tǒng)儒俠文化的強(qiáng)勢回歸

徐克是功夫片“德美”的實踐代表，特別是“德美”在李連杰飾演的“黃飛鴻”身上體現(xiàn)得淋漓盡致。事實上，無論是張徹、李小龍還是劉家良，他們影片中的主人公都有一些儒俠的影子，以狹義為主。比起成龍版調(diào)皮年少的黃飛鴻，李連杰的黃飛鴻則多了幾分王者之尊的大家風(fēng)范。

和唐龍、雷公等角色一樣，黃飛鴻處在中國與西方國家的政治、文化沖突集中的時代，處在傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代觀念的矛盾中。在“民族覺醒、奮發(fā)圖強(qiáng)”的主題敘事中，黃飛鴻不僅是一位武林高手，更是俠肝義膽的民族英雄。比如在《黃飛鴻·男兒當(dāng)自強(qiáng)》中，四處打槍的官兵、瘋狂的白蓮教徒、點元寶蠟燭和賭錢麻木的百姓，把國家、社會搞得烏煙瘴氣、滿目創(chuàng)痍，黃飛鴻倍感迷惘；后來他在孫中山的影響下，由一個傳統(tǒng)武林宗師迅速轉(zhuǎn)變成一個民族意識覺醒的先鋒，他通過一系列功夫?qū)嵺`，踐行著為國為民的民族大義。影片也將黃飛鴻的中國儒俠形象的美感表現(xiàn)到了極致，這是一種兼顧仁愛思想與俠義理想價值追求的完美結(jié)合。

早期影視作品喜歡單純地將反派塑造成一副面目猙獰的模樣：他們心狠手辣、無惡不作、泯滅人性?！饵S飛鴻系列》電影還精心刻畫了納蘭元述和嚴(yán)振東兩位“武師”形象。這兩位反派形象豐滿，或者說他們根本還稱不上反派。比如納蘭元述，論武藝，他有一身和黃飛鴻比肩的好功夫，他心懷家國、一身正氣，盡管有報國之心，卻不得不因朝廷對洋人的態(tài)度而報效無門；和黃飛鴻相比，他們兩人更像是新舊兩種思想的典型代表。黃飛鴻的最終勝出象征了新的資產(chǎn)階級革命戰(zhàn)勝舊的封建主義。另一位“武師”嚴(yán)振東則有一身江湖氣：藏在鞭子里的飛刀，為了開武館而向惡勢力低頭，低頭撿錢，拉住梁寬，悄悄說咱們要隱忍。這種性格暗示了他的悲劇命運。

兩位武師略顯殘缺的儒俠形象，更加反襯了黃飛鴻儒俠形象的完美，這也使得黃飛鴻成為海內(nèi)外一代代華人心目中的英雄和宗師，從而顯示出一種至高無上的儒俠的美感。

（二）“道美”：中國武術(shù)文化的深度演繹

如果李連杰版本的黃飛鴻更多體現(xiàn)了“德美”，那么由甄子丹飾演的葉問則更多體現(xiàn)了武術(shù)的“道美”。中國的武術(shù)之道是以武止武，目的是追求和平、追求幸福的平民生活。《葉問》系列就是在這種功夫美學(xué)的基礎(chǔ)上增加了平民性，而平民英雄葉問背后呈現(xiàn)的是一種顧家的生活特征和功夫之“道”。

跟黃飛鴻相比，葉問也具備黃飛鴻身上的“儒俠”特征，但在葉問身上，硬漢形象被一襲簡單的黑袍取代，轉(zhuǎn)變成一副儒雅文人形象。葉問的性格內(nèi)斂、謙讓、大度，在生活中如此，在擂臺上也是如此，比如他在和金山找的比武中，左右閃避，不斷示弱，并不接招。直到家具不斷被打破，葉問才出手接招，步法輕柔卻舉重若輕，以己之“柔弱”勝了金山找之“剛強(qiáng)”，并且也只是點到為止。在葉問心中，功夫是一種家庭內(nèi)的私人行為，甚至不是“主體”，比武被刻意淡化，成為生活的附庸、茶余飯后的消遣。

觀眾很少在黃飛鴻、唐龍等人身上看到怕疼、怕死的一面，但葉問卻是一個“多怕”的顧家的好男人形象：比如怕疼，在打敗龍旋風(fēng)后，觀眾明顯看到葉問紅腫的手略微保護(hù)性的顫抖；怕死，《葉問4》中，地震來臨時，正在打斗的葉問與萬宗華連忙嚇得躲在桌子底下；怕老婆，武癡林討教招數(shù)使得葉問顧不得看孩子畫的畫，引得夫人大怒。葉問迅速妥協(xié)并暗示武癡林快閃，面對金山找的挑釁，他一再控制情緒，在老婆的允許下方才出手。這些怕并沒有影響他的英雄形象，反而給影片增加了許多家庭溫馨氣氛，讓人倍感輕松愉悅。

葉問遵循的哲學(xué)是一套全生活化哲學(xué)，葉問關(guān)注的話題，由傳統(tǒng)功夫片中的比武、格斗回歸到家庭生活當(dāng)中。俠女生下一子，不為愛情只為報恩，葉問拒絕張?zhí)熘镜任鋷煹奶魬?zhàn)，卻只為了家庭、為了愛。葉問陪著老婆滿香港問醫(yī)尋藥，放棄挑戰(zhàn)，陪老婆跳舞，在醫(yī)院給老婆講笑話。葉問處處以家庭為重。葉問同張?zhí)熘镜慕K極一戰(zhàn)，這一戰(zhàn)既是男人之戰(zhàn)、為詠春正名之戰(zhàn)，也更是葉問為家庭而戰(zhàn)。葉問這一戰(zhàn)是在老婆的安排下打的，并帶著老婆到現(xiàn)場打。打完之后，作為勝者，葉問送給張志天一句話：“身邊的人才是最重要的”。

葉問這種回歸家庭、擁抱生活的形象呈現(xiàn)出一種溫馨可感的生活特征。這種生活美學(xué)浸透了儒家的仁義、道家的無為、墨家的正義思想，其對于生活美學(xué)表現(xiàn)化的深度演繹也是真正的武術(shù)之道。擁抱溫馨家庭的審美調(diào)節(jié)、家人的情感認(rèn)同豐富了功夫片中美學(xué)的內(nèi)涵和外延，成為功夫片中獨特的美學(xué)發(fā)展觀的重要思想和藝術(shù)實踐，具有深刻的美學(xué)意義、社會意義和研究價值。

結(jié)語

縱觀功夫片中“武師”形象審美觀念的演進(jìn)，不難發(fā)現(xiàn)如下特征：第一，相比較身體美學(xué)，中國功夫片和中國武術(shù)更注重道德；第二，身體美學(xué)中，功夫片更注重身體的內(nèi)在精神之美，武師的形體美構(gòu)成了功夫美學(xué)的外在美，但“神美”“德美”“道美”則構(gòu)成了功夫美學(xué)的內(nèi)在美。無論是功夫片中的反暴力傾向還是淡化民族大義、英雄情結(jié)，以及回歸家庭情趣的審美特征，都展現(xiàn)了華語功夫片審美觀念的演進(jìn)規(guī)律，即整體上呈現(xiàn)出追求和平、“以武止武”、回歸家庭倫理和娛樂的美學(xué)屬性。功夫片“武師”形象及審美觀念演進(jìn)的背后是民族文化自信的崛起，以及國人反對戰(zhàn)爭追求和平、追求美好生活的愿望。

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