文/羅竑昆

肖邦（1810——1849）是19世紀(jì)浪漫主義鋼琴音樂領(lǐng)域中最重要的波蘭音樂家，他常以作曲家和鋼琴家的身份被人們所稱贊，然而他作為一個(gè)優(yōu)秀鋼琴教師的身份卻鮮為人知。肖邦在生前撰寫的鋼琴教學(xué)著作《方法概要》（Projet de méthode，下文簡(jiǎn)稱《概要》）是一份未完成的鋼琴教學(xué)遺稿。該手稿從未獨(dú)立出版過，具體撰寫年份現(xiàn)已無(wú)從考證。正因如此，這份手稿尤為珍貴。短短十二頁(yè)，卻包含了“價(jià)值不菲”的教學(xué)方法與觀點(diǎn)，是我們現(xiàn)今能夠看到的唯一留存下來的肖邦鋼琴教學(xué)手稿。該手稿也成為國(guó)內(nèi)外肖邦鋼琴教學(xué)研究領(lǐng)域中最為重要的文獻(xiàn)資料。本文對(duì)《概要》中肖邦的鋼琴教學(xué)方法與核心思想進(jìn)行分析與解讀，揭示該手稿的歷史地位及其在當(dāng)代鋼琴教學(xué)中的意義與價(jià)值。

《概要》的來源與概況

1842年，32歲的肖邦開始了他的鋼琴教學(xué)生涯。作為一位以鋼琴音樂創(chuàng)作為主的鋼琴家與作曲家，他也不得不面對(duì)一些造詣不深的鋼琴學(xué)習(xí)者。因此，肖邦開始計(jì)劃寫作一部給學(xué)生、朋友們參考使用的鋼琴教學(xué)法著作，以應(yīng)對(duì)和解決不同程度的學(xué)生在鋼琴學(xué)習(xí)中遇到的問題。肖邦希望該著作是一部從記譜和識(shí)譜出發(fā)，到鍵盤和手的技巧，再到音樂的表達(dá)，給予學(xué)生們從基礎(chǔ)到高階、從技術(shù)到音樂的方法指南。由于晚年的肖邦受到病痛、債務(wù)和感情等多方面因素的困擾，所以該著作的撰寫進(jìn)展緩慢，最終沒有完成。在使用法文和波蘭文兩種語(yǔ)言撰寫的手稿中，我們可以看到他多處修改的痕跡。肖邦起草《概要》僅僅十二頁(yè)便撒手人寰，成為當(dāng)世及后世未能了解其鋼琴教學(xué)思想的遺憾。

1883年，克拉拉·舒曼（Clara Schumann）①的波蘭學(xué)生納塔莉·雅諾莎夫人（Madame Natalie J a n o t h a）出版了與吉恩·克萊琴斯基（J e a n Kleczynski）的訪談錄，其中將這份手稿稱為“肖邦的偉大著作”。值得注意的是，該名稱與肖邦手稿上的“Projet de méthode”并不相符。②法國(guó)著名鋼琴家、教育家阿爾弗雷德·科爾托（Alfred Cortot，1877——1962）③于1940年在倫敦的一場(chǎng)拍賣會(huì)上意外購(gòu)得此珍貴的手稿，并在其個(gè)人專著《尋覓肖邦》（In Search of Chopin）④的第三章中進(jìn)行了全文轉(zhuǎn)錄。

由于肖邦的這份手稿僅十二頁(yè)，內(nèi)容有限，其實(shí)并不能稱之為鋼琴教學(xué)法中的偉大著作，更多的是它的教學(xué)實(shí)用價(jià)值。手稿內(nèi)容由三部分組成：第一部分是識(shí)譜和記譜；第二部分是手指技術(shù)的訓(xùn)練；第三部分是音樂的思想與表達(dá)。

對(duì)《方法概要》中核心思想的解讀

在《概要》開始，肖邦就提出了一個(gè)今天被大部分學(xué)琴者忽略的鋼琴音高問題：

由于音高是調(diào)律師的工作，鋼琴在我們學(xué)習(xí)樂器時(shí)遇到的音高的首要困難下獲得了自由。因此，我們只需研究手與鍵盤之間的某種排列，就可以獲得最佳的觸覺質(zhì)量，就能夠彈奏長(zhǎng)音符和短音符，并獲得無(wú)限的靈巧性。

與弦樂學(xué)習(xí)者需要通過耳朵的聆聽來判斷音高是否準(zhǔn)確相比，鋼琴學(xué)習(xí)者對(duì)音高的準(zhǔn)確判斷取決于鋼琴自身和調(diào)律師。對(duì)于鋼琴學(xué)習(xí)者而言，更為重要的是研究手與鍵盤之間的排列關(guān)系。肖邦提出的排列關(guān)系，并不能簡(jiǎn)單地理解為手形或指法，而應(yīng)該理解為手根據(jù)音樂變化而調(diào)整的適合的排列。具有足夠豐富的手形和演奏方式，以及手對(duì)鍵盤的適應(yīng)能力，是獲得無(wú)限靈巧性的重要前提。

肖邦對(duì)手與鍵盤之間排列關(guān)系的教學(xué)思考，建立在對(duì)鋼琴技巧的本質(zhì)性認(rèn)知上。因?yàn)殇撉傺葑啾旧聿⒉恍枰櫦颁撉俚囊舾撸蚨葑嗾邔?duì)手與鍵盤關(guān)系的關(guān)注就成為至關(guān)重要的一環(huán)。這樣的思想實(shí)際上早在鍵盤樂誕生之初就已經(jīng)有所涉及。例如，胡梅爾（Johann Nepomuk Hummel）⑥在《鋼琴?gòu)椬嗬碚撆c實(shí)踐教程——從最基本原理到最完美的演奏風(fēng)格的必需知識(shí)》⑦中就提出改變手對(duì)鍵盤的把位能力適應(yīng)鍵盤來演奏快速作品。肖邦時(shí)代的鋼琴演奏更加注重手對(duì)鍵盤的適應(yīng)能力，因此，肖邦的作品，也更加考驗(yàn)演奏者的手對(duì)鍵盤及作品的適應(yīng)能力。

《概要》的第二個(gè)核心思想是對(duì)鍵盤制造的設(shè)計(jì)與演奏之間的平衡問題：

思想貧乏的人對(duì)鋼琴演奏一無(wú)所知，他們經(jīng)常建議將鍵盤調(diào)平。這將消除黑鍵給手帶來的所有移動(dòng)便利性和支撐，也會(huì)使大指在通過升高和降低的琴鍵時(shí)變得十分困難。如果鍵盤是水平的，那么就需要從每個(gè)長(zhǎng)手指上取下一個(gè)關(guān)節(jié)，才能方便彈奏斷奏樂段。不論是連奏三次還是六次，實(shí)際上所有的連奏樂段都是非常困難的，而且，由于音高是由調(diào)音師設(shè)定的，一架配有輔助手的鍵盤的鋼琴所展現(xiàn)出的機(jī)械難度并不像人們想象的那么高。

在這一條中，肖邦的本意在于黑鍵的設(shè)置是為了長(zhǎng)手指運(yùn)動(dòng)的便利性，因此，鋼琴鍵盤的高低錯(cuò)落設(shè)計(jì)是為了輔助手而存在。如果將黑鍵的水平高度取消，則食指、中指和無(wú)名指這樣的長(zhǎng)手指將非常難通過，除非縮短一個(gè)關(guān)節(jié)的長(zhǎng)度使之變得和其他手指一樣長(zhǎng)，才能方便演奏斷奏部分。肖邦實(shí)際上為我們解答了鋼琴鍵盤黑白鍵錯(cuò)落結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)問題。這里涉及鍵盤設(shè)計(jì)的一個(gè)知識(shí)：將半音關(guān)系的黑鍵設(shè)計(jì)在白鍵之間，并高出10毫米的鍵深（肖邦時(shí)代的黑鍵與白鍵的鍵深差為10毫米，略低于現(xiàn)代鋼琴的12毫米）。這樣的設(shè)計(jì)看似使得鍵盤凹凸不平，但是解決了手在水平移動(dòng)時(shí)由于手指長(zhǎng)短不同造成的障礙。這樣的鍵盤設(shè)計(jì)是早在肖邦時(shí)代百年前就已誕生的產(chǎn)物。同時(shí)，肖邦也希望演奏者們意識(shí)到制琴師們制造鍵盤時(shí)的良苦用心：黑鍵的升高對(duì)手起到了更好的支撐作用，也給大拇指和手腕提供了快速移動(dòng)時(shí)的縱向空間。演奏者在演奏中就能帶來更多的慣性力和手臂力量的加入，更加輕松地?fù)繇懬冁I。肖邦的手稿在無(wú)形中也給學(xué)生透露出一個(gè)重要的核心思想：手指的運(yùn)動(dòng)和演奏要符合自然狀態(tài)，同時(shí)也要考慮鋼琴本身的設(shè)計(jì)與構(gòu)造，這樣才能更好地找到手與鍵盤之間的關(guān)系。

《概要》的第三個(gè)核心思想是肖邦對(duì)于鋼琴技巧的分類問題。我把鋼琴演奏的技術(shù)分為三個(gè)部分：

1. 訓(xùn)練雙手演奏半音階和全音階，即演奏半音和全音之間的距離。

2. 音程相距超過半音或全音的音符，即從小三度音程開始的音符。將八度音階以小三度劃分，以便每個(gè)手指都靠在一個(gè)琴鍵上。⑧

3. 雙音，在二部和聲中——三度、六度和八度。當(dāng)我們知道三度、六度和八度音階時(shí)，就可以演奏三聲部和聲，此外，知道了音符之間的距離，就可以彈奏琶音了。在用左手彈奏了相同的和弦之后，就鋼琴的技術(shù)而言，已經(jīng)沒有進(jìn)一步研究的必要。

肖邦對(duì)于鋼琴演奏技術(shù)的理解與分類可以分為音階、音階——音程與音程——和聲。從分類上看，與我們今天現(xiàn)代鋼琴技術(shù)體系的音階、琶音與和弦不同，但這實(shí)際上是現(xiàn)代鋼琴技術(shù)體系的前身。從歷史角度和技術(shù)角度看，它在某些方面甚至比現(xiàn)代鋼琴技術(shù)系統(tǒng)更加科學(xué)，是將音階、音程與和聲視為一個(gè)層層遞進(jìn)、相互關(guān)聯(lián)的整體。第一條音階的設(shè)立與現(xiàn)代鋼琴技術(shù)并無(wú)差異，但第二條中的音程在現(xiàn)代鋼琴技術(shù)體系中存在卻不單獨(dú)訓(xùn)練，大多是將它放在樂曲或練習(xí)曲中使用?！陡乓分械囊舫逃?xùn)練，不應(yīng)該狹義地理解為現(xiàn)代樂理中兩音之間的距離，而更是一種在音階基礎(chǔ)上的音程關(guān)系。肖邦希望將音程在音階中進(jìn)行練習(xí)，這種練習(xí)方式的好處是能夠在調(diào)式及音階中熟悉音與音之間的關(guān)系、色彩和距離。同時(shí)，這樣的練習(xí)也帶有非常強(qiáng)烈的西方音樂根源性的多聲技術(shù)傳統(tǒng)——從奧爾加農(nóng)誕生開始的西方音樂史千百年來的多聲音樂思想。肖邦希望學(xué)生在調(diào)式的語(yǔ)境中感受到音程關(guān)系，從而真正地從演奏技術(shù)中理解構(gòu)建音樂的技術(shù)，也為第三部分的雙音訓(xùn)練打下基礎(chǔ)。

第三部分的雙音練習(xí)不應(yīng)該狹義地理解為簡(jiǎn)單的音程或和弦訓(xùn)練，而是在掌握了上一步的音階——音程練習(xí)基礎(chǔ)之上，由音程組合成和聲的訓(xùn)練，是一種帶有和聲思維的訓(xùn)練方式。肖邦將這樣的雙音練習(xí)視為現(xiàn)代鋼琴技術(shù)體系中琶音、和弦，以及跳躍的基礎(chǔ)。正是和聲性思維派生出后面的琶音與和弦。這種和聲性思維為三聲部和聲、聲部走向，以及聲部間關(guān)系所帶來的多聲部織體關(guān)系打下基礎(chǔ)。可見，肖邦的教學(xué)思想，蘊(yùn)含了西方音樂長(zhǎng)久以來扎根在每一部作品中的技術(shù)根基，這樣的根基并非僅僅來自鍵盤樂演奏本身，也來自西方音樂構(gòu)成的核心技術(shù)：復(fù)調(diào)、和聲的多聲性思維。

這樣的訓(xùn)練方式環(huán)環(huán)相扣，看似與當(dāng)下的技術(shù)體系無(wú)關(guān)，卻形成了肖邦自己對(duì)于鋼琴核心技術(shù)體系的理解。同時(shí)，真正將音樂的技術(shù)與演奏技術(shù)結(jié)合。這一點(diǎn)相比現(xiàn)代鋼琴技術(shù)體系中對(duì)于音階、琶音、和弦之間彼此關(guān)系的剝離，以及各自技術(shù)體系對(duì)應(yīng)的手指練習(xí)而言，更為注重這些技術(shù)本身帶給音樂的作用。作為一位生活在一百多年前的鋼琴教師及偉大的作曲家、演奏家，肖邦正是立足于這三重身份的角度，為演奏者進(jìn)行了系統(tǒng)的技術(shù)設(shè)計(jì)。

《概要》的技術(shù)訓(xùn)練體系影響了阿爾弗雷德·科爾托、約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）⑨，以及海因里?！つ咂潱℉einrich Neuhaus）⑩三位鋼琴教學(xué)巨匠的教育觀念。因?yàn)樗麄內(nèi)司菐煶杏谛ぐ钪笳Q生的波蘭鋼琴學(xué)派。科爾托在《鋼琴技術(shù)的合理原則》?，霍夫曼在《論鋼琴演奏》?及涅高茲在《論鋼琴表演藝術(shù)》?書中皆有體現(xiàn)與肖邦鋼琴技術(shù)一脈相承的技術(shù)訓(xùn)練原則。

《概要》的第四個(gè)核心思想是手指的使用技術(shù)：

手應(yīng)保持柔軟而且手腕和前臂彎曲成弧線，以便于運(yùn)動(dòng)，如果手指伸展開則無(wú)法實(shí)現(xiàn)。鋼琴家與調(diào)律師不同。用C大調(diào)開始學(xué)習(xí)音階是沒有價(jià)值的。雖然它最容易讀譜，但對(duì)手的彈奏來說卻是最困難的，因?yàn)樗话c(diǎn)。

由于每個(gè)手指的形成方式不同，所以最好去發(fā)展它們特殊的個(gè)性，而不是試圖破壞它們的個(gè)性。每個(gè)手指的優(yōu)勢(shì)與它的形狀有關(guān)。手的末端由大拇指和小指組成，大拇指最強(qiáng)壯。當(dāng)三指能更自由地作為支撐點(diǎn)時(shí)，二指、四指像雙胞胎一樣被同一根肌腱綁在三指上，是最弱的。人們可以盡一切努力把它們分開，但這是不可能的，謝天謝地，這是無(wú)用的。有多少個(gè)手指就有多少種不同的聲音，一切都取決于如何正確地使用手指，胡梅爾是這個(gè)問題上認(rèn)知最淵博的人。重要的是要利用手指的形狀，同樣重要的是也要利用手的其余部分，手腕、前臂和大臂。正如卡爾克布雷納（Kalkbrenner）所主張的那樣，試圖完全用手腕演奏是不正確的。

肖邦希望我們能夠真正發(fā)掘手與鍵盤相對(duì)應(yīng)的自然關(guān)系。在手指尖層面希望演奏者揚(yáng)長(zhǎng)避短，發(fā)揮長(zhǎng)處與特征，以手指的形狀作為使用依據(jù)。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)使用手的其他部分，例如手腕、大臂及小臂等協(xié)同工作，杜絕使用單一部分進(jìn)行演奏。這樣的思想也總體符合肖邦自然舒適的演奏狀態(tài)，其核心是肖邦對(duì)于演奏技術(shù)使用的多樣性——對(duì)單一技術(shù)力量使用的排斥，強(qiáng)調(diào)自然以及手臂的協(xié)調(diào)與配合。

這一點(diǎn)與早期法德奧鋼琴學(xué)派中僅僅使用前臂、手腕和手指演奏的傳統(tǒng)不同，其原因需要考慮到肖邦時(shí)代鋼琴的機(jī)械構(gòu)造已不同于早期鍵盤樂誕生的時(shí)代。早期鍵盤樂器擊弦裝置的木質(zhì)結(jié)構(gòu)，以及輕盈的鍵盤、較淺的鍵深與較細(xì)的琴弦，使得演奏者不需要太多的身體動(dòng)作和手臂動(dòng)作，而更強(qiáng)調(diào)手指本身的技術(shù)。到了肖邦時(shí)代，擊弦機(jī)的發(fā)展與鑄鐵板的加入使得鋼琴的表現(xiàn)力從力度和音色上都有了很大提升，因此之前的演奏傳統(tǒng)也進(jìn)行了變化，同時(shí)得以匹配肖邦時(shí)代的浪漫主義鋼琴音樂作品。

這樣的發(fā)展趨勢(shì)延續(xù)到了當(dāng)下由涅高茲等人奠基的蘇聯(lián)鋼琴學(xué)派之中。蘇聯(lián)鋼琴學(xué)派在肖邦的教學(xué)理念上更進(jìn)了一步，強(qiáng)調(diào)使用全身的力量來進(jìn)行演奏，不僅使用到整個(gè)手臂，也強(qiáng)調(diào)人體的腰部、肩部，以及重心等因素對(duì)鋼琴演奏的影響。這樣的思想也是適應(yīng)現(xiàn)代鋼琴音樂作品和現(xiàn)代鋼琴機(jī)械不斷發(fā)展的結(jié)果?？梢哉f肖邦的思想在當(dāng)時(shí)是具有先進(jìn)性和前瞻性的。

《概要》的最后一個(gè)核心要點(diǎn)是肖邦認(rèn)為“聲音表達(dá)思想”：

通過聲音表達(dá)思想。人的不確定的說話方式是聲音；通過聲音表達(dá)我們的感受；音樂的語(yǔ)言是不確定的；用聲音清楚地表現(xiàn)自己的藝術(shù)叫做音樂；音樂是通過聲音表達(dá)思想的藝術(shù)；控制聲音的藝術(shù)；用聲音表達(dá)思想；用聲音解釋我們的感知。

這是肖邦《概要》最后一頁(yè)上的內(nèi)容，主要是肖邦在演奏層面對(duì)于聲音和藝術(shù)關(guān)系的認(rèn)知。他希望一切思想和感受的表現(xiàn)都是由聲音完成，音樂的實(shí)質(zhì)在于用聲音表達(dá)思想和感知。這樣的教學(xué)思想不僅是一種讓學(xué)生真正從琴聲走入音樂的指引，也是一種在演奏中以音樂和聲音作為核心目標(biāo)的體現(xiàn)，更代表了肖邦本人帶有自律論音樂美學(xué)傾向的觀念。

縱觀肖邦的教學(xué)思想與鋼琴音樂創(chuàng)作，二者都十分注重聲音本身的傳達(dá)及形式自身的地位。肖邦不希望在演奏中有聲音以外的成分介入音樂這一核心目標(biāo)。而在其創(chuàng)作之中，從肖邦對(duì)古典主義秩序規(guī)則的繼承，以及音樂本身的表達(dá)上看，他沒有完全踏上柏遼茲、舒曼與李斯特等人的浪漫化文學(xué)和標(biāo)題性音樂表達(dá)的道路，而是真正在聲音世界之中，從古典主義走向浪漫主義。

《方法概要》對(duì)后世鋼琴教學(xué)的影響與意義

盡管《概要》只有零零散散的十二頁(yè)，但肖邦本人的教學(xué)，以及波蘭鋼琴學(xué)派，卻為世界鋼琴樂壇培育出一批批頂尖的鋼琴家與鋼琴教育家。在后世教育家各自的著述中，均可以看到肖邦鋼琴教學(xué)思想的影子。

在科爾托《鋼琴技術(shù)的合理原則》中對(duì)雙音的技術(shù)使用直接來源于肖邦鋼琴教學(xué)手稿的繼承?；而涅高茲在《論鋼琴表演藝術(shù)》的技術(shù)要素一章中所闡述的七個(gè)鋼琴技術(shù)要素：?jiǎn)我簟⒍嘁?、音階、琶音、雙音、和弦、手的跳躍中，多音來自肖邦音程關(guān)系的延展，音階的處理與肖邦本人幾乎相同?，多音的處理也與肖邦音程相似（在聲部關(guān)系和調(diào)式中處理雙音技術(shù)），最后的琶音和弦及手的跳躍來自肖邦雙音技術(shù)的延展。因?yàn)樾ぐ钫J(rèn)為：雙音技術(shù)是跳躍技術(shù)、琶音、和弦的基礎(chǔ)。在霍夫曼的《論鋼琴演奏》中的核心理念也具有肖邦教學(xué)思想的影子。

雖然《概要》沒有以專著形式直接使讀者們獲益，但肖邦用這些演奏和教學(xué)思想培養(yǎng)出來的學(xué)生，卻帶著他的鋼琴演奏觀念真正地將它發(fā)揚(yáng)光大，融入世界鋼琴教學(xué)思想的洪流之中。這也使得肖邦之后的鋼琴學(xué)派帶著《概要》中的核心思想影響了一代代鋼琴學(xué)子。在俄羅斯學(xué)派、德奧學(xué)派與英美鋼琴學(xué)派等世界著名鋼琴學(xué)派同時(shí)進(jìn)入中國(guó)已長(zhǎng)達(dá)百年的今天，中國(guó)的鋼琴家和教育家們也成了肖邦鋼琴教學(xué)思想的受益者。雖然肖邦的鋼琴教學(xué)未能自成學(xué)派，他本人也未以鋼琴教育家著稱，但這份在一百多年前為初學(xué)者而作的方法指南以它的價(jià)值，為世界鋼琴音樂的教學(xué)與演奏事業(yè)貢獻(xiàn)了自己的力量，展現(xiàn)了自己的價(jià)值。

本文以筆者對(duì)《方法概要》的全文譯文為基礎(chǔ)，以手稿中的五個(gè)核心教學(xué)思想出發(fā)，對(duì)肖邦的鋼琴教學(xué)手稿展開了解讀工作，論述了肖邦本人鋼琴教學(xué)的方法、思想及意義。肖邦的鋼琴教育家身份是從另一層面認(rèn)識(shí)其音樂生涯的重要途徑，也是肖邦諸多音樂身份中的重要層面。希望我們能夠從肖邦的鋼琴教學(xué)手稿中，吸收他演奏與音樂理念的精華，豐富國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于肖邦的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，筆者也希望更多研究肖邦創(chuàng)作、演奏等不同領(lǐng)域的學(xué)者們能夠關(guān)注并加入肖邦鋼琴教學(xué)的研究領(lǐng)域中來，相信未來會(huì)有更加豐碩的研究成果出現(xiàn)！

注 釋：

①克拉拉·舒曼（Clara Schumann，1819-1896），浪漫主義時(shí)期著名德國(guó)女鋼琴家，法蘭克福音樂學(xué)院鋼琴教授，著名德國(guó)作曲家羅伯特·舒曼（Robert Schumann，1810-1856）的妻子。

②Alfred Cortot，In Search Of Chopin,Dover Edition，1949.

③阿爾弗雷德·科爾托（Alfred Cortot，1877-1962），法國(guó)著名鋼琴家、鋼琴教育家、指揮家，以肖邦作品的演奏與教學(xué)著稱。代表著作《肖邦鋼琴練習(xí)曲演奏注釋》《鋼琴技術(shù)的合理原則》《尋覓肖邦》等。

④同注②。

⑤圖片引自阿爾弗雷德·科爾托《尋覓肖邦》。

⑥約翰·尼波穆克·胡梅爾（Johann Nepomuk Hummel，1778-1837），奧地利作曲家，鋼琴家。

⑦Johann Nepomuk Hummel，Ausführlich theoretischpractische Anweisung zum Piano-forte Spiel, c1822-5 (Vienna,1828; Eng. trans., 1829; Fr. trans., 1838/R).

⑧肖邦雖未在手稿中寫出具體的小三度劃分方式，但譯者推測(cè)是以半音關(guān)系上的小三度來進(jìn)行劃分。

⑨約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann，1876-1957 ），波蘭著名鋼琴家，鋼琴教育家，著有《論鋼琴演奏》。

⑩海因里?！つ咂潱℉einrich Neuhaus，1888-1964），蘇聯(lián)著名鋼琴家、鋼琴教育家、蘇聯(lián)鋼琴學(xué)派奠基人之一，師承于俄裔美籍著名鋼琴家戈多夫斯基（Leopold Godowsky，1870-1938），著有《論鋼琴表演藝術(shù)》《涅高茲談藝錄》等。

?阿爾弗雷德·科爾托，《鋼琴技術(shù)的合理原則》，洪士銈譯，人民音樂出版社，2003年。

?約瑟夫·霍夫曼，《論鋼琴演奏》，李素心譯，葉瓊芳校，人民音樂出版社，2003年。

?古斯塔沃維奇·涅高茲，《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，人民音樂出版社，1963年1月。

?科爾托在《鋼琴技術(shù)的合理原則》中提道：“雙音是另一種要素，它與復(fù)調(diào)相反，其特點(diǎn)是用一只手彈奏由相似的節(jié)奏組成樂思的兩個(gè)聲部。在大多數(shù)情況下，高音部突出旋律線條，低音部以同向或反向、一個(gè)音跟著一個(gè)音地緊隨著高音部一同前進(jìn)。雙音練習(xí)只限定在八度音程以內(nèi)，因?yàn)槲覀冋J(rèn)為彈兩個(gè)聲部的連音，在指法的連接上是有困難的，必須手腕參加才行……”（阿爾弗雷德·科爾托，《鋼琴技術(shù)的合理原則》，洪士銈譯，人民音樂出版社，2003年，第36頁(yè)）。

?涅高茲，《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，人民音樂出版社，1963年，第130至152頁(yè)。

（附《方法概要》譯文①，羅竑昆譯，潘瀾校譯）

譯者按：譯者于無(wú)意中發(fā)現(xiàn)此手稿，隨即于2020年9月開始，歷經(jīng)半年完成此手稿的翻譯工作，并由導(dǎo)師——中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系副主任、西方音樂史教研室主任潘瀾老師指導(dǎo)并完成了校對(duì)工作。由于肖邦是以一半波蘭文與一半法文撰寫此手稿，故譯者僅以科爾托著作《尋覓肖邦》的英譯版進(jìn)行翻譯工作。由于是二次翻譯，手稿中所含的部分信息可能有所折損，所以譯者在翻譯過程中決定還原肖邦的語(yǔ)言及用詞，盡量保證忠于原文的詞句，保證手稿信息的準(zhǔn)確性和嚴(yán)謹(jǐn)性，但可能會(huì)犧牲一部分的閱讀體驗(yàn)，望各位讀者諒解！譯者已在文中做出相應(yīng)的注解，以方便讀者理解。謹(jǐn)以此手稿致敬這位偉大的波蘭作曲家！希望此珍貴的手稿能為國(guó)內(nèi)肖邦研究及鋼琴教學(xué)領(lǐng)域做出貢獻(xiàn)！

第1頁(yè)——七行五線譜，意大利風(fēng)格，樂譜紙。

正面——第二行五線譜，寫有標(biāo)注右手指法的B大調(diào)音階，兩個(gè)八度（從小字組b到小字一組b）。大指的位置由音符下方數(shù)字指示；1、2、3——1、2、3、4等。

注釋（一半是波蘭語(yǔ)，一半是法語(yǔ)）：肘部與白鍵持平；手既不能太遠(yuǎn)也不能太近。

反面——用鉛筆寫的：沒有導(dǎo)音的e小調(diào)音階。

第2頁(yè)——普通便簽紙，只寫在正面，諸多更正。

鋼琴上的音符及其對(duì)應(yīng)的琴鍵。每種聲音相對(duì)于另一種聲音，都是或低或高、或升或降。因此，在記錄聲音時(shí)，要自然地使用音級(jí)，就如階梯一樣，在五線譜上將一個(gè)音級(jí)搭建在另一個(gè)之上。讓我們想象一架梯子，有足夠的音級(jí)能夠記錄出從最低到最高級(jí)的每一種聲音。顯然，眼睛是無(wú)法閱讀寫在這么多行之間的音樂的，因?yàn)闊o(wú)法將它們盡收眼底。

所有歌唱之聲、所有樂器模仿聲音時(shí)所產(chǎn)生的聲響，都被標(biāo)記在這個(gè)巨大的階梯中間。因此，在一系列聲音中，既不是太高又不是太低的聲音范圍內(nèi)，意大利人或德國(guó)人稱之為do、ut或C的音符就誕生了。這個(gè)音符公認(rèn)不得唱低或唱高……

第3頁(yè)——兩面都寫的便箋紙。

正面——鋼琴上的音符及琴鍵。

它們的聲音相對(duì)而言是或高或低、或升或降的。因此，為了表示聲音，使用了疊加在彼此之上的線。

為了方便閱讀，所有歌唱的聲音和主要樂器演奏的聲音都被記錄在階梯上。在一定范圍的聲音中，無(wú)論是高音還是低音，都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)音符，我們已經(jīng)同意將其稱為do或ut。以該音符為起點(diǎn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)向上的高音和向下的低音。

反面——為方便眼睛的閱讀，我們省去了其他的階梯。把一部分的聲音范圍分為高音和低音。在書寫高音部分的音符時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)聲音很少要求將音符寫成高于第一行或低于第五行。因此，除了在需要時(shí)添加它們之外，忽略高音中第五或低音中第五個(gè)以下的行將對(duì)眼睛有很大的幫助。

第4頁(yè)——普通便箋紙，只寫在正面。

學(xué)習(xí)音符和琴鍵。

相對(duì)而言，聲音或高或低、或升或降。

因此，為了指代不同的聲音，我們利用一定數(shù)量彼此疊加的線。

由于耳朵所能檢測(cè)到的最低和最高聲音之間的距離對(duì)于我們打算寫下的這一系列聲音的梯級(jí)來說太大了。而且，由于很少使用較高或較低的音符，這個(gè)任何男人、女人或孩子都可以唱歌出來的音符，以及所有的弦樂器和管樂器能演奏的音符，就放在梯級(jí)的中部，就像……②

第5頁(yè)——普通的便箋紙，寫在頭版的一半。鉛筆寫的首字母F.M。

由于音高是調(diào)音師的工作，鋼琴在我們學(xué)習(xí)樂器時(shí)遇到的音高的首要困難下獲得了自由。因此，我們只需研究手與鍵盤之間的某種排列，就可以獲得最佳的觸覺質(zhì)量，就能夠彈奏長(zhǎng)音符和短音符，并獲得無(wú)限的靈巧性。

第6頁(yè)——一張雙面的普通便箋紙。兩面都寫，書寫橫貫頁(yè)面的整個(gè)寬度，用鉛筆標(biāo)記為II。

如何贊嘆都不為過，根據(jù)手形而巧妙調(diào)整鍵盤構(gòu)建的天才是如此的偉大。把黑鍵音符留給長(zhǎng)手指，形成極佳的抓力點(diǎn)。還有什么比這更富于創(chuàng)造力的嗎？

思想貧乏的人對(duì)鋼琴演奏一無(wú)所知，他們經(jīng)常建議將鍵盤調(diào)平。這將消除黑鍵給手帶來的所有移動(dòng)便利性和支撐，也會(huì)使大拇指在通過升高和降低的琴鍵時(shí)變得十分困難。如果鍵盤是水平的，那么就需要從每個(gè)長(zhǎng)手指上取下一個(gè)關(guān)節(jié)，才能方便彈奏斷奏樂段。不論是連奏三次還是六次，實(shí)際上所有的連奏樂段都是非常困難的，而且，由于音高是由調(diào)音師設(shè)定的，一架配有輔助手的鍵盤的鋼琴所展現(xiàn)出的機(jī)械難度并不像人們想象的那么高。③當(dāng)然，音樂感覺和風(fēng)格的問題不會(huì)產(chǎn)生，這純粹是一個(gè)技巧問題——我指的是鋼琴演奏的技巧部分。我把鋼琴演奏的技術(shù)方面分為三個(gè)部分。

1. 訓(xùn)練雙手演奏半音階和全音階，也就是演奏半音和全音之間的距離。

2. 音程相距超過半音或全音的音符，也就是說從小三度音程開始的音符。將八度音階分以小三度劃分，以便每個(gè)手指都靠在一個(gè)琴鍵上。④

3. 雙音，在二部和聲中——三度、六度和八度。當(dāng)我們知道三度、六度和八度音階時(shí)，我們就可以演奏三聲部和聲，此外，知道了音符之間的距離，就可以彈奏琶音了。在用左手彈奏了相同的和弦之后，就鋼琴的技術(shù)而言，已經(jīng)沒有進(jìn)一步研究的必要。

第7頁(yè)——一張大號(hào)雙面紙。

對(duì)于那些正在研究觸鍵藝術(shù)的人，我提出了一些非常簡(jiǎn)單的實(shí)際考慮，據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，這些考慮已被證明具有真正的價(jià)值。

人們已經(jīng)嘗試過用諸多無(wú)效的方法教學(xué)生彈鋼琴，這些方法與樂器的學(xué)習(xí)沒有任何關(guān)系。它們類似于教某人用雙手走路，以便他們可以去用手散步。

結(jié)果是，人們已經(jīng)忘記了如何正確走路并對(duì)“手”如何走路幾乎一無(wú)所知。他們無(wú)法演奏真正意義上的音樂，而他們?cè)诰毩?xí)中的困難與大師們的作品無(wú)關(guān)。這些困難是理論上的——一種新的巧妙手法。不管這些理論有怎樣的價(jià)值，我并不處理精巧的理論問題，我只是想要直達(dá)問題的根源。

第8頁(yè)——兩張大的有光澤的紙，用鉛筆涂抹，僅第一頁(yè)的正面被使用。

在掌握有一些記譜、琴鍵的明顯特征，以及鋼琴的機(jī)械構(gòu)造的理解之后，下一步是坐在鍵盤前，這樣手就可以伸到鍵盤的兩端，而不是側(cè)身。將我們的右腳放在踏板上，但不要啟動(dòng)止音器，我們通過把手指放在音符E、 F、 G、 A、B上來找到手的位置。

你將發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)的手指在黑鍵上，而短的手指在白鍵上。為了獲得平等的力量，黑鍵上的手指必須保持一排，同樣的運(yùn)用也在適用于白鍵上的手指。由此發(fā)生的移動(dòng)會(huì)遵循手的自然形態(tài)。

手應(yīng)保持柔軟，而將手腕和前臂彎曲成弧線，以便于運(yùn)動(dòng)，如果手指伸展開則無(wú)法實(shí)現(xiàn)。鋼琴家與樂器的調(diào)音無(wú)關(guān)，這是調(diào)音師的工作范圍。用C大調(diào)開始學(xué)習(xí)音階是沒有價(jià)值的。雖然它最容易讀譜，但對(duì)手來說卻是最困難的，因?yàn)樗话c(diǎn)。我們首先將長(zhǎng)手指舒適地放在黑鍵上開始，例如B大調(diào)（肖邦在此處的撰寫并不完整，原稿中緊接的是兩張空白的紙，其后的文字在在第四頁(yè)紙的反面，如下）。

親愛的孩子，已經(jīng)上了很棒的音樂課。你已經(jīng)被教導(dǎo)要愛莫扎特、海頓和B（貝多芬或巴赫？）。你可以輕松地閱讀大師們的作品，你對(duì)他們有一種感受，并充分理解了他們。

你所需要的只是一種流暢的技巧，以便在你的演奏中表達(dá)你對(duì)杰出的大師們的愛的感受。

第9頁(yè)——四頁(yè)的樂譜紙，意大利風(fēng)格，在第一頁(yè)的正面寫有文字。

音樂隨著聲音而發(fā)展。一旦有兩種聲音，一個(gè)就會(huì)比另一個(gè)高。由此，為了表現(xiàn)這些聲音，我們自然會(huì)使用一行置于另一行上的線條。我們可以想象聲音上升和下降到無(wú)窮大。在這個(gè)無(wú)限的聲音中，有一個(gè)區(qū)域的振動(dòng)比其他任何一個(gè)區(qū)域?qū)ξ覀儊碚f，都更易感知。

讓我們選擇其中一個(gè)聲音，一個(gè)可以被男人、女人或孩子輕松演唱的聲音，稱為ut、do或C。此音符幾乎在鍵盤的中部，白鍵旁邊是一組兩個(gè)的黑鍵。在此音符的右側(cè)，聲音會(huì)越來越高，而在此音符的左側(cè)聲音則越來越低。要寫下這些聲音，我們僅僅需要在被命名為ut或do的點(diǎn)上方的行來使音符升高，而使用其下方的線來使音符降低。

第10頁(yè)——四頁(yè)的樂譜紙，意大利風(fēng)格，在第一頁(yè)的正面寫有文字。

只要及時(shí)演奏，就沒有人會(huì)注意到一個(gè)快速音階中不均勻的聲音。人們已習(xí)慣于試圖在飛速的手指上獲得平等的力量?；蛘咴谖铱磥恚硐氲氖亲寣W(xué)生具備分辨細(xì)膩聲音質(zhì)量的能力。演奏一切水平音高上聲音的能力并不是我們的目標(biāo)。

由于每根手指的形成方式不同，所以最好去發(fā)展它們特殊的個(gè)性，而不是試圖破壞它們的個(gè)性。每根手指的優(yōu)勢(shì)與它的形狀有關(guān)。手的末端由大拇指和小指組成，大拇指最強(qiáng)壯。當(dāng)三指能更自由地作為支撐點(diǎn)時(shí)，二指、四指像雙胞胎一樣被同一根肌腱綁在三指上，是最弱的。人們可以盡一切努力把它們分開，但這是不可能的，謝天謝地，這是無(wú)用的。有多少根手指就有多少種不同的聲音，一切都取決于如何正確地使用手指，胡梅爾是這個(gè)問題上認(rèn)知最淵博的人。重要的是要利用手指的形狀，同樣重要的是也要利用手的其余部分，手腕、前臂和大臂。正如卡爾克布雷納所主張的那樣，試圖完全用手腕演奏是不正確的。

第11頁(yè)——一頁(yè)的樂譜紙，意大利風(fēng)格，只有正面有記錄。

通過聲音表達(dá)思想。

人的不確定的（不精確的？）說話方式是聲音。

通過聲音表達(dá)我們的感受。

音樂的語(yǔ)言是不確定的。

用聲音清楚地表現(xiàn)自己的藝術(shù)叫作音樂。

通過聲音表達(dá)思想的藝術(shù)。

控制聲音的藝術(shù)。

用聲音表達(dá)思想。

用聲音解釋我們的感知。

1. 抽象的聲音不能產(chǎn)生音樂，就像單詞不能產(chǎn)生語(yǔ)音一樣。

2. 要產(chǎn)生音樂，需要幾種聲音。

3. 只要有兩個(gè)聲音，一個(gè)較高，另一個(gè)較低。

4. 要寫音樂，有邏輯的做法是利用線條根據(jù)其高度分級(jí)。

5. 兩個(gè)聲音之間的關(guān)系表示哪個(gè)高，哪個(gè)低。人們可以想象聲音向上或向下無(wú)限延伸。

6. 在這個(gè)巨大的聲音范圍內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)我們最易感知的振動(dòng)部分。

7. 在此音域的中間，我們發(fā)現(xiàn)可以被任何人（男女老少）輕松演唱的聲音，稱為ut、do或C。此音符位于鋼琴鍵盤的中間，白色琴鍵，旁邊是兩個(gè)黑色琴鍵。

8. 從鍵盤上的這個(gè)音開始，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)向右的聲音越來越高，向左的聲音越來越低。

9. 要寫下這些聲音，我們把我們的ut上面的行將用于高音，而下面的行將用于低音。

第12頁(yè)——一頁(yè)的樂譜紙，意大利風(fēng)格，只有紙的正面有記錄。

現(xiàn)代音符和休止符、音符時(shí)值與休止符時(shí)值、休止符和小節(jié)概覽表。

注 釋：

①翻譯自Alfred Cortot，In Search Of Chopin，P.11-14，Dover Edition，1949。

②省略部分的信息已經(jīng)在手稿上被涂抹，無(wú)從得知。

③肖邦的本意在于黑鍵的設(shè)置是為了長(zhǎng)手指運(yùn)動(dòng)的便利性，因此，鋼琴鍵盤的高低錯(cuò)落設(shè)計(jì)是為了輔助手而存在。如果將黑鍵的水平高度取消，則食指、中指和無(wú)名指這樣的長(zhǎng)手指的通過將非常困難，除非縮短一個(gè)關(guān)節(jié)的長(zhǎng)度使之變得和其他手指一樣長(zhǎng)，才能方便演奏斷奏部分。

④肖邦雖未在手稿中寫出具體的小三度劃分方式，但譯者推測(cè)是以半音關(guān)系上的小三度來進(jìn)行劃分。