文/ 柴聰聰

手指各自的性格

縱觀音樂歷史中各位作曲家、演奏家對于音樂調(diào)性的感受和區(qū)分，普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為不同調(diào)性都具有其特殊含義的色彩和性格。事實(shí)上，手指也曾經(jīng)被賦予不同的性格定義。比如，大多數(shù)鋼琴家都認(rèn)同大拇指在鍵盤上更容易奏出“法國號”的音色，而五指則擅長彈出具有穿透性的音色，等等。

在這里有必要引用肖邦有趣而獨(dú)特的觀點(diǎn)，盡管他屬于浪漫時期的人物，但他對于指法的觀念與當(dāng)時的蒸汽時代有所不同。他認(rèn)為大拇指具有橫向移動的靈活性，這種側(cè)面移動的能力使得大拇指在很多地方可以替代其他手指；二指是最強(qiáng)壯的手指；三指同樣具備強(qiáng)壯的屬性，但同時擁有歌唱演奏的能力；而肖邦對于四指的形容是“敏感的”，五指則是具有“穿透性的”。如此種種，對于手指的描述和定位也確實(shí)用于肖邦自己的演奏和作曲里。他的作品中出現(xiàn)了專門的指法標(biāo)注，這些特殊的指法也反應(yīng)出他對于手指特性在音樂表現(xiàn)上的使用。比如，在樂曲的高聲部歌唱線條中，肖邦時常有對于四、五指大量密集重復(fù)使用的情況，以期其樂句的表現(xiàn)是“敏感”又“穿透”的。

來自作曲家的原本指法

從某個角度來看，來自作曲家標(biāo)記的指法確實(shí)有在現(xiàn)代鋼琴上缺乏完美實(shí)踐的可能。畢竟樂器的演化，內(nèi)部結(jié)構(gòu)材質(zhì)的巨大調(diào)整，哪怕是琴鍵的長寬、深淺都發(fā)生了很大的改變。更不用說，每一位演奏者的手形大小、技術(shù)特點(diǎn)都有所不同。我們沒有必要僵化地、無條件地遵循所有來自作曲家原本的指法標(biāo)注。這并不妨礙我們對作曲家的指法標(biāo)注進(jìn)行足夠尊重的理解。同時，我們有足夠的理由相信，理清這些指法出現(xiàn)的緣由可以幫助我們進(jìn)一步明白作曲家的音樂意圖。

不同的指法選擇也許能帶來明顯不同的音樂效果，其中一個著名的例子是貝多芬鋼琴奏鳴曲作品111的第一樂章。貝多芬在這里并沒有建議如何演奏開頭的八度跳躍，但根據(jù)作曲家所描述的“生命的艱難”這一音樂意圖，似乎選擇用左手單獨(dú)完成這個八度大跳會增加技巧的難度，但同時也會增加更強(qiáng)烈的戲劇性。事實(shí)上，恰恰因?yàn)榧记呻y度的增加和演奏風(fēng)險(xiǎn)的提高，“逼迫”了演奏者不得不投入更多的努力去完成這個手部連帶臂膀的演奏動作，肢體和心理上的張力和挑戰(zhàn)也更容易在音樂效果上達(dá)到貝多芬的“生命的艱難”這一意圖，演奏時的視覺形象也間接地讓聽眾感受到這種音樂情感的描述。

如果我們根據(jù)對原指法的研究，準(zhǔn)確地理解了作曲家的想法，也確實(shí)不需要死板的抱著譜面指法不放。找到替代的方法或指法來奏出作曲家想要的音樂意圖和效果，在我看來這是可以接受的折中，但前提仍然是清楚地明白作曲家的指法建議所蘊(yùn)含的意圖，才可以謹(jǐn)慎地進(jìn)行替換。

編訂者的指法

進(jìn)行樂譜出版編輯時，編訂者往往出于多種原因會增加自己的指法建議。比如，著名學(xué)者申克（Schenker）所編訂的貝多芬奏鳴曲就添加了許多他自己的指法，這些指法更多是表達(dá)一種音樂需求，而不是為了解決技術(shù)困難。還有許多鋼琴家也客串編訂者，比如施納貝爾（Schnabel）、巴杜拉-斯柯達(dá)（Paul Badura-Skoda）、布佐尼（Busuoni）、安德拉·席夫（Andra Schiff），等等。他們在樂譜編訂時也都根據(jù)自己的研究成果和演奏經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了指法及其他標(biāo)注的增添。這些來自編訂者的指法如果擁有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)，或者高超的演奏事實(shí)依據(jù)，那么也絕對有參考的價值。

此外，需要注意的是，市場上一些標(biāo)榜“原始版”（Urtext）的樂譜實(shí)際上仍然或多或少的含有額外的標(biāo)注和術(shù)語。

基本的指法規(guī)則

有不少指法的使用規(guī)則已流傳數(shù)百年，至今仍然在使用。這些規(guī)則與手指的強(qiáng)弱、拉伸與否、把位轉(zhuǎn)換、是否在黑鍵上等原因有關(guān)。

弱指避免規(guī)則，顧名思義，有一種指法的偏好是在可能的情況下盡量使用強(qiáng)壯靈活的手指。16世紀(jì)以來，大拇指、四指、五指在不同層面被認(rèn)為是弱指。這也是為什么在最初的音階演奏中指法多以二、三指交替完成。這種情況隨著18世紀(jì)19世紀(jì)技巧訓(xùn)練的增加、曲目難度的提高已經(jīng)有了很大的變化發(fā)展。但弱指避免規(guī)則至今仍然存在，比如顫音、快速裝飾音，以及在黑鍵上的演奏，等等。

手指的伸展和轉(zhuǎn)位方面也是重要的指法選擇參考因素。原則上，應(yīng)盡可能通過優(yōu)化指法來避免過分的手部伸張，減少因不必要的伸張僵硬影響技術(shù)動作的情況。而過多的位置轉(zhuǎn)換則容易造成演奏時動作不必要的波動。從技術(shù)層面來講，在合理的情況下應(yīng)當(dāng)確保指法可以盡量幫助手部減少不必要的演奏動作，尤其是轉(zhuǎn)位。這個理念也許來自19世紀(jì)的車爾尼，甚至可能源自貝多芬。要知道貝多芬非常強(qiáng)調(diào)手部貼近鍵盤并且減少位置轉(zhuǎn)換這一觀點(diǎn)。但伸展和轉(zhuǎn)位的優(yōu)化往往可能需要取舍和平衡，這點(diǎn)需要注意。

盡可能地避免在黑鍵上使用大拇指、四指和五指，這是可以理解的。大拇指和五指指長較短，在黑鍵上演奏勢必造成手部整體前送，這不利于維護(hù)演奏時的平穩(wěn)狀態(tài)。而四指因?yàn)樯斫Y(jié)構(gòu)上抬指的困難，在黑鍵上確實(shí)會增加彈奏的難度，尤其是當(dāng)三指在白鍵時更甚。當(dāng)然，如果從白鍵轉(zhuǎn)指到黑鍵，并且該黑鍵由大拇指彈奏，則可能是最為困難的事情。盡管如此，但由于樂曲演奏時的情況太過復(fù)雜，我們?nèi)匀恍枰?xùn)練手指在種種不舒服的指法情況下的彈奏能力。

歷史中指法規(guī)則的演變

在J.S.巴赫以前，主流的演奏指法主要為中間三根手指的使用，這和上述的弱指避免規(guī)則理由相似。巴赫則開始更平均的使用五根手指，并且更強(qiáng)調(diào)貼鍵。他將大拇指定位為主要使用的手指，甚至將大拇指中心化。C.P.E.巴赫追隨他父親的觀念，并將其發(fā)展出手指相互跨越的可能性。他會對同一樂句提供多種指法選擇，對每一種指法的分組和側(cè)重有所區(qū)分。比如，當(dāng)用右手演奏C大調(diào)音階時，他建議了1 2 3 1 2 3 4 5，1 2 3 4 1 2 3 4，1 2 3 4 3 4 3 4三種方案。這大大地增加了演奏者的選擇性，并使得指法產(chǎn)生了對音樂樂思、音響效果的影響。上述C大調(diào)音階的指法方案側(cè)重了不同分句和重音強(qiáng)調(diào)的區(qū)別。另一個例子可以佐證C.P.E.巴赫將指法與演奏的音樂性相關(guān)聯(lián)的是，他有意識的在樂曲中需要強(qiáng)調(diào)的音符上選擇強(qiáng)壯的手指。

貝多芬則明顯地受到了C.P.E.巴赫的指法的影響。他非常強(qiáng)調(diào)手指在鍵盤上的貼鍵演奏，以使音符之間更為連結(jié)。與以前的音樂家有所不同的是，貝多芬更追求連奏，而不是跳音或斷奏。在貝多芬以前，沒有標(biāo)記的音符默認(rèn)為斷奏或非連奏奏出，而貝多芬時期，則已經(jīng)默認(rèn)為連奏演奏。

除此之外，貝多芬本人在譜面標(biāo)注的指法也受到了眾多學(xué)者的研究，因?yàn)檫@些指法似乎違背了常規(guī)的指法思路，并帶來了非常強(qiáng)烈的音樂意圖和實(shí)際音樂演奏效果。比如，他在一句快速上升的跑動句的最后四個音中刻意標(biāo)注了同樣的手指指法，這種怪異的指法違背了通用的指法原則，但卻“迫使”演奏者在該處使用斷奏并且不得不把演奏速度放慢，使得該句到達(dá)句子頂端時的張力明顯得到加強(qiáng)。

這類指法的標(biāo)注并不是孤例，貝多芬的手稿中呈現(xiàn)了多個指法樣本可以佐證他對于指法的精湛應(yīng)用。如果我們在演奏時使用這些古怪的指法，確實(shí)會產(chǎn)生特別的效果。如果考慮到這些指法可能帶來的技巧困難，我們也可以通過對這些指法的研習(xí)，從而捕捉到貝多芬的音樂意圖，再選擇適合自己的方式做出同樣的效果。

受到貝多芬的影響，車爾尼也認(rèn)同更為貼近琴鍵的彈奏手形，他甚至為了避免手臂的抬高而傾向于雙手的交叉使用。同時，車爾尼設(shè)立了以大拇指為中心的彈奏思路，并提出了禁止從四指上方跨越三指、允許同音換指以維系線條的連奏等新的指法規(guī)則。車爾尼對于指法的選擇和使用以最大程度舒適地達(dá)到觸鍵的速度和技巧為優(yōu)先考慮，并不會為了達(dá)成某種特殊的音樂意圖而對演奏的舒適性有所犧牲，這點(diǎn)和貝多芬及其他早一些的作曲家有所區(qū)分。但不可否認(rèn)，當(dāng)時鋼琴作品中不斷發(fā)展的復(fù)雜的彈奏技巧確實(shí)需要指法為之盡可能地提供幫助。

肖邦對手指在鋼琴演奏中的個性更為尊重，他認(rèn)為每一根手指都有其擅長的觸鍵和音色，這些特定的屬性是某種限制，但也可以幫助演奏中音樂的呈現(xiàn)。他為此設(shè)計(jì)符合手指特性的指法，哪怕這種指法看起來并不這么“科學(xué)”或“系統(tǒng)化”。比如，肖邦會在一些樂句中建議五指與大拇指緊挨著出現(xiàn)彈奏的情況，這種奏法需要配合很好的手部“伸縮”技術(shù)。他也會用同一根手指在樂句中演奏一連串的音符，這取決于他是否認(rèn)為這一連串音符的音樂性格和音色必須需要匹配該特定手指的特性。

其他一些值得注意的指法遵循規(guī)則包括但不限于庫拉可（Kullak）和申克（Schenker）。庫拉可認(rèn)為指法的選擇需要根據(jù)演奏者的技術(shù)特點(diǎn)決定。比如，一位大量使用手腕運(yùn)動的鋼琴家和一位喜歡保持手腕平整穩(wěn)定的鋼琴家，他們的指法選擇應(yīng)該有著非常大的區(qū)分。申克的指法選擇建議則非常關(guān)注對于和聲的理解，他認(rèn)為指法的更換需伴隨著和聲的變化進(jìn)行。

總 結(jié)

不可否認(rèn)的是，對于指法選擇的思路、規(guī)則，以及指法使用的目的，這些都在鍵盤音樂發(fā)展的過程中不斷發(fā)生變化。最大的變化以19世紀(jì)為節(jié)點(diǎn)，第一次工業(yè)革命徹底的對歐洲的社會發(fā)生了影響，包括藝術(shù)。演奏家也因此變得希望每一根手指都如同機(jī)器一般得到精密的訓(xùn)練和控制。從這個時間節(jié)點(diǎn)開始，指法選擇的目標(biāo)轉(zhuǎn)變?yōu)榱思记珊图夹g(shù)而服務(wù)。這當(dāng)然也和樂器性能的發(fā)展，音樂作品復(fù)雜程度的發(fā)展，整體歐洲社會美學(xué)的演變等一系列因素脫不了關(guān)系。而18世紀(jì)的指法使用，則更為側(cè)重對于句法和演奏法的關(guān)注，這屬于音樂表達(dá)的范疇。而一部分作曲家的指法使用更是為了達(dá)到特殊的音樂意圖表達(dá)?？梢源笾碌恼J(rèn)為18世紀(jì)的指法規(guī)則更考慮對于作品音樂表達(dá)的服務(wù)。

現(xiàn)如今似乎無法完美地得到一個在技巧性和音樂性兩者都很好達(dá)成的指法規(guī)則，更不要說考慮到背譜穩(wěn)定性方面的指法問題。有些時候這種指法的功能性選擇無法得到理想的平衡，必須有所舍棄和側(cè)重。

在當(dāng)今的鋼琴演奏環(huán)境下，或許當(dāng)鋼琴學(xué)習(xí)者的演奏技巧達(dá)到了非常高的程度，這時候他可以在指法使用方面更為側(cè)重在音樂的表達(dá)上，這似乎也是眾多鋼琴大家所做的選擇。

在《鍵盤演奏指法的人體工學(xué)模型》（A n Ergonomic Model of Keyboard Fingering for Melodic Fragments）里有一個指法使用的調(diào)查實(shí)驗(yàn)，其結(jié)論表明鋼琴演奏者對于指法的選擇會隨著一首作品的學(xué)習(xí)階段發(fā)展而產(chǎn)生變化。在識譜初期，大部分演奏者都下意識的選擇最常規(guī)的標(biāo)準(zhǔn)指法，這種指法規(guī)則已經(jīng)通過常年的訓(xùn)練被深刻地植入在運(yùn)動習(xí)慣中。而這種最常規(guī)的指法幫助他們以盡可能舒服的狀態(tài)去面對演奏的壓力和背譜的挑戰(zhàn)。該實(shí)驗(yàn)中有少數(shù)演奏者會在決定指法前去研習(xí)樂譜的演奏法，也有另一些演奏者認(rèn)為過分刻意對指法的設(shè)計(jì)更多的是一種演奏家的概念化行為，其細(xì)微的區(qū)分并不被音樂聆聽者所察覺。

歷史指法規(guī)則的學(xué)習(xí)是重要的，但不應(yīng)盲目照搬。鑒于現(xiàn)代鋼琴的設(shè)計(jì)上，黑鍵的鍵身長度有所增加，且琴鍵的間距變得更寬，琴鍵的重量、深度、反應(yīng)的速度都有了變化，筆者認(rèn)為一部分歷史中的指法規(guī)則不再適用在現(xiàn)代鋼琴上使用。盡管如此，這并不妨礙我們跳出常規(guī)概念的指法思路，借著前人所傳遞的理念，對指法的思路進(jìn)行更為開放的，更為音樂服務(wù)的突破。這些嘗試也許在最開始是不適應(yīng)、不便利的，但手指會逐漸適應(yīng)新的指法理念系統(tǒng)，從而變得更有想象力，并極大地增進(jìn)音樂表達(dá)的能力。（全文完）