宋禹霏

黑田泰藏46歲時(shí)才開始觸碰之前一直崇尚的白瓷，彼時(shí)他已經(jīng)制陶多年。這份等待使得他對(duì)白瓷有足夠的節(jié)制與敬畏，也因?yàn)閯?chuàng)作出了一種微妙但永恒的生命形式。正如他在闡述自己的作品“圓形筒”時(shí)所言：“正因?yàn)樗罴兇?，我的個(gè)性才能從中顯現(xiàn)”。

相遇白瓷

1966年，20歲的黑田泰藏在旅法期間結(jié)識(shí)了陶藝家島岡達(dá)三，并在日后成為其弟子。島岡達(dá)三是日本民藝運(yùn)動(dòng)代表陶藝家濱田莊司的第一弟子，兩位陶藝家日后皆被奉為日本人間國(guó)寶。其時(shí)因黑田泰藏表達(dá)出對(duì)陶瓷藝術(shù)的興趣和想要去美洲游歷的想法，島岡先生便為他介紹了一位加拿大陶藝家友人，由此黑田泰藏便開始了與其相伴一生的陶瓷制作生涯，并在1981年回到日本建立個(gè)人工作室。

1991年，正值日本泡沫經(jīng)濟(jì)破裂，政府下令采取金融緊縮政策，大量企業(yè)倒閉，失業(yè)率飆升，各行各業(yè)都在重新思考該如何為經(jīng)濟(jì)的振興而作出改變，這種情形也影響了身為藝術(shù)家的黑田泰藏。黑田泰藏第一次在濱田莊司的工作室看到李朝的白瓷時(shí)，便本能地喜愛上白瓷，像是一顆種子牢牢扎根在心里。島岡達(dá)三和濱田莊司皆曾對(duì)他說過：“白瓷不是年輕時(shí)該考慮的東西”。因?qū)η拜厒兊男湃闻c尊敬，黑田泰藏多年來一直將對(duì)白瓷的喜愛沉淀于心?；蛟S因?yàn)槔Ь持袝?huì)讓人更加誠(chéng)懇地審視自我，這場(chǎng)危機(jī)雖然將黑田泰藏的生活推入谷底，但也喚醒了他更為純粹的創(chuàng)作激情——黑田泰藏決定正式開始制作白瓷。

歷經(jīng)了多年在材料和風(fēng)格上的試錯(cuò)，1992年，黑田泰藏的白瓷作品初次問世，于東京的桃居藝?yán)扰e辦了其白瓷初個(gè)展，現(xiàn)場(chǎng)展品一售而空，這一年黑田泰藏已46歲。

確定與白瓷結(jié)伴后，黑田泰藏決心今后只在“拉坯成型、器皿、單色”這三個(gè)條件下進(jìn)行制作。他聲稱這樣的限制，反而帶給他自由。用陶輪制作器皿時(shí)，作品能夠觸及的空間和呈現(xiàn)的形態(tài)，都在于陶瓷作家的操控，看似一種有所限制的手法，但其中包含著無窮的可能性——運(yùn)用手工拉坯制成的器皿在手與泥土、與空間和時(shí)間共同協(xié)調(diào)下，更容易展現(xiàn)陶瓷作家的審美、技術(shù)與理念，刻上制作者最為獨(dú)特的烙印。

虛空之境

作品所包含的語言越純粹反而能提煉出更多的可能性和欣賞空間，憑借最單純的方式，黑田泰藏的白瓷脫胎出了甚為空靈的質(zhì)感。他曾自我解讀：“我不是在做白瓷，我只是不斷置身于創(chuàng)造白瓷的過程，讓我向人們介紹那個(gè)地方。白瓷并不是最終的制成品，它只是我對(duì)那個(gè)地方的一種感覺呈現(xiàn)的方式。”

日本文化的根在中國(guó)，日本文化的魂是禪學(xué)。早在公元五世紀(jì)，中國(guó)的陶瓷就已經(jīng)傳入日本，中國(guó)的書畫作品注重留白，也擅長(zhǎng)在未竟的表達(dá)中潛藏深刻而博大的真理，這種對(duì)玄秘存在的認(rèn)識(shí)，根植于東方人的內(nèi)心。萬物負(fù)陰而抱陽，在陰陽、有無、黑白之間保存著來自宇宙之源的寫意;而對(duì)兩者之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)，使人們學(xué)會(huì)平靜而謙卑地看待萬物，并保持著自心的純粹與敬畏，以致張弛有度地順應(yīng)自然，透過微小的存在去認(rèn)識(shí)整體，正如黑田泰藏以單純的白瓷作為虛空之境的呈現(xiàn)載體。

日本的陶藝作品常常能在無意之間展露自然、淡雅、質(zhì)樸、清新的氣質(zhì)，這是禪意的體現(xiàn);禪學(xué)思維為日本文化提供了對(duì)“無”的認(rèn)識(shí);所謂無，包含著從物質(zhì)到思維的終極虛空，是萬物的源頭、存在誕生的起點(diǎn)和終點(diǎn)，能夠清晰地參悟“無”，會(huì)使人在坦然之中感知“有”。在黑田泰藏的語境中，他將這種虛空之境稱為“零”，因?yàn)橄胍獎(jiǎng)?chuàng)造虛空，所以選擇了白色。

虛空之色

日本人對(duì)白色的崇拜，在對(duì)禪學(xué)的思惟中形成整體的審美觀。日本漢學(xué)家白川靜在《常用字解》中解析漢字“白”的意思是：“象形。變成白骨之后的頭蓋骨形狀。是經(jīng)過風(fēng)雨洗禮，皮肉脫落變成白骨的腦袋形狀。從而演變成‘空白之意。”

鐘情于白色的日本設(shè)計(jì)大師原研哉認(rèn)為“白”不僅僅是一種顏色表現(xiàn)，“白”被稱為一種設(shè)計(jì)理念;白是一種特別不尋常的顏色，因?yàn)樗部杀灰暈闆]有顏色。在過去，日本人自古將一起事件發(fā)生之前存在的潛在可能性稱為“機(jī)前”。由于白包含著轉(zhuǎn)化為其他顏色的潛在可能性，它也可被視為“機(jī)前”。簡(jiǎn)言之，白同時(shí)是“全色”和“無色”。白這種能夠脫離顏色的特性，還能包含“間”和“余白”這樣的時(shí)間和空間感，以及“無存”和“零”這樣的抽象概念，同時(shí)還象征著高級(jí)的質(zhì)感與誘發(fā)人們內(nèi)心深處神圣感知的心理作用。

虛空之器

黑田泰藏的白瓷寄寓著日本的禪意精髓，他將采擷于虛空之中的抽象感知凝練為器物載體，成為具象的表達(dá)。2017韓國(guó)京畿世界陶瓷雙年展驪州展區(qū)展出的是將每個(gè)人都將經(jīng)歷的死亡升華為藝術(shù)的作品，其中多位陶藝家的作品是由陶瓷創(chuàng)作的骨灰盒，黑田泰藏展出了他的作品——一個(gè)表面上有一道罅隙的白瓷器皿。

建筑師安藤忠雄認(rèn)為黑田泰藏的白是一種接近精神性的白，骨灰盒是生命終結(jié)后的容器，如此結(jié)合后給予了代表著死亡的容器一份深厚的神圣感?！鞍住痹谥袊?guó)東漢時(shí)期著成的《說文解字》里被解釋為：西方色也。五行之中西方屬金，亦屬白色。古代人認(rèn)為西方是人死后要去的地方，因此白色常常與死亡、喪事產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。這件作品存在著意境上的超然和形式上近乎于內(nèi)斂的高級(jí)感，與藝術(shù)家盧齊歐·封塔納在《空間概念》中所追求的“在藝術(shù)上產(chǎn)生出新的次元，并與宇宙相接”的理念產(chǎn)生了共振;試想將其埋在土中，微微敞開的縫隙可以任空氣和泥土來去自如，骨灰最終歸結(jié)于大地，化為新生命的養(yǎng)料，是以達(dá)到塵歸塵、土歸土的虛空境界，黑田泰藏借白瓷完成了對(duì)“零”的完美摹寫，這是一件能讓人在精神中感受到禪意與莊重的作品。

若論器以載道，在工藝造物中，古代陶瓷擁有最天然的配適性——制作陶瓷的條件包含著自然五行的相生相克。來自于大地的泥土，用水淘洗揉煉，去除有機(jī)物后留下了泥土中的黏土、長(zhǎng)石和石英，將泥料塑形后晾干，施加含有大量金屬氧化物的釉料，入窯之后在木、火和空氣的淬煉下，誕生出由五行元素和人類之手共同創(chuàng)造的器皿。

但因瓷土成分的潔白性，它的主要成分是代表著金元素的礦石，如若罩上一層透明釉燒成后，就是我們熟悉的白瓷了，但黑田的白瓷器皿并未打算遵循這一特定的傳統(tǒng)，他的白瓷作品沒有白瓷通常意義上的光亮，只是一層幽幽的微光，這種光澤感并非因?yàn)橥獠康挠粤?，而是通過打磨坯體制作出一種溫潤(rùn)而柔和的光澤;猶如金玉藏其內(nèi)，將五行中的金元素?zé)捇谄魑飪?nèi)部，去掉器物表面一切裝飾上的特征、中心與暗示性，只留下拉坯時(shí)能體現(xiàn)美感的手痕，使黑田泰藏的作品形成了天然的無漏之姿，作品反而創(chuàng)造出了以器喻道的無為高度，展現(xiàn)出“如是”的整體性氣場(chǎng)，仿佛這些作品天生就是如此模樣，只是恰好有人尋覓到了它們的存在。

自然五行在人的雙手中脫胎換骨卻又不作矯飾，他在探尋虛空的過程之中創(chuàng)作了白瓷，又在白瓷的形態(tài)上抵達(dá)了圓滿，形成從起點(diǎn)到終點(diǎn)的循環(huán)，至此，零與全、無與有在他的器皿中最終完成合一。

結(jié)語

與世間的任何一個(gè)成長(zhǎng)過程相同，藝術(shù)家創(chuàng)作作品的過程亦是去偽存真的朝圣之路。黑田泰藏45歲與白瓷結(jié)契，此后從未改變過，他用單純的造型、簡(jiǎn)單的事物創(chuàng)造出意境深刻的作品，在一件作品的內(nèi)外承載更強(qiáng)大的境界，仿佛面對(duì)著一位強(qiáng)大的對(duì)手依然能保持純?nèi)慌c本真。三十年來他像是一位透過白瓷尋道的懷抱著赤子之心的修行者，正如他在闡述自己的作品“圓形筒”時(shí)所言：“正因?yàn)樗罴兇?，我的個(gè)性才能從中顯現(xiàn)”。