秦文濤　侯昀

【摘要】本文主要討論藝術(shù)作品的價值與其形式和內(nèi)容的關系，為了使論述更加清晰結(jié)合了馬蒂斯以及皮埃爾·彭貢潘的作品來輔助說明：作品的價值不在于傳統(tǒng)美學家一再擁護的內(nèi)容之中，也不在于與內(nèi)容抽離的形式中，而是在由藝術(shù)家以真切的生存體驗為依托實現(xiàn)了“靈”化的具體形式之中。

【關鍵詞】內(nèi)容;形式;抽離形式;“靈”化;具體形式

【中圖分類號】J024? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）15-0089-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.15.028

開始討論藝術(shù)的價值之于“形式”還是“內(nèi)容”之前需要了解何為藝術(shù)作品的形式？何為作品的內(nèi)容？傳統(tǒng)美學的觀點認為：“作品的內(nèi)容是它形式的含義，是作品中表現(xiàn)出來的具體的生動的情感的內(nèi)涵，藝術(shù)作品的內(nèi)容來源于藝術(shù)家對生活的認知和理解，藝術(shù)作品的內(nèi)容是藝術(shù)家在意識中創(chuàng)造出來的，精神性的內(nèi)涵，主要由題材和主題兩部分組成。藝術(shù)作品的形式是藝術(shù)作品內(nèi)容的具體存在方式，主要指結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語言、藝術(shù)手法等。”在傳統(tǒng)美學關于形式和內(nèi)容概念的基礎上，人們把一件藝術(shù)作品中所蘊含的具有某種意義的東西稱為藝術(shù)作品的內(nèi)容，它可以是一種批判的思想、一種社會狀態(tài)的反映，或者是作者的主觀情感的表達等。而這一內(nèi)容的承載物稱之為形式，例如，為表達一種觀點而選擇的藝術(shù)方式，假如人們要表達哀傷的情緒，可以選擇繪畫線條色彩來表達，可以選擇富有韻律和節(jié)奏的音樂來抒發(fā)，也可以寫一首表達哀思的詩等，這些為了表現(xiàn)這一主題而選擇的方式都可以被視為藝術(shù)的形式。另外根據(jù)傳統(tǒng)美學的劃分當人們選擇一個具體的藝術(shù)門類時，這個具體的藝術(shù)門類中存在的各個組織關系即結(jié)構(gòu)也算作為形式的一部分，比如繪畫藝術(shù)中線條，顏色和形狀的組織關系等。通常人們會把藝術(shù)要表達和再現(xiàn)的東西歸為作品的題材，而這個題材所引發(fā)的其他的一些相關部分看作為作品的主題，這兩者都屬于作品的內(nèi)容。被作者選擇用來闡述這一題材和主題的方式被稱之為藝術(shù)的形式。

一、被傳統(tǒng)美學偏愛的“內(nèi)容”

以上，根據(jù)傳統(tǒng)美學對藝術(shù)作品的形式與內(nèi)容概念的分析，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)美學肯定了內(nèi)容和形式這兩者是相互依存的關系。但是傳統(tǒng)美學認為：“作品的內(nèi)容是形式的含義，作品的形式是內(nèi)容的具體存在方式?！鄙约臃治霾浑y發(fā)現(xiàn)，這里看似辯證平等地對待內(nèi)容與形式，實際還是把內(nèi)容放在了第一位。使讀者產(chǎn)生了一種潛在的誤解即：內(nèi)容才是根本之所在。藝術(shù)作品的形式根據(jù)內(nèi)容做出選擇，內(nèi)容是唯一的，而形式可以是多樣的。而且要能恰當?shù)乇憩F(xiàn)內(nèi)容的形式才是合適的形式。形式的功能主義者認為：藝術(shù)品的形式，是能夠使藝術(shù)品實現(xiàn)其宗旨或者目的的東西。形式因素是一種對確保藝術(shù)品的宗旨或目的有貢獻的或者可以作為手段的因素。這里把作品的形式理解為功能和內(nèi)容服務的媒介確實有合理的方面，正如藝術(shù)家在闡發(fā)其宗旨的方式選擇上是多樣的，一位想要表達憂傷情緒的舞蹈家在選擇舞蹈動作上相對于輕快的動作她更可能去選擇緩慢而沉重的動作。在選擇伴奏音樂也偏向于選擇可以強化動作情緒的音樂。而藝術(shù)家之所以確定選擇的形式，正是因為它們可以在實現(xiàn)作品的主題和宗旨上發(fā)揮最佳的功能。但是把藝術(shù)作品的形式看作藝術(shù)作品的內(nèi)容的服務者這種觀點似乎有些片面。甚至更為嚴重的是在人們評價一部作品時，總是希望先找到它的主題，例如觀看一幅有再現(xiàn)內(nèi)容的繪畫作品時觀眾會先找到它的描述性特征，并盲目以為識別出其描述的題材就是解讀了作品的全部。讀者把作品的主題當成作品的靈魂，認為靠著主題，作品才得以精神存在，才發(fā)揮了它的社會功用。無疑這一片面的觀點對藝術(shù)的發(fā)展是十分不利的。試想如果藝術(shù)作品的主題思想是其價值所在，那么理論概念更加具有準確性，直接講出來就行，藝術(shù)家更不用多此一舉以不同的藝術(shù)的形式來表現(xiàn)，這里又有人反駁：藝術(shù)形式可以讓其表達得更加生動。但是僅僅是為了表達生動這一目的，則不止一個藝術(shù)門類可以實現(xiàn)，假如A門類的藝術(shù)實現(xiàn)了這一目的，那B門類的藝術(shù)存在的意義是什么？顯然這一理由也不能肯定藝術(shù)的自律性價值。

下面本文將以上討論的觀點帶入馬蒂斯的《彈吉他的少女》和王昌齡的詩歌進行論述說明，根據(jù)以上傳統(tǒng)美學的解釋：藝術(shù)作品的內(nèi)容是由題材和主題組成。那這幅作品的題材便是取之兩位青春的少女彈樂的生活場景，表現(xiàn)少女彈樂過程中青春活力的愉悅。那么根據(jù)傳統(tǒng)美學的觀點：這幅作品的藝術(shù)價值在于采用合理形式表現(xiàn)了以上的內(nèi)容。接著我們欣賞王昌齡的《采蓮曲》：“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。”這首詩描繪的是蓮塘荷花盛開，采蓮少女的羅裙與荷花相融，少女的臉頰與荷花相應，人景合一若隱若現(xiàn)的蒙眬意境。作者通過詩詞的描繪同樣傳達出了少女天真爛漫，蓬勃朝氣的生活情景?？梢哉f在內(nèi)容的選擇上與馬蒂斯的《彈吉他的少女》有很大的相似。如果以內(nèi)容為第一性，詩文也可以表達同樣的主題，那馬蒂斯的《彈吉他的少女》其價值就可以被詩歌所取代，而事實顯然不是如此。因此以內(nèi)容作為藝術(shù)作品價值的根本標準顯然不太合理。

二、被傳統(tǒng)美學警惕待之的“形式”

——與作品相抽離的形式

以上討論得出藝術(shù)作品的內(nèi)容不能為其自身的藝術(shù)門類確立價值，那是否藝術(shù)作品的價值在于其獨特的藝術(shù)形式呢？的確，藝術(shù)的形式自有其獨立的價值，比如藝術(shù)語言自身的審美性，人們會欣賞一幅繪畫作品的色彩，沉醉一首樂曲的節(jié)奏韻律，品味一部小說中使用的敘述手法。另外在一部作品中其部分與部分之間的關系也是構(gòu)成作品的形式因素，同樣以馬蒂斯的《彈吉他的少女》這幅作品進行分析，這幅畫面的整體由三大塊背景組成，這三塊背景不管是從顏色上還是從符號形式上都構(gòu)筑出了一個由弱到強由圓到尖銳的節(jié)奏聲響。從圖形的運用上看，各元素之間產(chǎn)生了一個由圓到方的變化節(jié)奏。色彩上由低純度的綠到高調(diào)的桃紅色也使得平面的圖形之間蘊含著豐富的層次關系。只要讀者用不去糾結(jié)作者畫的是地板還是沙發(fā)的審美態(tài)度去欣賞就能感受到這種豐富的形式之美。

那么是否這種由圓到方的圖形，由灰到亮的色彩等形式安排就是藝術(shù)作品的價值本質(zhì)所在呢？如果是這樣那藝術(shù)豈不是太簡單，只要習得這樣一種形式規(guī)律便可以創(chuàng)造藝術(shù)品。需要注意的是，其實在這里所說的形式已然不是作品中的形式了，而是脫離了作品的形式，它類似于一個概念。這也是傳統(tǒng)美學一直小心待之的形式。對于形式的研究固然重要，人們可以通過形式使得技藝得以傳承，后人也能夠通過這種抽離的形式了解到前人的智慧，但這些抽離出的形式并不是藝術(shù)價值的根本所在，現(xiàn)在的藝術(shù)家并沒有被黃金分割比束縛，詩人也沒有陷入詞語的平仄押韻里，藝術(shù)也在形式的不斷革新中發(fā)展。

三、解讀“靈”化之形式——作品中的具體形式

藝術(shù)的價值不在于作品的內(nèi)容也不在于形式，那么作品中還剩下什么可以體現(xiàn)價值。討論作品的內(nèi)容與形式時人們似乎采取了不是內(nèi)容就是形式的認知方式，然而有了內(nèi)容和形式并不能生成作品，而在這其中還有一個重要的角色——藝術(shù)主體，藝術(shù)作品的創(chuàng)造者。藝術(shù)家創(chuàng)造了作品的具體形式。作品中的形式是與作者的生存體驗合而為一的獨一無二的被“靈”化過的具體形式。關于這一“靈”化之形式，筆者引入一段的清代畫家王昱的論述：

自唐、宋、元、明以來，家數(shù)畫法，人所易知，但識見不可不定，又不可著意太執(zhí)。惟以性靈運成法，到得熟外熟時，不覺化境頓生，自我作古，不拘家數(shù)而自成家數(shù)矣。

王昱提倡“以性靈運成法”認為藝術(shù)的學習不能沉迷于形式本身，而當以“性靈”運其形式才能化境頓生?；愁D生就是生于具體形式之中。另外，王德峰老師也在其《藝術(shù)哲學》一書中指出：藝術(shù)形式是從生存體驗到“物之靈化”之橋梁：

“物之靈化”是生存體驗的吐露，所以它以生存體驗為前提。從生存體驗到物之靈化，有一個中介或橋梁，這中介和橋梁就是藝術(shù)之形式。我們就是如此確立形式在藝術(shù)中的地位與意義的。唯其如此，才能劃清藝術(shù)哲學與傳統(tǒng)美學的界限。在傳統(tǒng)美學那里，作品的精神品格全然存在于它所采用的形式之上：美在形式。我們只有破除此種觀念，才能理解孔子所謂“繪事后素”的真實含意。

王德峰老師所說的“靈”并非純粹的精神，而是實際的生存體驗，是感性的與物相連接的。王德峰老師的觀點與傳統(tǒng)美學的觀點的不同在于，傳統(tǒng)美學認為內(nèi)容通過美的形式得以顯現(xiàn)，在就內(nèi)容而論形式時已經(jīng)把形式從作品中抽離了出來。而王德峰老師認為美不在于形式本身，而在于實現(xiàn)過“靈”化的形式即藝術(shù)作品本身的具體形式。

正如《彈吉他的少女》這幅作品的動人之處并不是在于這些圓形，三角形，曲線本身，如果這些圖形符號沒有組合在作品中，那么它們只具有物理屬性，把這些圖形放入數(shù)學公式中，它被關注的只有具體的長寬高，自然也算不上繪畫語言，但是作者把它們組織于作品之中，這些圖形就被賦予了藝術(shù)生命。在這里色彩作為造型的功能逐漸被弱化，而作為畫家表達情感的功能，卻被廣泛應用，畫家用其驚人的創(chuàng)造力和感受力，為人們創(chuàng)造了一個滿懷活力和希望的生活愿景，藝術(shù)中具體的形式以作者的生存體驗為養(yǎng)料，與之共生。在作品中讀者可以通過作者在畫面的圖形表現(xiàn)中感受到作品人物的情感本質(zhì)，即使不是具象地再現(xiàn)，讀者依然能夠通過作品的形式感受其內(nèi)在的情感本質(zhì)。正是由于作者以生存體驗為依托，人們才感受到畫中的圖形符號蘊含著一種力量，直擊觀眾心靈，于是在這幅畫中作者創(chuàng)造出了圖畫自身的生命和意義，畫中的圓遠遠大于圓本身，正如一個音符在一首樂曲中也遠遠大于它本身一樣。這里的圖形符號實現(xiàn)了“靈”化，與作品融而為一，因此這幅作品才是獨一無二不可取代的。

關于“靈化”之形式，筆者借用皮埃爾·彭貢潘的作品進一步說明，他的作品不僅僅是色彩，線條等所組成的物質(zhì)世界，而是一個超脫物象的審美世界，例如《窗戶里的猶太樹》這幅畫，它雖然由點線面色彩等繪畫元素組成，但是呈現(xiàn)在畫面整體時卻可以調(diào)動起讀者的五官感受，讀者觀于此畫前如沐浴在溫暖的春日陽光中，畫中仿佛溢出了春的清香。就這樣看似簡單的一幅畫，讀者多看兩眼，竟會深陷其中，無法自拔。雖然畫面中描繪了“窗”這一可識別的物象，但是它卻讓讀者的認知不僅限于這畫里有兩扇窗，而是使讀者在生存感上深深地感知到了這些空間的存在，觀眾隨著作者把目光望向窗外，在開滿紅花的樹冠的映襯下，靠著窗臺往下探望的妙人把觀者又帶到了一個更浪漫的審美意境。作者畫出了飄動的窗簾，通過窗簾飄動的形狀，人們仿佛能夠感受到空氣的流動，這個窗簾的形式本身并不能代表流動性，是作者基于人們共同的生存認知，通過飄動的窗簾這一物象來表達空間的流通之感，這一感受的傳達依賴于人們潛在的理性思維，向左的窗簾在認知上代表著有風從右邊而入，雖然右邊的空間并沒有入畫，但是依然給人通暢之意。一張平面的畫布，作者通過幾何色塊卻營造出了多層次的空間，可見作者對于生活的體悟之深，以及“以性靈運成法”的精妙掌握。

彭貢潘在他的畫中體現(xiàn)了他對活潑世界的感受，一枝一葉都是他心靈之翼的轉(zhuǎn)化，藝術(shù)家以性靈入畫，用作品的形式語言承接其生存體驗，因此即使畫面的語言符號豐富，但是如果沒有含蓄蘊藉之質(zhì)，依然會被忘卻，在審美鑒賞過程中正是因為形式符號具有蘊含性靈的含蓄性，讀者才能與之共感，不斷的生發(fā)出新的意義，藝術(shù)作品才具有生生相續(xù)的審美價值。性靈與形式的融合并不容易，它需要藝術(shù)家有高度的藝術(shù)修養(yǎng)，并且更需要有獨到堅韌的品格。正如《窗戶里的猶太樹》這幅作品節(jié)奏和諧，主次有序，繁雜的犧牲成就了整幅作品的品格，看似簡單，但是越深入了解，就越是覺得奇妙有趣，它給觀者帶來了精神上的輕覺，一幅以性靈運之的藝術(shù)作品在時間長河的流逝過程中并不會淡然失色，相反經(jīng)過沉淀它越發(fā)珍奇，像一本內(nèi)容豐富的文學作品一樣，次次讀都有不一樣的感受體會，一幅畫也是如此，觀者每置身于其前，感受都會不同，這絕不是視覺適應的暗淡過程，而是在日日增輝。

藝術(shù)的價值不在于抽離作品所談的形式之中，單純的形式美并不是價值的根本所在，也不是在單純的內(nèi)容之中，內(nèi)容本身不具有藝術(shù)性，而是在經(jīng)過作者“靈”化的具體的形式中，而這經(jīng)過“靈”化的具體的形式才具有永恒的藝術(shù)價值，才不是一時的審美的附屬物，它就像遇到土壤生根發(fā)芽的種子，當它開始新的生命時已然生發(fā)了新的意義。

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作者簡介：

秦文濤，漢族，河南商丘人，寧夏大學美術(shù)學院，2020級在讀研究生，碩士學位，美術(shù)專業(yè)，研究方向：油畫。