主持人：李昌鵬

受訪作家：宋尾

宋尾是由城鎮(zhèn)書寫躍入紙質(zhì)純文學(xué)精英讀者視野的小說家，他最初的顯著身份是詩人。在此之前，他曾有一部長篇小說《華僑城》在天涯社區(qū)連載，至今處于未完成狀態(tài)。他曾活躍于網(wǎng)絡(luò)，據(jù)我所知，他在天涯社區(qū)曾擁有不少網(wǎng)絡(luò)讀者。從獻(xiàn)給“無限的少數(shù)人”的詩歌創(chuàng)作，到與普羅大眾互動的網(wǎng)絡(luò)小說寫作，再到被紙質(zhì)純文學(xué)精英讀者看好的小說家，宋尾的創(chuàng)作跨度是驚人的。詩人是宋尾的底色，無論他寫的是什么小說，他作品中都有隱秘的詩意。關(guān)注一個作家，或許應(yīng)該關(guān)注其作品中的詩意，因?yàn)楹米髌返谋举|(zhì)都是詩。

宋尾老師您好！我發(fā)現(xiàn)在您筆下似乎有某種“斷裂”，成長在一個鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)濃郁的國度，您的小說卻基本沒有鄉(xiāng)土氣息。小說在您這兒是一種獨(dú)特的發(fā)生，突然就寫了，哪怕是去寫小鎮(zhèn)人物，那些人物也接通城市的氣海。是這樣的嗎？您是怎么開始寫起小說來的？

李老師好！您的這個發(fā)現(xiàn)很有意思。老實(shí)說，我恰恰是因?yàn)榭戳颂唷班l(xiāng)土”故事才想著要寫小說的。2004 年左右，我在重慶做一家報社的文化記者，常去書店，尤其報刊亭，基本上每天都要去，不光看自家報紙賣得怎么樣，還要關(guān)注同城其他媒體都做了些什么。那時紙媒行業(yè)還算熱鬧風(fēng)光，由于競爭激烈，報攤非常多，遍布城市的角角落落，只要有公交站就有報攤。報攤上不光有報紙，還有很多雜志，新聞類、時尚類、情感類，其中也夾雜一些文學(xué)刊物。我主要購買新聞雜志，遇到文學(xué)雜志上新，也會順帶買回家。這個習(xí)慣一直持續(xù)到報刊亭徹底消失。這是個很笨拙但有效的經(jīng)驗(yàn)：只要還有一個人購買一本雜志，報刊亭就會一直進(jìn)貨。到2007年那會兒，斷斷續(xù)續(xù)，我讀了不少小說。但我對刊物上的小說不甚滿意，很大原因之一就是“土”。這個“土”不是說它真的土，而是說，這些故事不管從哪個層面看，都與我的生活毫無關(guān)系。盡管從湖北一個小城到這大都市才不過四五年，但該得的“城市病”我都有了：焦慮、浮躁、抑郁。在都市生存并不容易，壓力像一根響亮的鞭子抽著你讓你痛出聲來，但你連它的影子都瞧不到。但我發(fā)現(xiàn)，刊物上那些故事居然跟精神上處于痛楚的我?guī)谉o關(guān)聯(lián)。我們在都市里生存，只能讀一些發(fā)生在鄉(xiāng)村的故事，描述城市人的故事很少，偶爾見到零星幾篇，更像是對日常生活的仿寫，那些故事不光從精神層面上解救不了我們，甚至很多不符邏輯，重點(diǎn)是，缺乏現(xiàn)實(shí)感。那時我就想，如果我寫小說，就要為像我這樣的都市人類寫作，不光是描摹一種生活，更渴求寫出那種人群的精神狀態(tài)。想是這樣想，但做沒做到，能不能做到，那就是另一件事了。另外，我也不是“突然”就寫的。我發(fā)表第一篇小說，源于詩友馬拉（當(dāng)時他叫木知力）約稿。2001 年或是2002 年，他大學(xué)畢業(yè)后到《佛山文藝》任編輯（可能還在實(shí)習(xí)期），邀我給他們寫一篇小說。我還記得給我電話時他的得意，說他們稿費(fèi)很高，千字一百呢！這個稿費(fèi)確實(shí)把我驚嚇到了。那時我收到的詩歌稿費(fèi)，每次很少超過一百，大多是二十、四十，最低收到過八元，連取款都不好意思。接電話第二天我就寫了一篇，大概從中午到晚上，寫了六千字左右吧。然后我交給小木。他說，你要記住哈，我是你小說處女作的責(zé)編。這個小說很快就發(fā)了，我收到了稿費(fèi)，六百多。那種滿足感難以言喻。當(dāng)天我拿這錢去買了一條“中南海”，請交好的詩友喝了頓酒，剩下的，大概打牌全輸了。這個事對我有些影響：一是知道了寫小說能掙到錢；二是覺得寫小說要一口氣寫完，最好只用一天。我給小木寫了兩篇就沒再寫了，主要原因是，不久我就到了重慶，要適應(yīng)陌生環(huán)境，工作又忙碌；另一個原因就是，我發(fā)現(xiàn)很多時候我一天寫不完一篇小說，我就干脆不寫了。2007 年，因某些原因，我辭職在家，其間寫了幾個短篇。當(dāng)時我有明顯的抑郁癥狀，寫得不多，也寫不好。報社直管領(lǐng)導(dǎo)（詩人李元勝）一直好意保留我的基本工資，七個月后同事來家里兩次召喚我回去。我回去后，改任編輯。一方面，可能是生活高度格式化的原因，另一方面，我大概也清楚了自己不要什么，那些焦慮大大減輕。這個階段，我很少寫篇幅大的作品，連詩也寫得少，但寫作的慣性一直持續(xù)。從家到單位，有一個小時左右路程。我常在公交車上寫詩，也只在“腦子里寫”，并不記下來，就像在充滿霧氣的車窗上寫作，很快那些字就消失了。在往返過程中也經(jīng)常構(gòu)思小說，僅僅只是構(gòu)思。所以2016 年徹底辭職，真正全身心地投入寫作時，我已經(jīng)具有充分的準(zhǔn)備了，并不是“突然而至”。之所以寫小說，一是我覺得我的想法太多，詩已經(jīng)承載不下了；再者，想試試，我能不能依靠寫作謀生。畢竟我想自由，又干不了別的。

原來是這樣?。∪诉@一生走過許多路，見過許多人，可是能進(jìn)入一個人內(nèi)心的路沒有幾條，人也不多。宋尾老師是“老重慶”了，我感覺從您的不少作品中，看得見這個城市的聲息，能識別出那是重慶人。你作品中的重慶和包圍著你的重慶、承載著人們生活的重慶，這之間有著怎樣的參差和交互？你小說中的市民，因何能拿到進(jìn)入你作品的門票？

其實(shí)我也寫過故鄉(xiāng)小城，至少有了一部成型的作品，它以老家的那條老街為載體，可能今年就會出版。它的完成其實(shí)比較早。后來就不寫了，是因?yàn)槲乙庾R到那些故事只能是“過去式”的；另外一點(diǎn)，我在重慶做了很多年的文化記者和編輯，我發(fā)現(xiàn)了一個有意思的事情，即立足于城市地域的小說很少。有些作家即便是寫重慶的故事也慣于用“X 城”來替代。但那些植根于某個城市、某個地域的小說家，往往比較成功，比如莫懷戚老師。所以我要寫小說，非得是從這塊地域里爬出來的。我在重慶生活了將近二十年，情感上已經(jīng)自我定義為重慶人了。還有一點(diǎn)，我發(fā)現(xiàn)很多重慶人并不一定了解自己的城市。之前我負(fù)責(zé)一份城市雜志，做了不少地域文化方面的專題策劃，開辟專欄，約稿組稿，自己也寫，因而我比大多數(shù)本地人更了解這里。我希望能在小說里提供這些東西：讓人們發(fā)現(xiàn)自己熟識的地方忽然有些陌生，而陌生里面又有些熟悉的滋味。我的很多小說，故事往往跟地域是相互交織的。至于小說的人物，早前我多寫邊緣人，也有評論者稱之為“失敗者”，我自己的認(rèn)定是，在心理和精神狀態(tài)上比較游離和陷入困境的那些具體的人。如今我更愿意寫普通人，但感覺寫好普通人更為不易。不管我寫哪一種人，那些人物幾乎都在我的生活環(huán)境中找得到原型，他們多半就是我的鄰居、同事、朋友、熟人或經(jīng)常見到的陌生人。有時我在小區(qū)里散步，會遇到我小說里的某個人物，但他們根本不知道。這種感受很特別。

一座城市，她的過去里有集體記憶、有文化的根，現(xiàn)在的她和自己在物理上最親密，城市的未來或許可以作為一種無限的現(xiàn)代化。打撈、捕獲、遙感，這三種方式或許也難以窮盡一個作家面對她的方式，或許發(fā)現(xiàn)、震動也不盡就是一件作品進(jìn)入創(chuàng)作的緣起。想請宋尾老師講講故事，您的某部作品，它如何有了那個創(chuàng)作的開端？

每個故事都有開端、發(fā)展和結(jié)尾。我的小說寫作起步晚，正兒八經(jīng)攢勁寫小說時已經(jīng)42 歲了，可浪費(fèi)的時間和余力不多。我的靈感很多，故事又是沒有窮盡的，一個作家要學(xué)會抉擇才行。有些故事也許很好，但不是你想要的；有的故事看似普通，但卻是你內(nèi)心的聲音。我的經(jīng)驗(yàn)是，只寫那些適合自己的同時自己能寫的。我習(xí)慣將可用的素材記下來，就像排列玩具，需要花點(diǎn)時間才能分辨哪一個故事更值得寫，一般只有覺得非寫不可并且能讓他人有所感應(yīng)時，才會去寫它。關(guān)于小說創(chuàng)作的開端，我可以講兩個例子。大概十年前，因單位在較場口，常常路過解放碑——這道碑是整個步行街區(qū)的中心，也是重慶這座城市的標(biāo)志物，每天有無數(shù)游客在那里跟它合影。人們與它合影往往并不是真的想要這樣，而是一種感染癥。它是一個高度政治化又被高頻度利用的“背景”，那里每天都會上演各種故事，包括喬裝打扮的廣告營銷。它就那樣存在著，很多人并不清楚也不想去了解它的事實(shí)。有天我路過它，忽然想到要是這塊碑也有意識將會怎樣？我便構(gòu)思了一個小說，以它為主角，將它人格化，成為一個女孩的“丈夫”。這篇名為《收藏解放碑》的短篇在《紅巖》刊發(fā)前，主編劉陽很有點(diǎn)擔(dān)憂，她說你這篇小說在別的地方刊發(fā)沒問題，在重慶發(fā)就是問題。我理解她的意思，解放碑是一種象征，這個象征是一種固化的東西，但你現(xiàn)在把它敲開，“解構(gòu)”，無疑就有些危險。另一個故事是：我居住的房子，面對著一堵紅磚圍墻，墻下那條窄路通往小區(qū)后門，我在幾首詩中寫到過它。我總有一種幻覺，覺著人們在墻體的陰影下面走著走著就徑直走進(jìn)到了圍墻里面。黃昏時，我喜歡在小區(qū)里散步，這個小區(qū)建成十幾年了，但有些房子從未被入住過，那里總是漆黑著，我總在想為什么人會買了房又不來住，也不出售？另外，路旁總是停著不少廢棄的車，有些甚至是非常昂貴的車，有些是從嶄新的階段就遺留在那里，慢慢干癟，銹蝕。它們?yōu)槭裁幢贿z棄，那些車主呢？這些疑問縈繞著我，直至我想到可以用“房屋中介”將它們串聯(lián)起來，于是這個故事就完整地出現(xiàn)了。我給這個中篇取名為《隱身》?；旧衔宜械墓适露际沁@樣開始的，從我的周圍開始。

每一個作家的身上都隱藏著許多同時代和不同時代的作家，他們或成為技術(shù)楷模，或成為精神底蘊(yùn)，或成為潛在的競爭對手，或成為令人焦慮的、無法逾越的山岳。比如說魯迅，他就是一個“恐怖”的存在，他寫過的問題，別的作家再寫往往是徒勞無功。我想問一個屬于作家的私密問題，有哪些作家或者作品曾讓宋尾老師或驚艷或犯難或痛苦，你如何處理這些作品帶來的影響？

我沒有這些問題。準(zhǔn)確地說，驚艷、贊嘆常常有之，但不會犯難或痛苦。其實(shí)這涉及自我定位的問題。你說的這些癥狀適用于那些向往偉大或走向經(jīng)典的作家，我不存在這些問題。我對自己的定位是一個小作家，一個“不重要的作家”，只寫生活里渺小的人和事。經(jīng)典作家?guī)淼挠绊懽匀挥?，但多是積極的影響。寫作就像偷盜，往往是東家偷一點(diǎn)，西家再摸一把，所有的作品都建立在前人的歷史道路上。我不光閱讀經(jīng)典作家，也喜歡翻看很多不重要的作家，或者說小眾作家，往往也能汲取到諸多營養(yǎng)，讀很差的作品對寫作也有好處，至少你知道它不成功的原因何在。我聽說過一些同行講述他們在經(jīng)典作品前面的那種重負(fù)感，以及無法從閱讀中走出來的感受。但真正有價值的閱讀是，你不單要進(jìn)入那個世界，還要學(xué)會從那個迷醉的世界里返回。對此，我也給不出好的建議。十幾年前我采訪一位當(dāng)代藝術(shù)家，他給我講過一句話我牢記至今：你要長大就需要吃包子，但我們吃包子并不是為了成為那個包子，而是為了最終成為自己。

一個作家重要不重要，不由作家自封。宋尾老師把自己定位為“不重要的作家”，這倒是完全卸掉了某種影響帶來的焦慮。咱們今天這個訪談是應(yīng)《都市》雜志之約而做的，從“鄉(xiāng)土”到“市井”再到“都市”，您如何看待“都市文學(xué)”或者說“城市文學(xué)”？

現(xiàn)今“城市文學(xué)”好像已經(jīng)不是什么問題了，隨著時代進(jìn)程的加快，城鎮(zhèn)都已經(jīng)高度城市化了，真正的鄉(xiāng)村越來越少，鄉(xiāng)村的意味也越來越稀薄，一轉(zhuǎn)眼，很多東西倒反過來，鄉(xiāng)村書寫反而成了亟待“挽救”的項(xiàng)目?？梢哉f以后應(yīng)該不存在“城市文學(xué)”這一說法，因?yàn)槲覀円呀?jīng)陷在一種顯著的汪洋大海中，四處都是城市。在這一背景下，“市井”也成了一種稀缺，因?yàn)闆]有多少真實(shí)的市井了?，F(xiàn)在關(guān)于城市的小說很多，但城市的面目（包括精神面目）依舊模糊。我認(rèn)為的好的城市小說，首先城市（及其文化）要介入故事，此外，在故事里要能看見隨著人物而展開的城市質(zhì)地。其實(shí)不單是城市小說，所有好的小說都是這樣：這就像在空中看一個人行走一樣，你能看到他的步履，也能看到他的路徑、行為，甚至心理邏輯，以及隨著這個人行走時徐徐展開的街道、噪聲，以及全部的環(huán)境和時代。事實(shí)上，最好的城市小說往往出現(xiàn)在類型小說里面，比如雷蒙德·錢德勒，在他所有的懸疑故事里，藏著一個無比混沌又如此清晰的洛杉磯，以及那種強(qiáng)烈的“城市感”。什么東西都有發(fā)展和衰敗，城市文學(xué)也不例外。需要注意的是，城市本身就是高度格式化的局部，就純文學(xué)而言，就我對歐美（城市）小說的觀察，似乎已經(jīng)走到了一種無比小的窄道。如果說我們需要警惕的話，可能就是這個。

從把物質(zhì)轉(zhuǎn)化為生活，到考察時代、社會，再到以語言、結(jié)構(gòu)、意味或詩意來兌換它們到小說、詩作中，作家是一條有魔法的神奇通道，是一座復(fù)雜的混合攪拌站，是一位“立象以盡意”的雕刻師。以您的個人偏好，您認(rèn)為成就一篇好小說，哪些方面是最緊要的關(guān)隘？

套用一句話，差的小說都是相似的，好的小說總是各有其好。個人覺得，如果說要想寫出一篇好小說的話，肯定存在方方面面的因素，比如素材，比如語言，比如節(jié)奏和布局，但最為關(guān)鍵的，我覺得還是技術(shù)性?，F(xiàn)在很多作家不愿談“技術(shù)”，其實(shí)不論對初學(xué)者還是經(jīng)驗(yàn)老到的職業(yè)作家，技術(shù)性永遠(yuǎn)是第一位的。就拿中國男足來說，他們的身體條件遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于日本球員，為什么總也踢不贏，甚至每次比賽的控球率不到三成？原因太簡單不過了，技術(shù)達(dá)不到呀，你搶又搶不到，永遠(yuǎn)慢一拍，只能眼睜睜地看著對手將球死死黏在腳下直到送入網(wǎng)窩。為什么有的作者擁有獨(dú)特素材，文字也不弱，但不能寫出很好的作品？很大原因就是沒有相匹配的技術(shù)支撐。很好的構(gòu)思，很好的語言，這些固然重要，但更重要的是，你有把這些虛無的素材變成作品的能力。這個能力，在很大程度上就是小說的技術(shù)。

作家們是敏銳的。對身處的城市，對城市文學(xué)的態(tài)度和理解，每一位作家都能提供新的答案。感謝宋尾老師的精彩分享！

謝謝！