布依族民歌在歌劇范式中的風(fēng)格化與性格化

劉聰

[摘?要]

在音樂劇《阿歪寨》的音樂創(chuàng)作中，實現(xiàn)歌劇與音樂劇的跨界融合，特別是通過男女主角核心唱段，將具有復(fù)雜多變情節(jié)、尖銳戲劇沖突，具有歌劇詠嘆調(diào)特征和體量的唱段，以歌劇范式進(jìn)行寫作;同時，將具有鮮明貴州地域特色與少數(shù)民族布依族風(fēng)格的民歌素材，以歌劇范式的戲劇表達(dá)與形象塑造，通過風(fēng)格化與性格化寫作來完成。以期證明：歌劇范式的表現(xiàn)空間，民歌素材的應(yīng)用，風(fēng)格化與性格化寫作方式，聲樂器樂一體化、立體化表達(dá)方式的相互關(guān)系與重要作用。

[關(guān)鍵詞]歌劇范式;音樂劇;風(fēng)格化;性格化

[中圖分類號]S852.65?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]?1007-2233（2022）09-0004-07

布依族音樂劇《阿歪寨》的音樂創(chuàng)作，是一部探索歌劇與音樂劇跨界融合，特別是通過男女主角核心唱段的詠嘆調(diào)式寫作為標(biāo)志的創(chuàng)作實踐。音樂劇中復(fù)雜多變情節(jié)和尖銳戲劇矛盾的唱段，就明顯具有歌劇詠嘆調(diào)的特征和體量，正是本文所言“歌劇范式”[1][2][3]的主要內(nèi)容。如何運用具有鮮明貴州地域特色與少數(shù)民族布依族風(fēng)格的民歌素材，去完成歌劇范式的戲劇表達(dá)與形象塑造，通過風(fēng)格化寫作[4][5]與性格化寫作[6][7]來完成男女主角核心唱段的詠嘆調(diào)或準(zhǔn)詠嘆調(diào)，正是本文要研究和解析的課題。

一、歌劇范式的音樂風(fēng)格與主題創(chuàng)作

在掌握和運用歌劇范式寫作技術(shù)的同時，還需要對音樂風(fēng)格寫作的相關(guān)內(nèi)容擁有豐富的積累和扎實的基礎(chǔ)。音樂的風(fēng)格寫作，特別是對地域風(fēng)格濃郁、特色鮮明音樂的創(chuàng)作中，需要通過深入生活、實地采風(fēng)、親身感受其地理歷史、音樂文化、風(fēng)土人情。在此基礎(chǔ)上將長期學(xué)習(xí)積累的樂譜、音像、文字資料，所見所聞，搜集整合，遴選素材，分析辨識，無疑是風(fēng)格性創(chuàng)作的前提。

（一）民族地域特色的素材分析

通過對積累和采風(fēng)得到的民歌分析發(fā)現(xiàn)：布依族音樂中的四聲音列，具有十分鮮明的布依族風(fēng)格特色。五聲或更多音級的音階，則更容易趨于共性化。音列和音階稱謂的不同在于：音階具有調(diào)式意義;音列則不具備或不完備，這正是四聲音列調(diào)式性質(zhì)不夠確定的魅力之所在。下面是布依族民歌四聲音列分析：

1.四聲音列的調(diào)式屬性

正音因為音列的調(diào)式屬性，需要通過分析其結(jié)構(gòu)特點來識別。四聲音列可分為兩種：一種是五聲音階的省略形態(tài);另一種是沒有明確調(diào)式性質(zhì)的四聲音列，后者需要通過多聲部和聲配置才能明確其調(diào)式屬性。

①四聲音列的結(jié)構(gòu)特點：四聲音列可分為兩類四種，第一類是由五度相生構(gòu)成，如A.B.C型;第二類是非五度相生的四個音構(gòu)成，如D型。四種是A型：大二大二小三，B型：大二小三大二，C型：小三大二小三，D型：小三大二大二，其中結(jié)構(gòu)相同的B型有兩組。第二類非連續(xù)五度相生構(gòu)成。

譜例1：四聲音列的種類與結(jié)構(gòu)特點

②四聲音列的調(diào)式特點：從調(diào)式平面呈現(xiàn)角度分析，四聲音列的調(diào)性關(guān)系有些是多解、模糊的。其中含有大三度或小六度的音列，因包含五聲調(diào)式的宮角兩音，其調(diào)式性質(zhì)相對明確，如?A.C.D型;而宮角兩音不全，則調(diào)式性質(zhì)呈游離狀態(tài)。這說明四聲音列的調(diào)式特點既有定數(shù)，又有變數(shù)。

2.四聲音列的風(fēng)格特點

如前所述，四聲音列是由五度相生方式構(gòu)成，一方面具有五聲調(diào)式的風(fēng)格特點，同時又因音級的減少了而增加了新特點。

①空靈神秘：在由四聲音列構(gòu)成的旋律中，由于調(diào)式音程關(guān)系信息缺失所造成的留白，使旋律進(jìn)行邏輯與習(xí)慣改道，特別是當(dāng)宮角兩音之間的音程關(guān)系消失，見譜例1中B型四聲音列，使旋律不僅因留白而空靈，更因調(diào)式參數(shù)消失而神秘。見譜例2、3。

②單純質(zhì)樸：由于構(gòu)成旋律音級數(shù)量的減少，而使音樂呈現(xiàn)出這種特點。這正是布依族古歌風(fēng)格的重要特征。從譜例2、3可以解釋B型四聲音列的風(fēng)格特點更為鮮明的調(diào)式屬性原因。

譜例2：布依古歌調(diào)

在四聲音列中，從D羽調(diào)看，缺少F宮音;以D商調(diào)看，缺少E角音;具有雙重不確定特點。大六度音域，樸素的節(jié)奏，微妙的裝飾音與布依語結(jié)合，單純質(zhì)樸，古色古香，余韻悠長。

譜例3：布依族兒歌

譜例3的記譜是升F羽調(diào)式，按四個升號記譜則顯示為升F商調(diào)式，與譜例2的B型四聲音列完全相同。再次說明缺少宮音或角音的四聲音列，更具有布依族音樂風(fēng)格。

3.四聲音列的旋法特點

由于五聲音階的空缺或省略，使旋律的音級留白“因禍得?！薄Ｊ蛊诖男ǘ▌荼惶娲o聽覺帶來了意外驚喜。

①下屬到主的終止：在四聲音列中，如：羽-宮-商-角，在羽音為中心的調(diào)式中，由于屬和弦同時沒有了三音“徵”和五音“變宮”，就使終止式中的V-I，VII-I不復(fù)存在。而出現(xiàn)兩種可能：一是終止式中從不穩(wěn)定的屬功能被下屬功能替代;二是把音階中缺少的音在器樂部分通過和聲補(bǔ)齊。后者的處理趨于共性化，而前者則具有鮮明的旋法、風(fēng)格特點。

譜例4：好花紅

譜例4雖然是D型四聲音列，但第一小節(jié)的裝飾音中，暗示了完整的五聲羽調(diào)式。而旋法上并沒有使用，更沒在終止式中構(gòu)成屬到主，而是采用了下屬解決到主的旋法方向與和聲進(jìn)行，從而使最具布依代表性的《好花紅》光彩奪目。

②四聲音列的重要啟示：即使調(diào)式音階齊全（七聲音階或包括變化音）的情況下，做到以下幾點，定會在全劇的音創(chuàng)作中實現(xiàn)風(fēng)格化：a.在不同音高位置上應(yīng)用四聲音列旋法，b.運用四聲旋法強(qiáng)調(diào)布依族音樂風(fēng)格，c.有意識地回避屬到主的終止式，d.通過離調(diào)、交替調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的異調(diào)途徑加強(qiáng)風(fēng)格化，使其與歌劇范式相結(jié)合，實現(xiàn)音樂語言與表現(xiàn)力的生動、豐富和可操作性。

（二）符合人物特征的素材遴選

在所擁有的布依族民歌素材中，如何將劇中人物的音樂創(chuàng)作與形象塑造匹配，既不能重復(fù)使用，更不能張冠李戴。這就需要知己知彼，對號入座，從劇本的臺詞、唱詞的相關(guān)信息，在從劇中人物關(guān)系、男女主角不同人生軌跡中，達(dá)到契合。

1.風(fēng)格特征

確定以四聲音列為基礎(chǔ)和基因的動機(jī)與旋法，以保障音樂風(fēng)格的底色。但要摒棄舊曲填詞和改編的早期方式，而是要選擇素材中精華，構(gòu)成核心音調(diào)，特性音調(diào)，人物標(biāo)識。

①男主角素材、旋法、終止式，以及主題原型，變形，均鎖定布依族民歌《好花紅》，見譜例4。在忽略節(jié)奏參數(shù)的情況下，確定音高框架及旋法關(guān)系，對未來主題的風(fēng)格特征與旋律發(fā)展關(guān)系極大，是素材遴選中重要的理念與思路。

譜例5：男主角主題旋法素材抽象示意圖

②女主角素材、旋法、終止式，選自布依族民歌《太陽落坡》，B型四聲音列構(gòu)成;《排歌》，E五聲羽調(diào)式，雖有屬和弦三音（調(diào)式導(dǎo)音），但終止式依然是下屬到主的進(jìn)行，凸顯了布依族的典型風(fēng)格。第二小節(jié)3、4拍的小七和弦分解旋法，是女主角具有標(biāo)識性的核心音調(diào)，特性音調(diào)。

譜例6：太陽落坡

譜例7：排歌

2.形象特征

在忽略詞曲結(jié)合關(guān)系，單從動機(jī)的基本形態(tài)與形象而言，所富含的潛質(zhì)與男女主角的音樂形象就需要有對應(yīng)的關(guān)系。

①男主角的素材的形象特征，見譜例5中A1.原型及其變化的A2.A3.A4.的基本形象特征，都是發(fā)自內(nèi)心的由低到高，由內(nèi)而外的深情、抒情特征;而逆行的B1.及其簡化的B2.B3.則均具有激動、熱情，撲面而來的氣息和氣勢。

②女主角的素材的形象特征，見譜例8中A1.原型及其變化的A2.A3.的基本形象特征，都是傾訴式特片，在不同音高位置上演唱，會有不同的心理體驗和情感層次;B原型用在女主角唱段的祈使句的重要框架;C1.原型通過變形推導(dǎo)到C3.是終止式的典型音調(diào)。C1.和C3，在不同音區(qū)分別具有感嘆，感慨，激動，無奈等形象特征，這需要通過上下文語境，以及器樂織體力度等因素來理解。

譜例8：女主角主題旋法素材抽象示意圖

3.性格特征

在素材的風(fēng)格和形象有了把握之后，性格特征的把握就需要在現(xiàn)有的素材基礎(chǔ)上，通過節(jié)奏、和聲、織體、配器，以及力度、速度、音區(qū)、音色等技術(shù)手段和音樂語言發(fā)揮主導(dǎo)作用。

①男主角核心唱段的性格把握，下面以《不想辜負(fù)這片土地》的前奏為例進(jìn)行說明，譜例9：不想辜負(fù)這片土地1-4小節(jié)（譜例略，下同）。鋼琴開始上行純四度、純四度、大二度的主題來自譜例5中A原型簡化，以十六分音符的節(jié)奏急速漸強(qiáng)上行，加上力度與重音，不協(xié)和的和聲織體，預(yù)示了戲劇性復(fù)雜劇情即將展開的前兆。

②女主角核心唱段的性格把握，下面以《媽媽的心》（譜例10：媽媽的心1—3小節(jié)）的前奏為例進(jìn)行說明：

鋼琴先是一個晴天霹靂般的強(qiáng)奏，緊接著是一個由弱漸強(qiáng)的推進(jìn)和爆發(fā)，之后是由三十二分音符節(jié)奏呈現(xiàn)的譜例8的A1.A2.核心音調(diào)，在這種戲劇性氣氛中，表現(xiàn)了女主角百感交集，甚至有些怒不可遏的沖動。這種人物性格的純音樂表達(dá)，同樣具有鮮明的性格特征。

（三）整合素材完成主題創(chuàng)作

在有角色，有情節(jié)的劇目音樂創(chuàng)作中，角色的縱向發(fā)生、發(fā)展、變化，與橫向角色之間的勾連與糾葛，不僅要考慮唱段自身的獨立性，還要兼顧角色間對唱、重唱的關(guān)系，以及角色間的辨識度，重唱中的融合度。既能以不變應(yīng)萬變，又能萬變不離其宗。

1.男主角的主題創(chuàng)作

在譜例5男主角主題旋法素材抽象示意圖中，從布依族民歌《好花紅》中將其動機(jī)與終止式的重要信息作為種子和基因進(jìn)行吸收融匯，以化成男主角的音樂主題，以及派生并置的對比主題如下：

①第一主題采用譜例5中A2.素材發(fā)展延伸，創(chuàng)作了男主角核心唱段的第一主題。譜例11-1：A段主題（第一主題）9—10小節(jié)，譜例11-2：A段主題（再現(xiàn)第一主題）82—83小節(jié)，以上主題由于唱詞的不同，在曲式結(jié)構(gòu)中的位置不同，表現(xiàn)的內(nèi)容就不完全相同。譜例11-1發(fā)自內(nèi)心動情地傾訴了在外的艱辛和回鄉(xiāng)的理由;譜例11-2美好的憧憬，表達(dá)了對這片土地和家鄉(xiāng)父老的深愛。

②第二主題從16小節(jié)第四拍后半拍起，短促器樂化，動機(jī)式的自由模進(jìn)，在節(jié)奏的長短、音區(qū)的調(diào)低、力度的強(qiáng)弱、織體的厚重、和聲的張力等方面，均增加了音樂的動感和力量，進(jìn)一步表達(dá)了韋開明對家鄉(xiāng)這片土地的真情。譜例12：B段對比主題（第二主題）16—18小節(jié)。

③第三主題分別出現(xiàn)在曲式的第二部分與第四部分，在旋律進(jìn)行的方向，速度，織體的急促的律動與低音的沖擊力方面，其他主題不同，強(qiáng)調(diào)了音樂動感與力量。譜例13-1：C段主題（第三主題）27—28小節(jié)。心潮起伏，深情表白當(dāng)年離家在外，對父親和家鄉(xiāng)難以割舍的牽掛。譜例13-2：C段主題（第三主題）57—58小節(jié)。較前者音區(qū)上升，力度漸強(qiáng)，更加激動并充滿自信，三小節(jié)后進(jìn)入快板第62小節(jié)（譜例15）。

④第三部分主題（第四主題）在跨界融合的曲式結(jié)構(gòu)中，更具有復(fù)三部曲式中部的結(jié)構(gòu)特點。譜例14：D段主題（第四主題）42—43小節(jié)。親切、溫暖和夢幻般的童年回憶，表達(dá)了感恩父親對兄弟倆的養(yǎng)育之恩。音樂從中高音區(qū)起，明亮而溫馨，與第一主題是同主音調(diào)式對置，色彩明亮，煥然一新;旋律進(jìn)行的方向明顯反其道而行之，與第一主題反差極大，以逆行和變形方式獲得。

⑤第四部分第二主題，鏗鏘有力表達(dá)了全劇的主題思想：打贏脫貧致富的攻堅戰(zhàn)。譜例15：E段主題（第五主題）62—64?小節(jié)。具有宣敘調(diào)特點的主題鏗鏘有力，與第一主題的逆行簡化與變化有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

2.女主角的主題創(chuàng)作

在譜例8女主角主題旋法素材抽象示意圖中，從布依族民歌譜例6《太陽落坡》1—2小節(jié)，譜例7《排歌》第二小節(jié)3、4拍，化成音樂主題，將終止式信息與之吸收融匯，形成女主角音樂主題與對比主題如下：

①第一主題采用譜例6前兩小節(jié)的框架，譜例8的B第二小節(jié)3、4拍的原型加裝飾，或是譜例8中B與A2.結(jié)合化成了女主角核心唱段的第一主題。譜例16-1：A段主題（第一主題）8—9小節(jié)。第一段表現(xiàn)媽媽為女兒成長和讀書，在外打工20年的含辛茹苦，和堅持下來的動力;第二段表現(xiàn)女兒在外讀書10年寒窗后，要回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的結(jié)局的大失所望，不解和擔(dān)憂而苦口婆心的情感表達(dá)。譜例16-2：A段主題（第一主題）60—61小節(jié)。這是再現(xiàn)段（第三段）的第一主題，通過模進(jìn)，強(qiáng)化了主題，從異調(diào)回歸到原調(diào)，使這一主題更加清晰明確，印象深刻。

②第二主題是對比主題，繼續(xù)講述母女倆，一個20年打工，一個10年寒窗，特別是最終回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)結(jié)局的不解和失望。譜例17-1：B段主題（第二主題）14—16小節(jié)，譜例17-2：B段主題（第二主題）28—29小節(jié)。由于唱詞內(nèi)容與劇情發(fā)展，同一主題核心的發(fā)展過程中，出現(xiàn)了一定程度的變化。

③譜例18：C段主題（第三主題）35—37小節(jié)。通過間奏的推波助瀾進(jìn)入高潮段，表現(xiàn)了對女兒回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)決定的猝不及防、晴天霹靂和矛盾不已。唱出“外面的世界才是屬于你的廣闊天地”的肺腑之言和心底熱望，見譜例20中49—51小節(jié)。由于戲劇沖突的動力，使這段需要通過結(jié)構(gòu)擴(kuò)充、速度的多變、和聲的張力、織體的造型性等因素來支撐主題個性化與歌劇范式。

二、歌劇范式的主題發(fā)展與唱段寫作

在主題發(fā)展中，始終貫穿著歌劇范式的內(nèi)在規(guī)定，以及風(fēng)格化、性格化追求。這一方面是要區(qū)別于歌調(diào)寫作，另一方面更是戲劇表現(xiàn)的需要。

（一）主歌劇范式的主題發(fā)展

歌劇范式下的主題發(fā)展，受唱詞篇幅、結(jié)構(gòu)、戲劇節(jié)奏、人物關(guān)系等的制約，定會有別于歌調(diào)。下面重點說明《阿歪寨》創(chuàng)作中發(fā)揮作用的部分。

1.節(jié)奏與音高的發(fā)展

節(jié)奏與音高是構(gòu)成旋律的兩大重要基本要素。雖然在旋律寫作中，二者缺一不可，但在歌劇范式的旋律寫作中，突破語言自然節(jié)奏，使之脫離說唱式、童謠式，就更為有效，表現(xiàn)意義更為突出。

①擴(kuò)大與拉伸，其中“擴(kuò)大”是指音高距離，“拉伸”是指節(jié)奏長度。譜例19：不想辜負(fù)這片土地90—97小節(jié)。這句“我深愛的土地”的唱詞，音高距離以D音為出發(fā)點，從小三度、純五度、小六度，三個距離的擴(kuò)大;同時還在節(jié)奏上將三次“愛”字，由八分音符（半拍）、四分音符（一拍）、兩個附點四分音符（三拍）的拉伸，并伴隨音區(qū)的升高，力度的增強(qiáng)，和聲的緊張，織體的加厚，速度的加快，將音樂推向高潮，充分表達(dá)了詞意和主人公對家鄉(xiāng)的深愛，同時也彰顯了歌劇范式極具性格的表現(xiàn)力。

②縮小與壓縮，其中“縮小”音高距離，“壓縮”節(jié)奏長度。即是與前述相反的發(fā)展方式。譜例10《媽媽的心》前奏第二小節(jié)，由三十二分音符節(jié)奏，與譜例16的十六分音符節(jié)奏。這種擴(kuò)大與拉伸，縮小與壓縮的發(fā)展方式，更具器樂性。

2.重復(fù)與移位的展開性

在歌劇范式中，由于戲劇性的沖擊力和慣性的作用，這類方法所具有的潛能和器樂化的展開性特點，得到了充分的應(yīng)用，并有效地增加了戲劇性和表現(xiàn)力。

①重復(fù)的展開性，在相當(dāng)于歌劇詠嘆調(diào)的核心唱段寫作中，展開性寫作是不可或缺的。譜例20《媽媽的心》一句“但外面的世界才是屬于你的廣闊天地”，用6小節(jié)共22拍來寫作，譜例19《不想辜負(fù)這片土地》一句“我深愛的土地”用了7小節(jié)共24拍來寫作?？梢?，旋律與節(jié)奏重復(fù)所具有的展開性，對于歌劇范式與性格化寫作意義非凡。

②移位的展開性，是指展開性寫作中，通過音高位置的變化得到展開的方式。當(dāng)然，展開性寫法通常是復(fù)合型的縱橫聯(lián)動的。譜例20：媽媽的心41—51小節(jié)。其中46小節(jié)第一拍后半拍起，“但外面的世界才是屬于你的廣闊天地”一句，以八分音符為1，休止符用括號來表述，其數(shù)字為：5+（1）+5+（1）+5+（1）+5+（1）+21，打破了節(jié)拍組織關(guān)系的移位展開;從音節(jié)上與節(jié)奏的特點是：6+6+5+5+11，呈現(xiàn)出從緊湊到拉開的趨勢;從力度、織體、音區(qū)等因素，都呈現(xiàn)出上升、加強(qiáng)的趨勢。通過動機(jī)化的變化重復(fù)與移位的復(fù)合展開，將積壓已久的希望與期盼，如火山噴發(fā)一樣淋漓盡致地表達(dá)出來。而41、42小節(jié)的“我何嘗不想”則是女主角核心音調(diào)的拉伸，在流動織體的推動下，感受到對女兒真愛的傾訴。

3.衍生[8]與分蘗[9]的發(fā)

在歌劇范式的前提下，借用其他專業(yè)的概念和方法與“聯(lián)覺”[10]思維方式，將音樂發(fā)展方法進(jìn)行拓展所得到的啟示，在音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用。

①“衍生”是一種在原主題基礎(chǔ)上，通過發(fā)展（一級發(fā)展）再發(fā)展（二級發(fā)展），或是變形再變形中，得到了間接發(fā)展，具有聯(lián)覺特點。因而，這種發(fā)展得到的結(jié)果更隱蔽，更豐富。譜例5中的A4.B2，譜例8中的C2.C3.C4，它們的發(fā)展是在“模進(jìn)”“移位”“逆行”“倒影”等一級發(fā)展的再發(fā)展。

②“分蘗”是農(nóng)作物生長過程中從根部，地下或接近地面發(fā)生的分枝。在音樂發(fā)展中，不是指主題呈示之后的發(fā)展，而是主題一元多象。譜例5中的B2，是由A1.的逆行的B1.還沒有在某一段音樂出現(xiàn)之前，直接以簡化的樣式作為主題出現(xiàn)并發(fā)展旋律。從而使詞曲結(jié)合得貼切，音樂形象準(zhǔn)確。在重唱中得到了大量的應(yīng)用（另文詳述）。

（二）男主角核心唱段的寫作

主要角色核心唱段的寫作，無疑是創(chuàng)作的重中之重。前述的一切，都是為此鋪墊。核心唱段創(chuàng)作完成，角色的其他音樂就有了種子和出處，同時又為其他角色音樂的創(chuàng)作劃出界限，以避免同質(zhì)化后果。這部音樂劇的創(chuàng)作就是從男主角的核心唱段《不想辜負(fù)這片土地》開始的。

1.唱詞結(jié)構(gòu)的劃分

戲劇中的唱詞不同于歌詞那樣短小方整。需要通過分析來劃分段落，規(guī)劃結(jié)構(gòu)，同時還要考慮段落之間的器樂寫作的內(nèi)容。

①根據(jù)唱詞內(nèi)容的結(jié)構(gòu)劃分，為音樂寫作做好準(zhǔn)備，這是大型聲樂作品寫作必要步驟，需要在唱詞結(jié)構(gòu)、曲式結(jié)構(gòu)、戲劇結(jié)構(gòu)三者之間，通過協(xié)調(diào)或達(dá)到一致，或和而不同。

根據(jù)上例的結(jié)構(gòu)藍(lán)圖：A-B-C-D-C-E-A，曲式接近復(fù)三部曲式，主部：A-B;副部：C-D-C-E;再現(xiàn)部：A的結(jié)構(gòu)。

②根據(jù)唱詞內(nèi)容的音樂表達(dá)，陳述結(jié)構(gòu)是指結(jié)構(gòu)內(nèi)部的細(xì)分，包括樂段內(nèi)部結(jié)構(gòu)，以及樂句、樂節(jié)、動機(jī)等在寫作之前無法確定的部分。這就需要在創(chuàng)作中根據(jù)具體情況隨機(jī)應(yīng)變，通過曲式結(jié)構(gòu)全圖中的“陳述結(jié)構(gòu)”欄明顯呈現(xiàn)（譜例22）。

2.唱詞旋律的寫作

根據(jù)之前對布依族民歌與音樂素材的分析和遴選的結(jié)果，加上對唱詞語意、語境為依據(jù)進(jìn)行寫作。

①具體寫作過程闡述，唱段開始“阿爸”作為器樂聲樂的混合前奏處理，不是A段的正文，這句音樂形象是誠懇和央求的語氣;A“我在外面”是男主角核心音調(diào)，與歌詞的語音、語意同時結(jié)合以達(dá)到最大契合度。用五聲調(diào)式中的“商-角-徵-羽”四個音，見譜例11-1的A段主題（第一主題）9—10小節(jié);“總算有了”是上方純四度的模進(jìn)，其中清角音不是偏音，而是上方純四度調(diào)的正音“宮”，是五聲風(fēng)格的異調(diào)呈現(xiàn)。B“那是因為”以模進(jìn)為主，語氣加重，強(qiáng)調(diào)的效果明顯;C“離家這么多年”是全新的對比主題，而且有意強(qiáng)調(diào)了小三度、小二度的暗淡色彩，主要表現(xiàn)從前、困難、艱辛、滄桑等內(nèi)容;D“想起小時候”是同名大調(diào)，色彩明亮，親切溫馨;C與C主題相同;E具有宣敘調(diào)特點，主題鏗鏘有力，第一主題逆行簡化有內(nèi)在關(guān)聯(lián);A再現(xiàn)了A主題但又發(fā)展至高潮結(jié)整全曲。

②圖表分析與文字說明，由于唱詞結(jié)構(gòu)、音樂結(jié)構(gòu)、戲劇結(jié)構(gòu)的相互作用，使最終的曲式結(jié)構(gòu)依然具有跨界式的交叉重疊。

譜例22：男主角核心唱段的圖表分析

上表中AB中的B，與CE中的C，篇幅均小于樂段結(jié)構(gòu)，使得AB與CE作為單二部曲式小，又比樂段結(jié)構(gòu)大的非典型樣態(tài)。具體有以下說明：

a.A是起承轉(zhuǎn)合，B具有典型再現(xiàn)單二部曲式不穩(wěn)定的中部和再現(xiàn)部特點，C是由五個樂句構(gòu)成的起-起-承-轉(zhuǎn)-合的樂段，D由五個句構(gòu)成，C是展開性結(jié)構(gòu)特點57—73共17小節(jié)，并增加了新音樂主題E，由此構(gòu)成了展開性中部及展開部的結(jié)構(gòu)特點;再現(xiàn)前的大間奏，具有明顯的連接部特點。

b.如果以前奏·間奏·尾聲的主題音調(diào)為中心，將各部分連接起來，就具有回旋曲式的結(jié)構(gòu)特點。

c.如果把D+C+E作為展開中部，就具有復(fù)三部曲式中部，甚至是奏鳴曲式展開部三階段的特點。

d.調(diào)性對比雖只有同名大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，但位置節(jié)點成為三部性曲式的分水嶺。除此之外，較多的離調(diào)增強(qiáng)了五聲性旋律的動力與戲劇性表現(xiàn)力。

因此，整體結(jié)構(gòu)具有再現(xiàn)五部曲式，回旋曲式，復(fù)三部曲式融合跨界的結(jié)構(gòu)特點，同時說明了戲劇性動力與歌劇范式對常規(guī)方整結(jié)構(gòu)的沖擊。

（三）女主角核心唱段的寫作

女主角的核心唱段《媽媽的心》的寫作，由于主題材料個性鮮明，整體結(jié)構(gòu)相對篇幅效小，因而寫作過程相對順暢。

1.根據(jù)唱詞內(nèi)容的結(jié)構(gòu)劃分

這段唱詞的原格式由詞作者分為三個部分如下左，通過分析劃分為可操作的結(jié)構(gòu)如下：

①根據(jù)唱詞內(nèi)容的結(jié)構(gòu)劃分，由于這個唱段是在戲劇沖突中展開，其發(fā)展的動力性更強(qiáng)，必定會對曲式結(jié)構(gòu)的平衡帶來沖擊和影響。

譜例23為唱詞結(jié)構(gòu)劃分前后對照（略）。

根據(jù)唱詞的結(jié)構(gòu)劃分，曲式是ABABCA再現(xiàn)四部曲式。如果AB單二部曲式劃分為一個部分，C具有展開性，且篇幅較長，再現(xiàn)A減縮，就具有復(fù)三部曲式的特征。

②根據(jù)唱詞內(nèi)容的音樂表達(dá)，《媽媽的心》從一個打工女人的口，唱出了改革開放背景下，打工潮洪流中一代人的經(jīng)歷和記憶，酸甜苦辣、悲歡離合，在脫貧致富的時代腳步中，又產(chǎn)生了個人小家與鄉(xiāng)村振興的大家，與國家的多重關(guān)聯(lián)和碰撞，新與舊，貧與富，城市與鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，花花世界與隱隱鄉(xiāng)愁。真實地記錄了時代親歷者、建設(shè)者、見證者、創(chuàng)造者，在時代發(fā)展中經(jīng)歷了困惑、迷惘、反思、覺醒、成長、成熟的心路。

2.唱詞旋律的寫作

根據(jù)對布依族民歌與音樂素材的分析和遴選結(jié)果，結(jié)合對唱詞語意、語境，人物在戲劇結(jié)構(gòu)中的地位，劇情發(fā)展的程度等為依據(jù)進(jìn)行寫作。在這首唱段中，恰恰是最關(guān)鍵的時刻，給了唱段的寫作非常難得的表現(xiàn)空間。

①具體寫作過程闡述，“女兒啊女兒”作為前奏的聲樂部分處理，以女主角主題核心音調(diào)的拉伸完成;A“你可知道”是最先設(shè)計完成，表現(xiàn)了強(qiáng)壓憤怒又苦口婆心耐心開導(dǎo)的人物戲劇性角色特征，講述在外打工20年的坎坷痛苦經(jīng)歷。第一段唱詞表現(xiàn)為女兒成長和讀書而打工，第二段表現(xiàn)女兒在外讀書10年寒窗回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的失望，見譜例16-1的A段主題（第一主題）8—9小節(jié);B“骨肉分離的長夜”引入小三和弦的暗淡色彩，與唱詞意境匹配，見譜例17-1的B段主題（第二主題）14—16?小節(jié);AB是前兩樂段反復(fù)的第二段唱詞，因兩個樂段的歌詞都有發(fā)展和變化，音樂也相應(yīng)調(diào)整;C“你的決定猶如晴天霹靂”是唱段最具戲劇性的部分，見譜例18的C段主題（第三主題），這段共14小節(jié)，可分成“強(qiáng)弱強(qiáng)”“快慢快”“剛?cè)釀偂钡娜啃蕴攸c，使之充滿了戲劇性矛盾沖突，極具性格化特點與歌劇范式表達(dá);之后進(jìn)入器樂演奏的高潮，延伸了演唱部分的情感，再轉(zhuǎn)入再現(xiàn)段的連接，唱詞中“我的娟娟”作為聲樂連接句處理;再現(xiàn)A只有一句唱詞“你為何不懂媽媽的心意？”共6小節(jié)的縮減再現(xiàn)樂段，見譜例16-2的A，由于主題第二次出現(xiàn)（61小節(jié)）是上方純五度的模進(jìn)，語氣和情感具有遞進(jìn)和加強(qiáng)的作用，猶如靈魂追問。器樂演奏的尾聲先由女主角音樂主題開始，接男主角主題以配合人物出場與念白配樂。

②圖表分析與文字說明，由于唱詞結(jié)構(gòu)、音樂結(jié)構(gòu)、戲劇結(jié)構(gòu)的相互作用，盡管詞曲結(jié)合與音樂表現(xiàn)恰到好處地表現(xiàn)了唱詞、人物、劇情，卻使曲式結(jié)構(gòu)出現(xiàn)非典型的跨界模式。

譜例24：為女主角核心唱段的圖表分析

上表曲式結(jié)構(gòu)圖，呈現(xiàn)為再現(xiàn)四部曲式與復(fù)三部曲式的交叉融合特征的跨界模式，從中說明在戲劇張力的作用下，舊有的曲式模式和框架難以勝任，而歌劇范式卻是具有更廣闊的承載力和表現(xiàn)力。

結(jié)?語

本文通過兩首唱段的分析，解析了創(chuàng)作過程的操作與創(chuàng)作理念的應(yīng)用。在宏觀與微觀，主觀與客觀，理論與實踐，精神與物質(zhì)的不斷論證、檢驗、轉(zhuǎn)換中，完成了本文的論述。并有如下體會和感悟：

1.民族音樂是音樂創(chuàng)作的寶貴財富，深入生活，從生活中感受社會萬千氣象，感悟人生千姿百態(tài)，從中萃取精華，是音樂創(chuàng)作永不枯竭的源泉。只有根植中華民族音樂的沃土，才能生長出散發(fā)著泥土的芳香，同時又煥發(fā)時代精神風(fēng)貌的當(dāng)代音樂。

2.風(fēng)格化與性格化追求與實踐，在《阿歪寨》的寫作中進(jìn)行了大量的實踐。風(fēng)格化對于民族及少數(shù)民族音樂作品而言，既是努力的目標(biāo)，更是堅決扼守的底線;性格化則是任何一種稱為“劇”的重要特征，同時也是歌劇范式的重要標(biāo)志。

3.歌劇范式是音樂劇創(chuàng)作歌劇化的參照系與規(guī)格，是使《阿歪寨》成為“劇”而非“歌”的重要保障。特別是在大段詠嘆調(diào)式的核心唱段的寫作中，更要通過歌劇范式實現(xiàn)跨界融合，獲得戲劇化的表現(xiàn)力。

4.注重學(xué)習(xí)，力爭理論實踐同步，掌握音樂創(chuàng)作的核心技術(shù)，努力打通精神和物質(zhì)轉(zhuǎn)換的通道，讓想象成為現(xiàn)實才是硬道理。在《阿歪寨》的創(chuàng)作過程中，從素材的搜集到搬上舞臺，所走過的路對今后的創(chuàng)作具有重要意義。

最后，感謝劇組同仁及相關(guān)部門的支持與合作！

注釋：

[1]

中國大百科全書音樂舞蹈[M].北京·上海：中國大百科全書出版社，1989：205—206.

[2]辭海[M].上海：上海辭書出版社，1980：573.

[3]辭海[M].上海：上海辭書出版社，1980：716.

[4]劉?聰.聲樂曲作學(xué)·上卷[M].上海：上海音樂出版社，2019：133.

[5]辭海[M].上海：上海辭書出版社，1980：1528.

[6]劉?聰.聲樂曲作學(xué)·上卷[M].上海：上海音樂出版社，2019：190.

[7]辭海[M].上海：上海辭書出版社，1980：866.

[8]辭海[M].上海：上海辭書出版社，1980：801.

[9]辭海[M].上海：上海辭書出版社，1980：275.

[10]辭海[M].上海：上海辭書出版社，1980：1818.

（責(zé)任編輯：劉露心）