一行? 本名王凌云，1979年生于江西湖口?，F(xiàn)居昆明，任教于云南大學(xué)哲學(xué)系。已出版哲學(xué)著作《來自共屬的經(jīng)驗》（2017）、詩集《黑眸轉(zhuǎn)動》（2017）和詩學(xué)著作《論詩教》（2010）、《詞的倫理》（2007），譯著有漢娜·阿倫特《黑暗時代的人們》（2006）等，并曾在各種期刊發(fā)表哲學(xué)、詩學(xué)論文和詩歌若干。

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聲音的匯聚隆起高原。諸聲音首先是作為一股股氣流，大風(fēng)的呼嘯或草木拂動的低語，鳥獸的啼鳴、吼叫和蟲豸的彈奏、吟唱，各種生靈的笑聲和哭泣，在空中回旋、傳遞，塑造出高原朦朧的原始形象。然后，這些聲音被人聽見、吸納，進(jìn)入身體和靈魂深處并在那兒醞釀、轉(zhuǎn)化，最后從豆莢般開裂的嘴唇間重新吐出，成為一些詞的發(fā)音。這是詩的誕生。詩是被聲音打開、并持續(xù)將聲音運動轉(zhuǎn)化為意義或感受之運動的語言空間，正如“高原”是在諸聲音的匯合、交錯和激蕩中不斷成形的“地理-感受空間”。當(dāng)我們閱讀高原上的詩歌時，我們能覺知到這些詩篇的字里行間涌動著各類原初的聲音形態(tài)，以及包裹、轉(zhuǎn)換這些原初聲音的詩人自身的聲音形態(tài)，繼而將“高原”本身作為諸聲音的發(fā)生裝置和匯合容器，在想象中重新構(gòu)造出來。在這一意義上，此次“云南詩歌地理之滇西、滇南專號”的刊出，讓我們又一次獲得了傾聽“云南高原”以及在其中匯合的諸聲音的契機(jī)。

多年以來，我的詩歌閱讀都是從詩的聲音特質(zhì)“著眼”或“著耳”的?，F(xiàn)代詩人大都熟知艾略特對“詩的三種聲音”的劃分：第一種是“詩人對自己說話的聲音”，第二種是“詩人對聽眾說話時的聲音”，第三種是“詩人所創(chuàng)造的戲劇人物的聲音”。艾略特認(rèn)為：“第一種和第二種聲音之間的區(qū)別，即對自己說話的詩人和對旁人說話的詩人之間的區(qū)別，構(gòu)成了詩的交流問題;用自己的聲音或者用一個假托的聲音對旁人說話的詩人，和創(chuàng)造出虛構(gòu)人物使用的語言的詩人之間的區(qū)別，構(gòu)成了戲劇詩、準(zhǔn)戲劇詩和非戲劇詩之間的差異問題?！保ā对姷娜N聲音》，王恩衷譯）不過，艾略特所說的“三種聲音”嚴(yán)格來說是詩人采取的三種聲音策略，它們都可以歸結(jié)為“詩人個體聲音”的不同變體。由此產(chǎn)生出常見的對聲音的詩學(xué)分類：抒情詩、敘事詩和教誨詩的聲音;獨白、對話和戲劇的聲音。我們當(dāng)然可以從這一分類法進(jìn)入對云南詩歌的閱讀：多數(shù)云南詩人更擅長“獨白”和“對自己說話”的抒情詩;部分受近三十年來的“先鋒詩”或“當(dāng)代詩”影響的詩人力圖在詩中營造“對話性”和“敘事性”的聲音空間;極少數(shù)詩人則隱藏自身，以戲劇中虛構(gòu)人物的聲音說話。但這一分類法的局限在于，它未能對詩的聲音形態(tài)進(jìn)行更細(xì)致、更能呈現(xiàn)個體風(fēng)格差異的探問。就聲音形態(tài)的微妙差異而言，“詩中的聲音”至少還可以劃分為：溫暖的聲音與寒涼的聲音;激憤的聲音與平和的聲音;剛健的聲音與柔軟的聲音;天真的聲音與成熟的聲音;雄辯的聲音和低語的聲音;樸實的聲音與較多修飾的聲音;擺好架勢的、文學(xué)化的聲音與純?nèi)蝗粘Ｕ勗捠降穆曇?如此等等。這些包含著詩的音色、音準(zhǔn)、音高、發(fā)聲位置、共鳴位置和氣息吞吐方式的個體聲音差異，不能被詩的類型劃分所完全涵蓋，而是呈現(xiàn)為詩的具體聽覺特性。

從“詩的聲音尺度”來衡量詩的品質(zhì)或高下，是我閱讀本期“云南詩歌地理之滇西、滇南專號”的方式。它一方面要考慮詩人采取的聲音策略或聲音技術(shù)，但更重要的，是根據(jù)詩的聲音起源的高度、深度和詩歌聲音形態(tài)的個體化程度，來對詩歌進(jìn)行分析和判斷。在本期詩歌專號中，有不少詩作能經(jīng)得起“詩的聲音尺度”的檢驗。它們將自身的聲音牢牢扎根于與“高原”、與天地神明的關(guān)聯(lián)中，同時也顯示出種種新鮮奇異的、攜帶著個體生命烙印的聲音形態(tài)。閱讀它們時，我仿佛在不斷接收一些處在不同波段區(qū)間的、具有獨特頻率和加密方式的“詩歌頻道”?？傮w而言，滇西北（迪慶、怒江、麗江和大理）的詩人以頌贊或抒情見長，聲音里常有與神性或佛性相連通的品質(zhì);滇西南（德宏、保山和臨滄）的詩人以感應(yīng)觀物和戲劇性的敘事見長，其中包含著日常生活的瞬間頓悟和細(xì)微喜悅;滇中南和滇東南（普洱、紅河、文山）的詩人則以較為口語化的日常敘事見長，在看似散漫的言說中滲透著“骨縫里的疼”。為了接近這些聲音，我們有必要豎起天線般的耳朵，測聽來自不同地方、不同個體的詩行中那些明晰或隱秘的動靜。

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在本期詩歌專號中，迪慶地區(qū)的詩人所在的地理位置或許是最高的，他們的聲調(diào)也帶著藏區(qū)特有的高峻氣息。在他們的詩中，“言說”或“聲音”似乎是從天而降的，詩的“目光”也從高處向塵世俯瞰：“飛翔和飛翔的高度/內(nèi)心懸掛的音韻/讓高高的雙眼/成為一條河流/一條河流的源泉”（耶杰·茨仁措姆《成為一條河流》）;“山岡上/世界只是露水那么大/掛在暗夜的指尖”（扎西尼瑪《山岡上》）。“自上而下”，意味著詩采取了一種高居塵世生活之上的姿勢，一種眾山之巔的發(fā)聲位置。詩的聲音像鷹一樣在群山之間盤旋回蕩。這里當(dāng)然也有生活，但卻是與神明、與超越者在一起的生活，分享著神明或天空的光芒。

從音色的純凈來講，此稱《古久農(nóng)》可以作為迪慶詩歌的一個很好的例證?！豆啪棉r(nóng)》打開了一個神話性的空間。詩的前五行為第六行中講述者（“男人”）的登場鋪好了舞臺：一個以諸神、云群和眾山為背景的“光芒萬丈”的舞臺，一個能夠“呵護(hù)胸膛上的一萬只花蕊”、并使飛鳥流連忘返的溫柔的舞臺?！扒锬┑狞S昏”和“今晚”這樣的詞匯并沒有給出具體的時間限定，相反，它們都是神話中的故事時間，是“永恒”的一部分?！澳腥伺枪庵v述村莊”，這“講述神話的人”自己也是“神話中的人”，他因講述“森林”而變形為森林中的樹木。此稱這首詩中的神秘氣息，讓人想起奧維德《變形記》中的若干段落。它顯然有一個從藏區(qū)傳說而來的起源，事實上，從傳說而來的故事性是迪慶詩歌的共同特征。另一位迪慶詩人單增曲措著力于使這種故事性繼承藏族歌謠的聲調(diào)與節(jié)奏（如《森母央金》），因而其神秘感帶有更為濃郁的地方特性。

迪慶詩人的詩作普遍缺少歷史感和現(xiàn)實感，這是因為在與神明相接的高處，神話傳說取代了歷史的位置，或與歷史相混同。詩人們的筆下，不斷出現(xiàn)“雪山”“朝圣”“輪回”“前世”和“牧人”等意象，這些意象在藏族歌謠中已經(jīng)存在了上千年。迪慶詩人的聲音無可置疑地源于他們生存于其間的藏區(qū)傳統(tǒng)，因而這聲音極其古老和深遠(yuǎn)，每一首詩似乎都在“往老人們的故事深處坐落”：

晨早，用桑煙打開的世界/傍晚用酥油燈關(guān)上/然后倚在爐邊聽/“從前，從前，東瑪絨……”?????????????????? （桑姆《東瑪絨》）

聲源的古老和神圣性給詩歌加持了一層光暈，它讓詩的時空獲得了浩渺之感。但是，歷史感和現(xiàn)實感的缺乏，特別是世俗生活維度的缺乏，也會使詩的個體性難以從“古老永恒的聲源”中充分地生成。即使是像石蕉·扎史農(nóng)布《土掌房》《夢里》這樣帶有清晰的個體化色彩的詩作，由于“輪回”和“幻相”世界觀的介入也顯得是某些古老故事的變體。這并不只是迪慶詩人的問題，而是幾乎所有今天的少數(shù)民族詩人共同面臨的問題：如何在保持詩歌聲源的古老性和神圣性的同時，生長出一種足夠個體化的言說方式？

云南詩人都很熟悉那種將地方風(fēng)土、民族習(xí)俗和方言特征糅合在鄉(xiāng)土浪漫主義抒情之中的寫法，這種寫法有其優(yōu)勢，但也有其局限。地方性的鄉(xiāng)土抒情往往宏大有余、細(xì)節(jié)不足;對鄉(xiāng)土抒情的矯正又容易走向反面，沉溺于日常細(xì)節(jié)卻失去了必要的深廣背景。本期專號中的兩位怒江詩人楊瑞成、和四水的詩能夠讓我們?nèi)ニ伎肌霸姼柚械拇笈c小”這一問題。楊瑞成的長詩《飛過浪尖的詩意》是一首有著充足語言勢能和較強(qiáng)感染力的“怒江頌詩”，但這首詩大部分時候都沿用了“江河頌詩”普遍采用的那些意象和比喻方式。特別是，它在聲調(diào)和氣息上的粗礪、雄壯并沒有太多個體特征，而幾乎都是類型化的。與楊瑞成的“宏大抒情”相反，和四水則鐘愛對“小事物”的書寫：《小白花》寫某個瞬間雨落在腳印上濺出的“小白花”，《小表妹》寫童年與表妹一起過一條“小河”的經(jīng)歷，《小喇叭》寫對往昔一座醫(yī)院門口賣豆花的女子的回憶——這三首詩都聚焦于日常生活中定格、逸出的某個瞬間意象或聲音，使詩獲得了細(xì)節(jié)上的具體性并營造出似有若無的情感氛圍。但和四水的詩顯得“清淺”而不見“深流”。這樣的寫法雖然走出了浪漫主義抒情的窠臼，但需要警惕訴諸“日常性”和“小事物”可能形成的另一種窠臼。

與迪慶詩人們“自上而下”的聲音相比，大理地區(qū)的詩人雖然也從佛或神明那里獲取著詩的聲源，但他們的聲音是更貼近人間的。更貼近人間，很多時候意味著會感受到更多的痛苦和災(zāi)難。因此，迪慶詩人的詩普遍純凈如雪域天空，而大理詩人的詩作則往往顯得黑暗、渾濁和凌厲。何永飛常以佛學(xué)中的“真-妄”“地獄-天堂”“菩薩-魔王”的二元結(jié)構(gòu)為軸展開他的想象，詩中的詞匯也多采自佛經(jīng)故事和譬喻，將眾多污穢、黑暗之物與純凈、光明之物并舉，讓人洞察世界和生命之幻相。這種回蕩著佛經(jīng)氣息的聲音，將人內(nèi)心隱藏的諸多欲念揭示出來，同時也顯示出自我否棄的決絕：“我有無數(shù)個我，在隱秘處/率領(lǐng)他們，穿過人間/……有的逆道而行，與群魔走得很近/以仇恨對抗仇恨，以私念兌換私念/沒有回頭之意，我決定將之銷毀/點燃骨肉，用火焰洗去另一部分我”（《銷毀》）。何永飛對靈魂和欲望的深度剖析讓人震悚，但他的聲音在冷峻中仍然透出慈悲之意。和慧平的詩也有相近的佛學(xué)意味，但他更注重對詩的語言質(zhì)感的雕琢：

青銅照見歷史，流水/染綠青苔。一只鷹如菩薩端坐山巔/一只眼打量著遙遠(yuǎn)的前世。另一只眼/打量著今生的塵埃/風(fēng)順著山的脊梁流淌/從一只鷹到一具枯骨/中間需要走多少彎路/流水才能照見自己的悲哀//山之陰。時光的雕刻刀/正剔除肉身。青草彌漫/骨骼里開出細(xì)小的花朵/幽藍(lán)的火焰騰挪跌宕，用風(fēng)的舞步/搖曳著忽明忽暗的未來???? （和慧平《流水謠》）

這首詩包含著多重對照關(guān)系：鷹與人，肉身與枯骨，流水與火焰，青苔與花朵，歷史與未來?！傲魉笔菤v史時間之象，它在后面變形為“時光之刃”對“肉身”進(jìn)行著剔除，雕刻出一具“枯骨”;但“枯骨”并不是終結(jié)，相反在滅盡中又有新生（“骨骼里開出細(xì)小的花朵”），這新生的“花朵”如同開在“流水”之上的“火焰”。這首詩的聲音中兼有凌厲、悲涼和幽幻，生與滅的無盡循環(huán)，最終顯現(xiàn)為不生不滅的真相。

或許可以將“悲涼”視為大理詩歌的某種基礎(chǔ)音調(diào)，不同的詩人對“悲涼”進(jìn)行著各種各樣的變奏。在過客的筆下，“悲涼”顯示為終將沉落的“夕陽”，它在白天與人世保持著平衡，“山峰就是它板的支點/人間輕了/它就沉下去”（《人間輕了，它就沉下去》）。在阿卓日古那里，“悲涼”是“一個人在人民幣和化驗單上/掂量著生死/一個人用生活的簸箕/篩出自己多余的沙石”（《白頭發(fā)》）。在劉珈彤的詩中，“悲涼”是一個女人內(nèi)與外的反差：“她畢生所求也像她自己——/一座農(nóng)村里兩層的小洋樓，/它的外部，明亮、干凈、精美的瓷磚。/它的內(nèi)部，黑暗、空蕩、還有蜘蛛網(wǎng)。”（《遠(yuǎn)房的大姑媽》）在魯吉星那里，“悲涼”是對“死亡”有過深入骨髓的體察之后，所獲得的透徹的敘事語調(diào)。值得注意的是魯吉星《替生或替死》一詩中對生死的冥想。冥想是一種向著深淵的下沉，它越過了生與死的邊界，似乎是要進(jìn)入死亡的疆域去窺視那里的情形。魯吉星這首詩終止于“一個聲音”對寂靜的打破（“有人喊了一聲”），這是從冥想返回生活，也是“起死回生”的轉(zhuǎn)折。詩由此從某個遙遠(yuǎn)的位置（生死無界的領(lǐng)域）被拉了回來，這一戲劇性的聲音場景為“悲涼”的底子增添了一絲亮色。

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在滇西北，乃至整個云南，麗江都是產(chǎn)生了最多當(dāng)代詩人的地區(qū)之一（僅次于昭通），其中不乏優(yōu)秀和杰出者。這里的詩人們因地域和文化上的交匯位置而獲得了特殊的滋養(yǎng)：他們將納西族古老的東巴傳統(tǒng)，藏區(qū)的高峻、潔凈，與來自大理（南詔）的歷史感和佛學(xué)觀照相融合，創(chuàng)造出了獨具意味的詩歌形態(tài)。

盡管移居廣東多年，馮娜的詩依然保持著來自云南麗江的抒情特質(zhì)。用她的名作《出生地》中的話來說，這是一種“像堅實的松果一直埋在某處”的音色，是“像火焰一樣去愛”并且“不必復(fù)燃”的熱情和決絕。馮娜的詩通常是從某個此時此地的觸發(fā)點開始，通過聯(lián)想和想象伸展到歷史和靈魂的深處，然后又以特別有力的結(jié)尾將想象收攏為一束光或一團(tuán)火焰——這一翕張收放的運動暗合著身體的呼吸節(jié)奏，詩的能量在釋放的同時得到了保持和集中。如《己亥年暮春謁張九齡》一詩，就從眼前的“明月”開始了跨越時空的聯(lián)想，因一首古詩（張九齡《望月懷遠(yuǎn)》）而觸發(fā)對前代詩人的認(rèn)同和交感。馮娜此詩與《望月懷遠(yuǎn)》有相似的結(jié)構(gòu)、幾乎相同的開篇（“明月生海上”）和主旨（“望月”而“懷遠(yuǎn)”），它的互文性和對原詩句子的不斷嵌入，其實同時是對張九齡詩作的改寫或重寫?？梢钥吹剑鼘埦琵g詩作中“天涯共此時”的不同空間的同時性，轉(zhuǎn)換為不同時代的人物之間的同時性。詩中出現(xiàn)的諸多空間詞匯（“陵水”“嶺南”“古道”“關(guān)隘”“梅嶺”），由此也時間化了，變成了穿越古今所依憑的時空坐標(biāo)或“蟲洞”。最后一句包含著一種微妙變化：它沒有終結(jié)于“還寢夢佳期”的安眠，而是將“滅燭憐光滿”改寫為“少數(shù)的、熄滅又燃起的心”——這心與心的相遇和認(rèn)同，如同故人重逢，而“重逢”亦是重新燃起心靈的火焰。詩的聲調(diào)，從起始處“明月”的寒涼，到結(jié)尾處“心靈之火”的熱烈，這由冷而熱的轉(zhuǎn)換使得詩中的歷史感沒有被消逝和幻滅之感籠罩，而是讓人體會到一個事實：與古人的神交，是一團(tuán)火認(rèn)出了另一團(tuán)火。

在近些年的詩作中，馮娜有意識地增加了詩的經(jīng)驗和材料容量。這一方面來自于互文手法的嫻熟運用，另一方面也與她在博物學(xué)方面的興趣有關(guān)?！逗房梢钥闯墒遣┪飳W(xué)與互文手法相連接的產(chǎn)物，其中對陳先發(fā)和納博科夫句子的借用，在詩歌中的現(xiàn)場感之上添加了一種來自文本的書卷氣息。馮娜的另一首詩《溶洞》是從地質(zhì)現(xiàn)象引發(fā)的對于詩歌之本質(zhì)的沉思和想象。它可以視為一首元詩，將“地質(zhì)詞匯”與“詩學(xué)詞匯”進(jìn)行了類比和對位，想象于是在“語言的地層”中穿行，在那里開掘詩的奧秘：

太久了！七億年/“水滴石穿”不是時間的修辭/不是面壁者不可參破的奧義/而是熔巖之火，和一個詩人語言內(nèi)部的癲狂//地表的頌詞來自繁衍/穿越地心的陰性之美/脫離了肉身所能承受的孕育/它用匕首的鋒利，在自己的身上雕刻/——光線沿著鈣化的模子/幽暗中，一只蛹還來不及玉化/暗河封印了鳥的振翅/和巖羊咀嚼蕨類植物的“沙沙”聲……（馮娜《溶洞》節(jié)選）

這首詩也包含著“空間的時間化”，地層即是時間的檔案。與通常的抒情詩僅僅停留于情感的主觀性之中不同，《溶洞》的抒情具有來自地質(zhì)材料和語言材料的堅實支撐，并以觀察、想象與沉思對抒情性進(jìn)行著補(bǔ)充。這使得它有了多數(shù)抒情詩所不具備的容量、客觀性和深度?！叭芏础弊鳛橹庇^中的“時間之詩”也構(gòu)成了對寫作本身的隱喻：真正的詩，需要“水滴石穿”的癲狂，需要不斷用匕首“在自己身上雕刻”，需要以“荒野的眼睛”和“雄性的蠻力”去匍匐和跋涉，最重要的，是忍受幽暗，并在幽暗的浸泡中傾聽那些被忽略的事物的聲音。

杜向陽是云南近年來出現(xiàn)的一位實力詩人。他擅長書寫自然或風(fēng)景的精神性，其詩作有一種豐盈的美感，卻并不甜膩或感傷。它們植根于內(nèi)心生活的豐富源泉，用優(yōu)雅的分寸感呈現(xiàn)著那些在日常生活中觸動他的景物，并在“白日”與“夜夢”之間獲得了“清涼的平衡”。他的近作中那些關(guān)于自然和風(fēng)景的詩作，其語言的簡練和造型能力讓人印象深刻：

坡谷灌叢的圣地/看得到分界的一段疏林——/直到河流。/山林聲/細(xì)弱地奔跑/這巨大的一天/在灰色巨巖上升起，升起/山峰幾乎是雪/最后的余光/不是最后的。? （《灰?guī)r》）

這首明顯帶著“深度意象”特征的詩，并不亞于美國詩人（羅伯特·勃萊或加里·斯奈德）的同類詩作。它的問題也在于此：寫得和國外經(jīng)典詩人相近甚至相同，并不就是詩的極境，相反，詩人必須從這種“近似”中走出來，去尋獲自身不可替代的聲音。在我看來，杜向陽近幾年的詩已經(jīng)開始發(fā)生轉(zhuǎn)變：他從自然和風(fēng)景，轉(zhuǎn)向了自己的切身生活處境，在直視自我的過程中“找回附近”（項飆語）。他寫出了一系列充滿尖銳的自我否定和自我質(zhì)疑的詩作，并從這里獲得了越出“經(jīng)典詩歌腔調(diào)”的契機(jī)。如《忘卻的紀(jì)念》中對朋友被精神病院接收、而自己用謊言來欺騙她時內(nèi)心活動的描述。一種撕裂感，使自然和風(fēng)景在一瞬間終結(jié)，變得荒蕪和黯淡。《秋天》中，“我愛的姑娘”丟掉了她的前程，而“我”對她的愛毫無用處，無法挽救“一切的消失”，只能承認(rèn)“我什么都不能攥穩(wěn)”。這是從“失敗”中涌出的真切痛楚?！峨x開河谷》里，詩人對“自殺的父親”的回憶與對風(fēng)景的刻畫交織在一起，詩人似乎返回到父親與世界告別的那一瞬去體會他的心境，于是“父親的困境”和“我此刻的困境”發(fā)生了重疊。杜向陽對生活反思得最為深切的作品，是《他們還需要點什么》：

歷來我們的沖突、異見/源自經(jīng)濟(jì)/這當(dāng)然不該是我們這一代人真正的命運。/但我想說，是因為神的拋棄。/現(xiàn)在，審美使我們真實而有區(qū)別。/現(xiàn)在，在這可能開花的/農(nóng)藥浸泡的煙草地里。/和那些爛地里。開出一些真理。/……/不，我們貪心地想要絕對的全部。/現(xiàn)在，對于這些不被神所見的囚徒。/看看他們的作品，房子，婚姻。/你就能窺見整個本質(zhì)。?? （《他們還需要點什么》）

杜向陽的近作是“詩歌直面失敗”的嘗試，它從失敗中鍛造著自身苦澀而激烈的音色。這樣的詩作中雖然有慘痛的現(xiàn)實，但并不是在販賣苦難和“比慘”的段子。它在自我否定的同時保持了良好的分寸感和沉思?xì)赓|(zhì)，因而不同于部分云南詩人經(jīng)常用力過猛的“悲慘敘事”。它包含著對內(nèi)心真實狀況的描述，卻沒有陷入自戀和對痛苦的自我沉溺，而是在一種特定的距離中審視著生活的前提，由此提升為對一代人普遍命運的觀照。

阿卓務(wù)林的詩源于生活的切實感。近年來他的寫作越來越著力于抖落掉那些華麗的言辭，只保留平穩(wěn)、平實卻可信的部分。在他的詩中很難發(fā)現(xiàn)那種能迅速攫取眼球的警句和修辭，但仔細(xì)品味會在非常“平淡”的敘述中感受到一股回甘，如《小鎮(zhèn)》和《世道》。但他也偶爾會在這平淡中加入一些幽默的、戲劇化的成分，這時詩的背景聲音中會出現(xiàn)某種輕微的笑聲。如《依佳達(dá)拉》后半部分寫道：“那年一位美國佬突然闖入/他們的領(lǐng)地，把他們嚇得/半死，慌忙挨家挨戶奔走相告/唯有七十歲的阿卓阿普/慈善地說：給他燒兩個洋芋吧/如果他不是上帝，那他/肯定是餓鬼，不然天底下/哪有這么蒼白的臉”。這一段雖然很好笑，但它的聲音是仁慈和充滿人情味的。

同樣有人情味的聲音也出現(xiàn)在其他麗江詩人那里。阿別務(wù)機(jī)《父親的手》則聚焦于“手”在勞作中的形態(tài)：“牧羊的父親/每次路過高高的山崗/他都習(xí)慣刨把泥土回家//他把泥土倒進(jìn)屋后的土墻角/日復(fù)一日，年復(fù)一年/每次看到他刨出泥土的手/像是攥著一只只丟失的羊回來”?！芭倌嗤痢钡膭幼飨袷窃谕诰?，又像是在尋找丟失的東西，這里有一種介于勞作的艱辛、失去的痛苦和尋回的喜悅之間的復(fù)雜感情。而在佳桑古子的詩中，倫理情感的顯現(xiàn)借助了對“物”的觀察和沉思，例如《觀鷹記》中“父親和我”之間的關(guān)系通過“鷹眼”和“雪”而展開，詩也從“觀看”向“傾聽”延伸：“我學(xué)著傾聽，像一只煙斗走向失明”。而《冬日霜白》將特殊的色彩和質(zhì)感，與“故鄉(xiāng)”和“母親”這類常見的倫理母題聯(lián)系在一起，詩的聲音似乎被眾多物象染色。《冬日霜白》對物象的觀看是通過“充滿情感的視覺”，物的變形和運動也是情感的運動。類似的寫法在華秀明的詩作中也可以看到（如《下雪了》）。華秀明有時會致力于在詩中營造古意（《風(fēng)入松》《月夜記》），用文人化的修辭和構(gòu)境方式形成某種“畫卷感”或“古琴聲調(diào)”。這些是他作品中不那么好的部分，因為他自己的聲音被來自古代文人的聲音覆蓋了。而當(dāng)華秀明用眼睛真切地去觀看天地間涌來的萬物，他就能寫出非常優(yōu)秀的詩作。如《火棘》一詩在時間感與空間感、運動景象與靜止景象之間的銜接和過渡方面做得特別到位，那些細(xì)小的、龐大的、狹長的、遼闊的事物，錯落有致地分布在詩的語言空間中，形成了特殊的意味。詩前面的流逝、穿梭和奔涌運動構(gòu)成了一條河中若干形態(tài)的水脈，最后定格于靜止的“火棘”，像是噴出的泉水在急劇低溫中凝結(jié)成了一些樹木和枝條。就這樣，詩用雕塑般的造型感，為整體運動劃定了一個終點。

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云南詩人近年來多數(shù)都嫻熟地掌握了現(xiàn)代詩的敘事技藝。除了將敘事與抒情相結(jié)合之外，他們也在微觀的敘事技巧方面進(jìn)行了更深入的探索。從聲音詩學(xué)的角度來說，敘事中的對話性或復(fù)數(shù)聲音的呈現(xiàn)，敘事語氣和節(jié)奏的控制，對于敘事詩的寫作來說都是需要重視的因素。如前文所說，滇西南（德宏、保山和臨滄）的詩人以戲劇性的敘事見長，滇中南和滇東南（普洱、紅河、文山）的詩人以較為口語化的日常敘事見長，這兩類敘事在聲音裝置的設(shè)置上是非常不同的。戲劇性敘事詩注重結(jié)構(gòu)感和對發(fā)現(xiàn)、突轉(zhuǎn)手法的運用，其語氣和節(jié)奏的變化根據(jù)結(jié)構(gòu)需要而進(jìn)行精確的布置;而口語敘事詩則強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場感的營造，它們除了保留日常說話的語氣和節(jié)奏之外，在聲音上更散漫和放松。

臨滄詩人楊紅旗的敘事詩氣息沉穩(wěn)、筆法老道，顯露出對世界的寬廣認(rèn)知和同情心?！堆嗳浮芬辉娭?，楊紅旗將大量的文學(xué)掌故和古文詞匯夾雜在對某日晨起后吃早餐過程的敘述中，文學(xué)遐想與生活現(xiàn)實之間形成的對位法，使得整個敘述被有意制造出的“酸氣”所充滿，而這剛好呼應(yīng)著對“燕雀安知”這種書生意氣的自嘲?！侗憋L(fēng)來矣》中，詩人對“北風(fēng)”的感知是細(xì)致入微、遍及生活的每一角落和每一條裂縫的，其中有“五花肉的氣味”“陽光細(xì)絨毛般的舌苔”“制作臘貨的人手上老化、開裂的皮”。北風(fēng)每年吹來，這自然的循環(huán)往復(fù)似乎傳遞著某種信息，它或許是生命的艱難和困境，又或許是一種難以索解的執(zhí)念。

其他幾位臨滄詩人的敘事詩也各具特點。魯言《微霜》在通篇較為寫實的詩行中間，插入了一個窗口，奇異的景象從中涌出：“農(nóng)家小院，一只小狗/把昨晚的夜咬了一個洞/黎明從這里嘩嘩地流淌出來”。這一手法類似于現(xiàn)實主義電影中剪接的超現(xiàn)實主義鏡頭。張貓的敘事詩有強(qiáng)烈的畫面感，對人物動作、姿態(tài)的呈現(xiàn)簡潔而準(zhǔn)確，提示出一種靜物般冷靜又疏離的當(dāng)代生活狀態(tài)，如《切水果》對一個日常動作的敘述，就在表面的親密感中透露著某種拒斥和抵制的意味。薛飛《字母事件》是對邊疆防疫過程中一起讓人哭笑不得的事件的敘述。其荒誕感被詩人用一種單口相聲式的語氣和講述方式呈現(xiàn)得維妙維肖，詩中有好幾處都是原話照錄，像是把現(xiàn)場錄音又播放了一遍。

保山地區(qū)也有寫敘事詩的高手。楊清敬的《斑斕》是對“十字街”上一條叫“山姆”的小狗的日常狀態(tài)的描寫。詩用童話的手法寫出了一條狗對世界的感受、困惑和眷戀，它對生活的希冀和想象所具有的“斑斕”色彩也是每一位熱愛世界的人眼中所具有的色彩。詩中的人間煙火氣息并沒有被夢幻般的童話性質(zhì)所沖淡，相反，它的生活感是非常結(jié)實的，讀起來完全不覺得是“虛構(gòu)”。它的聲調(diào)有些像西班牙詩人希梅內(nèi)斯筆下的《小銀和我》，如此生動、親切、清亮，像是一連串風(fēng)鈴沿著小路鋪向天邊?！栋邤獭酚每尚诺脑捳Z告訴我們：每一種愛的聲音都伴隨著自身的回聲。

不過，更多的保山詩人著迷的可能并非完整意義上的“敘事”，而是對某個瞬間、某一事物的“頓悟”。這使得保山詩人的作品常常具有一種禪悟和沉思意味。趙興科《歸鄉(xiāng)的木頭》對木頭的本質(zhì)進(jìn)行著透視的觀照：“一方禪意的喧嘩，懸掛在輪回的壁壘，/只有一把錘子的遲鈍，才能/把一把刀變得更加尖銳，/使歸鄉(xiāng)的木頭現(xiàn)出疼痛的本質(zhì)?！边@一類“格物析理”或“感應(yīng)通禪”的寫法在今天并不少見，在陳先發(fā)、胡弦、施茂盛等當(dāng)代詩人的杰出示范之后，基本上成為了一種成熟的詩歌范式。要在這一范式中走出獨有的詩歌路徑，需要更深入的理解力和更獨到的觀物角度，不能僅僅滿足于某種警句式的哲理言說。保山詩人中，謝恩傳和尹祈曉是這一類型的詩歌作者中富有經(jīng)驗的兩位。謝恩傳的詩作中，《蒼茫論》和《命如柴禾》是較為尋常的作品，其中的感嘆和悲傷都有些套路化;但《自解》《往事》和《蟬》是很好的觀我、觀物之作，有獨到的感應(yīng)和闡發(fā)角度。尹祈曉對事物之間的對稱、呼應(yīng)關(guān)系極為敏感，他擅長在詩中以一種有邏輯層次、卻仍帶著神秘感的方式來推演時空的流轉(zhuǎn)和生命的變化，并在這“騰挪出的時空里”盛放“被稀釋的光”?！渡钕锱c天空》中，空間、人與時間這三個要素間深奧如謎的關(guān)系，在“磨盤石”的“紋路”與人的“皺紋”、“深巷”與“天空”的對位中漸次清晰起來。《日落》一詩中，尹祈曉似乎在對歌德的經(jīng)典名篇《浪游者的夜歌》進(jìn)行重寫：他在感知群山的靜寂并發(fā)現(xiàn)“時間鎖住的一切，人力皆不可為”之后，將目光投向那只“鳥”棲息的“枝頭”——那里有更多不為人知的空間，這更多的空間需要“更多的想象力”來填充：

接著，樹影離亂，山巒眩暈/歸巢的鳥兒落于枝頭，竟無人知曉/比起掛于霞光之上的風(fēng)箏，它/缺了一只鳥該有的姿態(tài)/山林漸入靜寂，枝頭的空間需要更多的想象力/來抵御漫天的星輝……這樣想著/再回頭，山風(fēng)隱匿，只見蒼穹倒扣如甕???????? （尹祈曉《日落》）

德宏詩人晨溪《清水記》也是有特殊角度、并具有較好結(jié)構(gòu)感的敘事作品。它將“清水河”、“伐木工”、“斧子”與“木頭”這四項兩兩組合，然后進(jìn)行重疊、嵌入，形成了一個清晰的敘事框架。但這首詩的問題在于，它的框架中填充的內(nèi)容較少，而且都是一些模糊的、不夠堅實的印象，缺少足夠真切、有力的細(xì)部。敘事詩人在進(jìn)行必要的結(jié)構(gòu)訓(xùn)練之外，最關(guān)鍵的素質(zhì)，仍然是在紛繁復(fù)雜的人事和物象中抓住那些“致命的瞬間和細(xì)節(jié)”。

普洱和文山地區(qū)雖然有不少詩人偏愛“感嘆式的抒情”（如李紅林《秋已近》、哥舒白《小寒》和羅杞而《選擇題》），但多數(shù)詩人將熱情投注于敘事詩的寫作之上。陳德遠(yuǎn)《壩心村的雨》、泉溪《在圖書館》和子空的《水在低處》都是蠻有意趣的敘事詩。普洱詩人吳勇聰《冷山》和《壁虎的骨骼像極了笑臉》中出現(xiàn)了精準(zhǔn)的細(xì)部刻畫，如《冷山》中富有表現(xiàn)力的段落：“年紀(jì)最長的四爺，用僅有的四顆牙齒/咬住春風(fēng)中桃花的甜氣，用精明的耳朵/傾聽兒子破開木頭的聲音”。劉瀟瀟的《躬耕歌》用了一種看起來很“笨”、很“憨”的方式來進(jìn)行敘事，但這種方式其實非常適合于這首詩的主題和意旨，因為“憨厚的形式”剛好匹配著詩中“憨厚的人”，它用吭哧吭哧的、類似于牛的耕田動作的“來回”鋪陳和敘述，譜寫了一曲勞苦者的悲歌。

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閱讀本期詩歌專號時，除了前面列出的那些優(yōu)秀詩作讓我感受到“讀詩的歡樂”之外，還有兩個特別的驚喜。第一個驚喜是馬關(guān)詩人成仁明的作品。在云南詩人中，成仁明的寫法獨樹一幟，依靠一種狂野的想象力驅(qū)動著詞語的高速運轉(zhuǎn)和思路的不斷跳躍、切換，卻仍然能通過良好的語感、氣息和節(jié)奏形成富于啟示意味的語言秩序。從詞匯來源看，成仁明的“幻象詩”是由信息時代的哲學(xué)、政治、科幻、生物學(xué)、地質(zhì)學(xué)、語言學(xué)等領(lǐng)域的觀念片斷組合與拼接而成的。這是一種極具“語言快感”和“未來感”的寫作。在云南之外的詩人中，王敖、二十月、方少聰?shù)仍娙擞蓄愃茖懛ǖ淖髌贰Ｓ煽裣腧?qū)動的詩必須要有強(qiáng)大理性的平衡，否則就會陷入混亂和譫妄——可以肯定的是，成仁明的作品同樣顯示出了充足的理性天賦，因而其詩作在想象的生成運動中不斷給人帶來心智的愉悅。

第二個驚喜是，我在本期的一些詩作中看到了“天真”的品質(zhì)。在讀過太多“成熟”的作品之后，我渴望看到“天真”之作。這里的“天真”并不只是一種兒童或少年心性，而是在日常瞬間捕捉詩歌靈機(jī)、并且將這靈機(jī)保持在原初狀態(tài)的技藝。詩的天真，永遠(yuǎn)需要通過語言的錘煉或鍛造來成全。在我看來，臨滄詩人龔林國、麗江詩人張婧、德宏詩人尹培芳，這幾位的詩作都以不同的方式抵達(dá)了“天真”。龔林國的詩有極其活潑的口語語感。這種語感是從日常說話的聲音中提取出來的，變得更簡短和凝聚，但保留了生氣。這種帶著強(qiáng)烈“說話感”的詩看上去詩很簡單，其中的敏銳感知卻來自于生命深處，如《睡去》就包含著宇宙般的寧靜。在張婧那里，“天真”是對細(xì)小事物的熱愛和對“女兒的快樂”的共感：

詩歌它不是月亮/是月亮下那塊院壩：/院壩里那幾粒被小雞啄剩的玉米/玉米上閃著月光;/鐵絲做成的晾衣線上/掛著一雙滴水的小棉襪/小女兒白天玩飽了回來/“太重了太重了！”她嚷嚷著/噢，襪子里灌滿了沙子/每一顆沙子都是她快樂的證明?? （張婧《小詩》）

尹培芳的寫法有童謠的一些元素，通過聲音、物象與色彩的簡明組合產(chǎn)生了讓人難忘的效果。我覺得，她的詩的好處是每個人都能感知到的，不需要復(fù)雜的解釋。這是可以通過耳朵、眼睛直接抵達(dá)心靈的詩，只要讀出聲就行了：

勐底路的卷簾門拉開的聲音/真好聽/嘩——嘩——嘩——/開張了，開張了//勐底路的卷簾門拉下的聲音/真好聽/嘩——嘩——嘩——/打烊了，睡覺了//小鐵鉤，姿勢優(yōu)美/往夜空一探/嘩——/隨手鉤下/一簾星河? （尹培芳《勐底路的卷簾門是用河水做的》）

我們當(dāng)然可以將這一類詩當(dāng)成“兒童詩”來看待。但兒童詩并沒有人們想象的那么好寫，更沒有那么容易寫好。今天我們讀到的許多兒童詩，一看就是大人用“裝幼稚”的方式寫出來的，其中充滿著各類機(jī)心。真正的“天真”何其罕見。寫詩的人都知道要“返回與事物的初次相遇和初次命名”，但無數(shù)作者都被困在各種被以往的詩人發(fā)明出來的“返回原初”的套路之中，不斷制造出“二手”、“三手”的“天真”和“樸素”。而所謂的“成熟風(fēng)格”也與此類似，都是套路的產(chǎn)物。中國當(dāng)代的詩歌刊物中，到處可見那種老成的、穩(wěn)重的、滄桑的、荒涼的、暮氣深重的詩作，它們大部分具有刻意制造的“高級感”（其寫作是直奔“中年風(fēng)格”或“晚年風(fēng)格”而去的），雖然也確實有一部分詩作有真實生命的根據(jù)。裝出來的“天真”容易被看穿，而裝出來的“高級感”則沒有那么容易被揭露。因此多數(shù)詩人都以達(dá)到某些詩歌范式內(nèi)的“成熟風(fēng)格”作為自己寫作的目標(biāo)。但是，無論是從詩歌生態(tài)的物種多樣性出發(fā)，還是從“詩是對世界的驚奇”這一要求出發(fā)，我們都需要更多“真切的新鮮”來對所謂的“成熟老練”進(jìn)行平衡。這意味著“天真”對詩人來說永遠(yuǎn)不可或缺。由此，我們或許可以期待詩人們的聲音里有更多真實的“天真”和“少年感”。