顧蘇蘇

隨著近年來美術(shù)史對明代繪畫的深入研究，晚明畫家宋旭（1525—1606后）〔1〕及其作品也逐漸被學(xué)界所關(guān)注。宋旭，字初旸，號石門。浙江崇德人，隆萬年間以畫名重海內(nèi)。后來為僧，法名祖玄，又號天池發(fā)僧、景西居士。據(jù)文獻(xiàn)記載，宋旭一生未曾追尋過仕途，嘉靖中為躲避寇難而入松江，與陸樹聲（1509—1605）、莫如忠（1509—1589）〔2〕等文人畫家結(jié)社賦詩〔3〕?？梢娝涡耠m為布衣，在當(dāng)時(shí)的松江文人圈卻一度非?；钴S。畫史記載宋旭承學(xué)于沈周（1427—1509），出筆卓然超絕，迥遠(yuǎn)與人。山頭樹木，蒼勁古拙，畫作大多巨幅大障，頗有氣勢〔4〕，因此其人物畫名常常被一筆帶過。宋旭晚期受佛學(xué)思想影響〔5〕，曾創(chuàng)作多幅人物佛畫，現(xiàn)存人物畫以羅漢畫與達(dá)摩像為主，分布于國內(nèi)外多地博物館、美術(shù)館、拍賣公司或私人收藏。其中臺北故宮博物院收錄其三幅人物畫，著錄于臺北《故宮書畫圖錄》第八冊，分別為《皆大歡喜圖》軸、《羅漢》軸、《達(dá)摩》軸，其中《皆大歡喜圖》與《羅漢》軸曾收錄于《秘殿珠林續(xù)編》。但據(jù)筆者觀察，以及近年學(xué)者對宋旭的生卒年的考證，臺北故宮博物院所藏《皆大歡喜圖》與宋旭其他佛畫作品相比，無論在畫面表現(xiàn)還是款識鈐印上都與其多幅真跡存在較大差異。作為晚明道釋繪畫，或許存在一定的固定圖式，但回到作品本身，其畫面中的重重疑點(diǎn)皆指向該軸或?yàn)橐患砻鲿r(shí)期署名于宋旭的偽作。本文一方面就該作品的文獻(xiàn)記載、名款等畫面信息作比對，另一方面結(jié)合畫家個人風(fēng)格表現(xiàn)等主要依據(jù)對作品進(jìn)行詳細(xì)考辨。

一、作品基本信息與背景

《皆大歡喜圖》軸（圖1），為紙本設(shè)色，縱114.3厘米，橫56.1厘米。全圖印章有作者一朱文印“石門”及鑒藏印“乾隆鑒賞”“太上皇帝”“乾隆御覽之寶”“嘉慶御覽之寶”“宣統(tǒng)御覽之寶”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“乾清宮鑒藏寶”“秘殿珠林”“秘殿新編”“珠林重定”共12枚。畫面無其他鑒藏印，應(yīng)當(dāng)是通過某種渠道直接進(jìn)入清宮內(nèi)府。

在《秘殿珠林續(xù)編》之中詳細(xì)記錄為：“宋旭皆大歡喜圖一軸，本幅素箋本?？v三尺五寸，橫一尺八寸，設(shè)色畫，一羅漢，捧缽引鵲，二羅漢仰觀，款皆大歡喜。嘉靖辛卯三月朔日，弟子宋旭焚香寫，鈐印一：石門。（鑒藏寶璽）八璽全。謹(jǐn)按，宋旭，嘉興人，工山水，兼通內(nèi)典，見圖繪寶鑒續(xù)纂。”〔6〕

畫題“皆大歡喜”原為佛教用語，多類佛教經(jīng)書均有記錄。如《金剛經(jīng)·心經(jīng)·壇經(jīng)》：“一切世間天、人、阿修羅，聞佛所說，皆大歡喜，信受奉行?！狈鸾?jīng)中常以“皆大歡喜，信受奉行”作為法會或佛經(jīng)的結(jié)語，表示眾人聽經(jīng)說法后感到佛法稀有，法喜充滿，信受如來所說的法并奉行如來所說的法〔7〕。可見作畫之時(shí)畫家應(yīng)該已經(jīng)通善禪理。畫面左上圖題“嘉靖辛卯三月朔日，弟子宋旭焚香寫”。據(jù)此，《皆大歡喜圖》的題識時(shí)間為公元1531年農(nóng)歷三月初一日。

明崇禎時(shí)期《松江府志》中記載：“宋旭，字初旸，號石門。居崇德縣之御兒鄉(xiāng)，以畫名海內(nèi)。嘉靖中，避宼移家云間，從陸文定、莫方伯、周學(xué)憲諸公結(jié)社賦詩。不作大歷以后，語乞詩畫者屨滿戶外。嘗往來西郊，居超果四賢祠，禪燈孤榻，皈依竺乾，世以發(fā)僧高之，好施予?！薄?〕

嘉靖年間倭寇擾亂，宋旭往來于浙江松江兩地，水陸跋涉路途遙遠(yuǎn)，常常寄宿于山間寺廟精舍。原本迫于生存遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的行旅，卻為宋旭山水畫創(chuàng)作的提高帶來了靈感和基礎(chǔ)條件。中年宋旭移居松江后，常住于超果精舍，結(jié)交當(dāng)?shù)孛椅娜?，求畫者盛極一時(shí)。宋旭也同其他外來寓居的畫家一樣接受資助，為求畫者繪制作品〔9〕。

“宋旭，字石門。博綜內(nèi)外典，通禪理，工畫山水。與云間莫廷韓入殳山社，繪白雀寺壁，時(shí)稱神妙?！薄?0〕后期畫家更是直接做了皈依佛門的帶發(fā)僧人，這期間又大量創(chuàng)作人物佛畫，名氣斐然，晚年還曾受邀為白雀寺繪制壁畫，此處更驗(yàn)證了宋旭的佛畫多為其晚期創(chuàng)作。

二、《皆大歡喜圖》爭議之處

宋旭人物畫作品分為紙本和絹本，多以深色細(xì)致勾勒外輪廓，粗細(xì)有序的墨筆表現(xiàn)五官結(jié)構(gòu)，線條溫潤流暢，畫面整體氣息古樸澄凈，有宋元遺風(fēng)。經(jīng)筆者觀察分析，現(xiàn)存世款署宋旭名下的人物佛畫多達(dá)十幅以上，篇幅限制，遂將結(jié)合其中幾幅具有真跡特征的作品進(jìn)行對比。如此，與之明顯相異的特征也更為直觀具體〔11〕。

1.人物

《皆大歡喜圖》畫面主要人物為三位體態(tài)不同的佛教男性，衣著面貌來看其身份應(yīng)該是羅漢。其中墨色衣著羅漢倚臥古松之上，右手捧缽，缽中食物引來幾只小鵲，衣衫松散，由濃淡墨筆的交替染就，手臂肌肉處與手掌下筆節(jié)奏并不和諧，側(cè)峰濕筆在紙上落得也不勻稱，軟塌的衣衫下面是勾勒緊張的皮膚輪廓線，仿佛衣服是與畫中人物分開繪制。古樹的另一邊一位合手站立的紅衣羅漢，外衣由墨色線條勾連，袖口的一處線條突然斷開，細(xì)節(jié)處理散亂，然而衣紋褶皺過多密集，分散了注意力，讓觀者一時(shí)不能分清觀賞的主次。另一背側(cè)面的黃衣羅漢衣紋節(jié)奏也頗為奇怪，線條濃淡分散，外邊緣的勾筆比較生澀。三位人物只有兩位能看清臉部表情，墨衣羅漢神情喜悅眼神向上看去，紅衣羅漢則面無表情，與宋旭佛教人物畫中淡然恬靜的羅漢形象大相徑庭。

大都會藝術(shù)博物館藏《羅漢圖冊》十二開，為絹本設(shè)色，其中同樣正面開懷袒露的半托迦尊者像與上述墨衣羅漢體態(tài)相似，但除此之外則千差萬別?！读_漢圖冊》中半托迦尊者（圖2）不論從身體造型還是衣紋線條上都彰顯出細(xì)致放松，井然有序。

經(jīng)楊仁愷著錄《中國古代書畫筆記》中鑒定為宋旭真跡的《達(dá)摩面壁圖》軸（圖3），藏于旅順博物館，為紙本設(shè)色，編號遼5-047〔12〕。該作品為掛軸，畫幅形制上更接近《皆大歡喜圖》。畫中半側(cè)臉臥坐的紅衣達(dá)摩曾多次出現(xiàn)在宋旭其他的達(dá)摩圖像中，作為與上述圖中的紅衣羅漢近似的人物形象，明顯可以看出宋旭在處理衣衫寬松的人物時(shí)的用筆差別。面部特征上，紅衣羅漢眼紋表現(xiàn)過多，胡須與鬢發(fā)飛揚(yáng)，耳圈勾筆粗糙，顴骨線甚至接近直角般生硬，神情有些木然?！哆_(dá)摩面壁圖》中眼睛開合走勢平緩上揚(yáng)，髭須井然有序地緊貼面部骨骼結(jié)構(gòu)，下筆肯定，顴骨處過渡線也更自然，表情無畏淡然，整體畫面處理非常精簡質(zhì)樸。而《皆大歡喜圖》中人物的處理對于用筆細(xì)潤沉靜的宋旭來說是截然不同的，且縱觀宋旭各時(shí)期的繪畫，也幾乎沒有出現(xiàn)過這樣拖沓的線條。

2.樹石

《皆大歡喜圖》中古松走勢帶動畫面整體視線，樹干和衣紋畫法類似，筆尖水分及用墨把握不勻，側(cè)峰落筆，染筆過多。松葉分布較緊，松針處則每簇像是從中散開，中間部分長度較短，兩邊過長。《桃花源圖》卷是宋旭萬歷庚辰年（1580）春日所作〔13〕，其中所見古松（圖4）蒼勁聳立，樹干用筆干凈利落，松樹旁枝皆向上攀長。此處松針根根分明，團(tuán)團(tuán)簇立，針尖細(xì)而中間略粗，長度基本相類。每簇針葉數(shù)量適中，分布有序。不同朝向的松葉似有若無之間向觀眾展現(xiàn)了春日山間的微風(fēng)輕拂。

《桃花源圖》卷中山石更是明顯能看出宋旭山水畫對石頭（圖5）典型的處理方式，用筆流暢結(jié)構(gòu)復(fù)雜，縫隙之處是宋旭典型的雨點(diǎn)皴筆，墨色較勻較潤，落點(diǎn)輕重有序，石縫轉(zhuǎn)折線條的粗細(xì)控制有變化又不拘謹(jǐn)。《皆大歡喜圖》山石部分上與山間云落款考證，推斷宋旭大約生于1525年，卒于1606年之后〔16〕。據(jù)《皆大歡喜圖》軸左上方的落款“嘉靖辛卯三月朔日，弟子宋旭焚香寫”推斷，此時(shí)畫家的年齡方為七歲左右，依據(jù)常理，繪制這樣的佛畫作品的可能性極低。畫家在繪制佛畫時(shí)“焚香拜寫”，從內(nèi)心到程序上都極為虔誠，因而此處的書款時(shí)間更非無意間的誤筆。再根據(jù)上述多處梳理，圖中繪畫用筆與畫家晚年人物畫個人面貌又相去甚遠(yuǎn)。

鑒于臺北故宮博物院藏《皆大歡喜圖》所鈐的鑒藏印與清宮內(nèi)府收藏目錄《秘殿珠林》中記載一致無疑，綜上種種，可認(rèn)定該軸大概為晚明時(shí)期一件托名于宋旭的偽作。雖為偽作，但有一點(diǎn)不能否認(rèn)，《皆大歡喜圖》作為清代內(nèi)務(wù)府收藏作品，仍具有其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，對于晚明佛教人物畫圖式的多樣性研究與宋旭其他佛畫作品研究鑒定的深入都具有不可替代的重要?dú)v史意義。

注釋：

〔1〕〔16〕趙智強(qiáng)：《明代畫家宋旭卒年歲考》，《東南文化》1994年第3期。

〔2〕雒志達(dá)：《莫如忠、莫是龍文學(xué)研究》，上海師范大

學(xué)碩士論文，2013年，第14頁。

〔3〕〔14〕〔明〕方岳貢，陳繼儒：《松江府志》，卷四十四，明崇禎三年刻本。

〔4〕〔14〕孫濌：《中國畫家大辭典》，中國書店1982年版，第127—128頁。

〔5〕邵敏：《晚明畫家宋旭交游與創(chuàng)作研究》，上海師范大學(xué)碩士論文，2021年，第10—12頁。

〔6〕故宮博物院：《秘殿珠林及續(xù)編三編》，海南出版社2001年版，第395頁。

〔7〕陳秋平，尚榮譯注：《金剛經(jīng)·心經(jīng)·壇經(jīng)》，中華書局2007年12月版，第74—76頁。

〔8〕同〔2〕，第14頁。

〔9〕高居翰：《山外山：晚明繪畫》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年8月版，第283頁。

〔11〕張珩：《怎樣鑒定書畫》，浙江人民美術(shù)出版社2015年版，第16頁。

〔12〕楊仁凱：《中國古代書畫鑒定筆記》，遼寧人民出版社2015年版，第2879頁。

〔13〕《中國歷代繪畫流派大系：松江畫派》，浙江人民美術(shù)出版社2018年版，第60頁。

〔15〕上海博物館編：《中國書畫家印鑒款識》，文物出版社1987年版，第546—547頁。

（作者單位：江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：歐陽逸川