馬愛紅

摘要：我國民族歌劇伴著中華民族現(xiàn)代化的歷史而產(chǎn)生，其發(fā)展的道路并不平坦，經(jīng)歷了潮起潮落。時至今日，仍存在著一些在創(chuàng)作上、技術(shù)上沒有解決好的問題。本文將通過對兩部中國民族歌劇的經(jīng)典之作《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》在民族化和音樂功能方面的分析，探討中國民族歌劇的藝術(shù)特點，并由此進一步了解中國歌劇，使大家能夠更深入的認識到在民族歌劇作品中，作品的民族化與音樂功能的結(jié)合對完善作品的風(fēng)格、增強作品表現(xiàn)力所起的重要作用。

關(guān)鍵詞：中國民族歌劇 ?藝術(shù)特點 ?民族化 ?音樂功能

中圖分類號：J805文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2022）06-0160-03

與芭蕾舞、交響樂一樣，歌劇可以作為一個民族、一個國家文化發(fā)展高度的標(biāo)志物。它在五四前后傳入我國，為了滿足中國人民在艱苦卓絕的斗爭中對文化食糧的需求，它隨著時代的發(fā)展不斷汲取各種營養(yǎng)。所以，中國歌劇藝術(shù)是時代催生出來的具有民族形式的歌劇。

從黎錦輝創(chuàng)作的一批兒童歌舞劇到解放戰(zhàn)爭時期，我國的歌劇已經(jīng)得到了發(fā)展，并通過《兄妹開荒》《劉胡蘭》《白毛女》等一批作品，掀起了中國歌劇史上的第一次高潮。特別是《劉胡蘭》《白毛女》這樣一批具有鮮明民族風(fēng)格、民族氣派的歌劇作品的出現(xiàn)，使得我國歌劇獨樹一幟的民族風(fēng)格得以初步形成。

新中國成立后，歌劇創(chuàng)作更顯出了一派旺盛的勢頭。得益于新中國的成立，生活在解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的兩支歌劇大軍默契地實現(xiàn)了空前大團結(jié)，為我國的歌劇藝術(shù)在和平建設(shè)背景下快速發(fā)展提供了前所未有的便利條件。同時，各中心城市和有條件的地區(qū)紛紛成立了歌劇院團，集結(jié)了大批有經(jīng)驗、有才華的歌劇創(chuàng)作及表演人才。處于這樣一個令人血脈沸騰的大時代下，極大地激發(fā)了創(chuàng)作者的激情和靈感。作曲家們根據(jù)自身對中國歌劇民族性的理解，以“在戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展中國歌劇”為美學(xué)追求，取材于地方戲劇以及參照傳統(tǒng)戲曲中的板腔體結(jié)構(gòu)來注釋作品。在這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作中，《小二黑結(jié)婚》可以說擁有杰出的代表性地位。這些優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，也預(yù)示著一個新高潮的到來。

作為中國歌劇史上第二次高潮中的巔峰之作，《洪湖赤衛(wèi)隊》以及《江姐》這兩部作品均在我國歌劇史上留下了光輝的一筆，享有崇高的地位。繼《小二黑結(jié)婚》和《劉胡蘭》之后，中央直屬院團和各地方性院團紛紛推出各自力作，使得許多優(yōu)秀作品陸續(xù)涌現(xiàn)。1959年秋，在新中國成立10周年之際，由湖北省實驗歌劇團創(chuàng)作演出的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》在湖北洪湖縣進行首演。該劇講述了在湖北洪湖土改時期，由韓英和劉闖率領(lǐng)的紅衛(wèi)兵，與暴君地主彭霸天和反動武裝團體“白桿社”作戰(zhàn)的故事。該劇成功塑造了多個極富個性的人物形象，但韓英的音樂形象是眾多人物中最成功的。其音樂素材取材于湖北洪湖地區(qū)的民間音樂（如天迷花鼓、天門、綿陽等地的民歌、小調(diào)）。更使其超越從前的是，音樂的功能在這部作品中得到了充分發(fā)揮。它雖然仍是以劇為主來解決歌與劇的矛盾，但卻突出了音樂形象，給人以很強的音樂感染力和號召力，不但符合我國觀眾的欣賞習(xí)慣，又強烈表現(xiàn)了歌劇藝術(shù)以音樂感人的藝術(shù)特點。

從我國歌劇發(fā)展中的基本經(jīng)驗來看，“旋律的寫作和創(chuàng)新永遠是第一母題?！倍逗楹嘈l(wèi)隊》就是諸多成功作品中極具代表性的一部，雖然它的旋律并非來自我國歌劇傳統(tǒng)意義上的戲曲音調(diào)，其極富創(chuàng)造性的取材于當(dāng)?shù)刎S富多彩、音調(diào)迷人的民歌。但這也恰恰對作曲家提出了一個全新的要求：如何提煉原生態(tài)的民歌以及民間音樂素材，使之成為歌劇的音樂語言，并賦予其戲劇性的感染力與表現(xiàn)力。

《洪湖赤衛(wèi)隊》的主題歌之一《洪湖水，浪打浪》就取材于洪湖地區(qū)的民歌《襄陽謠》。經(jīng)過作曲家的提煉及豐富，使之成為了一首洋溢著濃郁地方色彩、感情真摯、細膩的歌劇插曲。在第四幕中，兩首大型詠嘆調(diào)《沒有眼淚，沒有悲傷》和《看到勞動人民的世界解放》 ，在韓英的演繹中，把戲劇的真實性推向高潮。她們借鑒了戲曲唱腔的速度和節(jié)奏經(jīng)驗，深入地揭示出主人公的內(nèi)心感情世界和精神境界，達到了感人至深的藝術(shù)效果。

1960年至1962年間，我國遭遇了大饑荒。為了增強人民的凝聚力，中共中央在全國范圍內(nèi)發(fā)出了革命傳統(tǒng)教育的號召。長篇小說《紅巖》就在這一歷史時期應(yīng)時而生。它在這場革命傳統(tǒng)教育中，發(fā)揮著巨大的精神鼓舞作用。1964 年9月，中國人民解放軍在北京首演根據(jù)《紅巖》烈士蔣竹云英雄事跡改編的歌劇《江竹云》。它圍繞著江姐革命活動展開敘事，在故事中，江姐由于被叛徒出賣而慘遭入獄。但即使在監(jiān)獄里，蔣竹云也堅持不懈，與敵人作戰(zhàn)，她在中華人民共和國成立儀式前夕英勇犧牲。

《江姐》的音樂素材廣泛，沒有局限于某個固定領(lǐng)域，而把著眼點放在各地民間音樂中。除了川劇民歌、青音、川劇高調(diào)等川劇民間音調(diào)外，蘇州評彈、浙江話劇等地的江浙戲曲、曲藝音調(diào)也有使用。它的音樂結(jié)構(gòu)繼承和發(fā)展了我國民族戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)戲曲與傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合。注重合唱的作用，還借鑒川劇高音“撐”的形式，運用大量的“伴奏”技法，從而揭示人物的內(nèi)心活動，為劇情的發(fā)展提供動力。

劇中主人公江姐的音樂語言也意在創(chuàng)新，它建立在川劇、越劇、京劇等諸多音樂素材上，并通過許多重要唱腔，成功塑造了一位人物性格鮮明的英雄形象。歌劇的選段影響了一代又一代人。主題曲《贊美紅梅》用鮮花來描寫人物，英雄不屈不撓的精神與梅花倔強傲慢的頑強的精神相比較。旋律優(yōu)美，曲調(diào)以民謠風(fēng)格為主，以民間音樂風(fēng)格為主。把這首曲子作為這出戲的音樂主題，由此我們可以看到，歌劇中江姐的旋律大都以此為基礎(chǔ)，并吸取了其它戲曲和民間音樂元素加以發(fā)展而成。此劇中的又一選曲《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》是江姐被捕入獄后的一個唱段，情感真摯，曲調(diào)感人，其旋律以《紅梅贊》為基礎(chǔ)，加以發(fā)展，使江姐這樣一個英雄形象更加趨于豐滿。

作為中國民族歌劇史上的兩部巔峰之作，《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》不管是從劇本創(chuàng)作到音樂創(chuàng)作，還是從人物形象到歌劇藝術(shù)的完整性，都推進了我國民族歌劇的發(fā)展。同時，也正是由于《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》這樣一系列影響遍及全國的劇目出現(xiàn)，才確立了這種既不同于我國傳統(tǒng)戲曲，也不同于西洋歌劇的中國民族特色的歌劇形式?！逗楹嘈l(wèi)隊》和《江姐》中，兩位主要的人物形象——韓英和江姐，也已成為廣大人民心目中英雄的化身。這兩部當(dāng)時出現(xiàn)的作品，不僅滿足了革命傳統(tǒng)的需要，也滿足了人民對革命和英雄的崇敬，是時代的產(chǎn)物，引起了巨大的社會反響。

隨著這兩部經(jīng)典名劇的大獲成功，新中國的戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。循著建設(shè)有中國特色社會主義民族歌劇的道路，繼往開來，揭開了中國民族歌劇發(fā)展的嶄新篇章。這部作品就是由中國人民解放軍總政歌劇團創(chuàng)作并首演的歌劇《黨的女兒》。

歌劇《黨的女兒》講述了1935 年發(fā)生在江西省中國共產(chǎn)黨革命根據(jù)地的感人故事，著力刻畫了共產(chǎn)黨員田玉梅為了革命事業(yè)慷慨赴死的英雄形象。同《江姐》的音樂創(chuàng)作相似的是，《黨的女兒》的作曲家們也沒有把音樂素材的選用局限于江西的地方音樂，而是立足于豐富多彩的中國民族戲曲、民歌、曲藝等深厚基礎(chǔ)上，開展新的創(chuàng)作。另一方面，作曲家并沒有簡單地去追求所謂中國歌劇的民族化，而是從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，為人物設(shè)計了性格鮮明的音樂主題，色彩各異而又感情濃烈，使音樂功能在這部作品中得到充分的發(fā)揮，這一點又是與《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》有共同之處的。因此，歌劇《黨的女兒》的成功并非偶然，而是經(jīng)歷了一場時代的洗禮。

盡管如此，一部好的歌劇作品要想從其作品的風(fēng)格上來吸引觀眾，通過音樂的表現(xiàn)力來感染觀眾，的確是非常不易的。所以，對于我們的創(chuàng)作者來說，如何把握一部作品的藝術(shù)特點是很重要的。在這里，筆者所要論述的中國民族歌劇的藝術(shù)特點就主要涉及了這兩個方面的內(nèi)容。其一是民族化的問題，其二是作品中音樂功能發(fā)揮的問題。

我國歌劇作品民族化的問題是許多創(chuàng)作者長期以來所追求的目標(biāo)。俗話說“國家就是世界”。我們所謂的民族化，主要是建立在“戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展中國歌劇”的美學(xué)追求上。同時，我們音樂作品的選材要放眼全國，立足于豐富多彩的中國民族戲曲和民歌、曲藝音樂等基礎(chǔ)之上，加以融會貫通，以期能夠達到既適合我國觀眾的欣賞口味，又符合世界上其他國家觀眾對于中國傳統(tǒng)文化欣賞要求的效果。我們只有推出具有我們本民族特色的作品，才能被廣大觀眾所接受，擴大作品的受眾群，才能有持久的生命力。在世界文化藝術(shù)的海洋中，這樣的代表也不勝枚舉。例如，波蘭的肖邦、俄國的柴可夫斯基等一批音樂家，他們正是把自己的創(chuàng)作融入到本民族文化的沃土，才放射出了耀眼的光芒，具有極其強大的生命力。其實，在民族化的問題上，我國的創(chuàng)作者所做的努力還是很有成果的，例如，《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》。

從作品音樂功能的發(fā)揮方面來看，我們還是可以在我國民族歌劇與西洋歌劇的比較中看到明顯不足的。歌劇在我國是一種外來的藝術(shù)形式，縱觀我國的歌劇發(fā)展史，我們可以了解到，像《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》這樣的歌劇作品（更趨于能夠體現(xiàn)歌劇藝術(shù)特點的作品），的確是少之又少的。由于我國歌劇在起步及發(fā)展階段所處環(huán)境的局限性，使得我國的歌劇創(chuàng)作者很少有與西方創(chuàng)作者交流的機會，創(chuàng)作者們對歌劇的了解也就僅限于一個很淺的層面上。歌劇是一種既唱又有情節(jié)的寫作形式，西方戲曲和中國戲曲既有音樂內(nèi)容，又有戲劇內(nèi)容，這是它們的共同點。不同之處在于，在西方國家，歌劇屬于音樂范疇;在中國，歌劇屬于戲劇范疇。就其創(chuàng)作而言，西方歌劇往往是作曲家選擇主題，完成音樂理念，然后請詩人或劇作家完成舞臺創(chuàng)作，音樂處于主導(dǎo)地位。而在我國的歌劇創(chuàng)作中，大多是由劇作者獨立選材構(gòu)思，有時甚至直至完成劇本之后才交給作曲家創(chuàng)作音樂。這種“以歌為主”和“以戲為主”的不同，必然帶來創(chuàng)作上的差異，這也就有了歌與劇在結(jié)合中的差異，從而形成了不同的藝術(shù)特點。從另一個角度來看，觀眾對作品的接受程度也是不同的。在西方，歌劇觀眾欣賞歌劇的音樂，他們并不強求舞臺上的表演有多好的戲劇吸引力，他們所要求的是，戲劇情節(jié)是否可以進一步烘托音樂形象，使其更具感染力。這與我國觀眾更注重要求作品有一個曲折動人的故事情節(jié)的習(xí)慣是完全不同的?；蛟S這是習(xí)慣問題，是歌劇在我國出現(xiàn)時留給大家的印象所形成的一種思維定式，這也是我國歌劇作品至今仍未被世界完全接受的一個很重要的原因。

作為中國戲曲史上劃時代的作品，《白毛女》是中國第一部真正意義上的戲曲，比古老的戲曲更有資格被稱為“中國戲曲”。也正是這樣一部經(jīng)典之作，它所采用的音樂形式也并沒有走出傳統(tǒng)。在過分注意作品民族化和關(guān)注觀眾欣賞角度的前提下，忽略了音樂功能。所以當(dāng)年的斯大林金獎僅授予了《白毛女》的劇作家，而沒有曲作家的份。這就是說，授獎?wù)卟⒉怀姓J《白毛女》是一部成熟的歌劇音樂作品?！栋酌返淖髑覀冊谕炊ㄋ纪春?，在50年代，曾多次對全劇音樂加以修改和加工，但這仍無法使其音樂上的弱點從根本上得以改觀。所以，即使以“戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展中國歌劇”為宗旨，也是要有選擇的繼承。

盡管《白毛女》在其藝術(shù)特點的表現(xiàn)上與《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》這樣的作品仍存在一定的差距，但它在我國歌劇發(fā)展史上所處的地位是不可小視的。它不是“樣板戲”，也不是中國戲曲的唯一方式。但它在中國歌劇，包括戲曲，由“舊戲”向“新戲”的轉(zhuǎn)型過程中，在緊跟時代步伐，表現(xiàn)現(xiàn)實，貼近更廣大觀眾等方面起到開路先鋒的作用，它是我國民族歌劇園中一朵嬌艷的鮮花，美與香并存，清新優(yōu)雅。

我國民族歌劇是伴隨著中華民族現(xiàn)代化的歷史而產(chǎn)生的，其發(fā)展道路并不平坦，經(jīng)歷了潮起潮落，還有很多創(chuàng)造性和技術(shù)性的問題沒有解決。就目前我國民族歌劇的發(fā)展水平來看，真正能在時間歌劇舞臺上站得住腳的作品，至今還沒有出現(xiàn)。和外國歌劇舞臺上諸多經(jīng)典作品相比，我們?nèi)匀淮嬖谥艽蟛罹唷?/p>

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