歷史記憶與文化表征

沈春鵬 張瑞坤

摘要：中國(guó)少數(shù)民族題材電影體現(xiàn)出鮮明的風(fēng)景意識(shí)。風(fēng)景的“意義之網(wǎng)”構(gòu)成中國(guó)少數(shù)民族題材電影獨(dú)特的文化景觀：第一，作為歷史記憶的風(fēng)景;第二，作為文化中介的風(fēng)景。文章基于風(fēng)景背后的意象，在心靈與情感的基礎(chǔ)上，主要從歷史記憶、文化中介兩個(gè)維度出發(fā)，探討中國(guó)少數(shù)民族題材電影中風(fēng)景話語(yǔ)所呈現(xiàn)的意義空間，闡釋中國(guó)少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的多樣性與復(fù)雜性，歸納中國(guó)少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作規(guī)律。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族題材電影 風(fēng)景話語(yǔ) 文化景觀 意義空間

中國(guó)少數(shù)民族題材電影作為中國(guó)電影類型的主要組成部分，體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特色和風(fēng)景意識(shí)。風(fēng)景中的“意義之網(wǎng)”構(gòu)成中國(guó)少數(shù)民族題材電影獨(dú)特的文化景觀。本文基于風(fēng)景背后的意象，在心靈與情感的基礎(chǔ)上，

從歷史記憶、文化中介兩個(gè)維度出發(fā)，探討中國(guó)少數(shù)民族題材電影中風(fēng)景話語(yǔ)所呈現(xiàn)的意義空間。

一、作為歷史記憶的風(fēng)景

中國(guó)少數(shù)民族題材電影中呈現(xiàn)的神奇瑰麗、千變?nèi)f化的自然風(fēng)景以及獨(dú)特的民俗風(fēng)情，折射出少數(shù)民族勤勞、善良、質(zhì)樸、勇敢的民族性格。文化是人們的生活方式和符號(hào)系統(tǒng)，自然風(fēng)景與人類思想之間存在著一條界線，這條界線通過(guò)“文化”之橋進(jìn)行以勾連，于是“風(fēng)景”成為文化的一種表征，其背后體現(xiàn)著人們對(duì)社會(huì)生活方式、對(duì)人的思想和行為的重要影響。不同的地域、不同的文化之間相互滲透，為電影創(chuàng)作提供了可闡釋的文化資源。從蜿蜒曲折的黃河到氣勢(shì)磅礴的長(zhǎng)江，從茫茫的大草原到遼闊無(wú)垠的沙漠，從松軟的沙灘到起伏的丘陵，銀幕上上映著無(wú)數(shù)令人震撼的奇觀景象。這些奇觀景象作為一種文本表征正以復(fù)雜多變的形式客觀存在著，分布在電影作品中的主題、結(jié)構(gòu)、題材、敘事等內(nèi)容的生產(chǎn)及傳播過(guò)程之中。風(fēng)景能夠喚起人們對(duì)時(shí)代的記憶和歷史的回憶，風(fēng)景也能喚起我們對(duì)某種觀念的思考。中國(guó)少數(shù)民族題材電影作為一種特定的媒介文本，構(gòu)成歷史記憶進(jìn)行影像表達(dá)的有效途徑。

影片《草原英雄小姐妹》（1964）呈現(xiàn)了內(nèi)蒙古地區(qū)兩位蒙古族姑娘龍梅和玉榮頂著寒風(fēng)、冒著大雪、努力搶救人民公社羊群的故事。影片公映之后，在全國(guó)引起強(qiáng)烈的反響。1964年3月12日，新華社發(fā)表了《暴風(fēng)雪中的一晝夜》，主人公龍梅和玉榮成為一個(gè)時(shí)代的記憶。隨著時(shí)間的流逝、歲月的變遷，人類記憶的車輪并沒(méi)有停止。后來(lái)，文藝工作者陸續(xù)創(chuàng)作出有關(guān)草原英雄小姐妹的連環(huán)畫(huà)、話劇、京劇、音樂(lè)劇、舞臺(tái)劇等多種形式的文藝作品，這些作品通過(guò)對(duì)人物形象的再生產(chǎn)與傳播，成為觀眾了解藝術(shù)作品的文化精神的窗口。草原英雄小姐妹的行為讓人們看到了內(nèi)蒙古人民的善良和勇敢。“在共產(chǎn)主義接班人的成長(zhǎng)過(guò)程中，外部的意識(shí)形態(tài)的傳喚與自我的嚴(yán)格要求，使得草原英雄小姐妹在暴風(fēng)雪中成長(zhǎng)，并最終在少先隊(duì)員慰問(wèn)團(tuán)的鮮花和掌聲中獲得榮譽(yù)?！盿正是觀影者的聯(lián)想與情感賦予暴風(fēng)雪特殊的意義。所以，觀眾對(duì)影片的欣賞是通過(guò)個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)顯現(xiàn)出來(lái)的，是對(duì)人的本質(zhì)及其存在歷史狀態(tài)的影像呈現(xiàn)。

電影作品利用空間和時(shí)間施展藝術(shù)的力量，潛移默化地影響和改變著人民的審美取向和價(jià)值理念?！耙粋€(gè)地方，一個(gè)區(qū)域，原來(lái)沒(méi)有人的干預(yù)，是原始的自然景觀。人來(lái)了，他們攜帶著特定的文化，他們開(kāi)始在這個(gè)地方開(kāi)辟生活，發(fā)展生產(chǎn)，于是使原來(lái)的自然景觀發(fā)生了變化?！眀自然景觀在人的主觀干預(yù)之下，又形成新的文化圖景。影片《相約在鳳尾竹下》（1984）講述了改革開(kāi)放時(shí)期西南邊疆人們走向致富之路的故事。在影片中，竹樓下傣族青年約會(huì)，傣族表演歌舞的畫(huà)面，彰顯出傣族的文化基因。影片《阿凡提》（1980）講述了阿凡提為新疆人民行俠仗義，見(jiàn)義勇為的故事?！拔因T上小毛驢，樂(lè)悠悠，歌聲伴我乘風(fēng)走，雖說(shuō)我們不能相識(shí)，我也為你平憂愁。”從音樂(lè)符號(hào)的生成過(guò)程來(lái)看，阿凡提唱著動(dòng)聽(tīng)的歌曲行走在天山山脈，給天山增添了生命的氣息。天山作為空間性意象，表現(xiàn)出濃郁的地域特色，在銀幕上建構(gòu)出新的地域共同體，從而塑造了一位善良、智慧和勇敢的人物形象。影片將人物放置在特殊的歷史背景之下加以表現(xiàn)，彰顯了影像的價(jià)值。影片《歌聲的翅膀》（2021）講述了新疆青年音樂(lè)人追求音樂(lè)夢(mèng)想的故事。該部影片對(duì)奇異秀美的五彩灣、如詩(shī)如畫(huà)的伊犁草原、風(fēng)光秀麗的賽里木湖、壯闊蒼茫的慕士塔格峰所呈現(xiàn)出的自然景觀進(jìn)行了影像化表達(dá)。從影片《相約在鳳尾竹下》（1984）中的文化基因到影片《阿凡提》（1980）中的象征符號(hào)，再到《歌聲的翅膀》（2021）中的秀麗風(fēng)光，這些影片借助影像進(jìn)行媒介敘事，喚起了觀眾的文化認(rèn)同。正如維特根斯坦所言：“一種文化對(duì)另外一種文化的觀察，是具有發(fā)展性的積極觀察。其最終效應(yīng)就是開(kāi)創(chuàng)一片相互認(rèn)識(shí)的共同空間?！眂

著名導(dǎo)演廣春蘭執(zhí)導(dǎo)的影片《西部舞狂》（1988）是一部具有新疆地域特色的歌舞影片。該影片歌頌了新疆人民在中國(guó)共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下所呈現(xiàn)的嶄新面貌，描繪了邊疆人民安定祥和的生活圖景，成為人類追求美好生活的精神象征。除影片《西部舞狂》之外，觀眾亦能在《火焰山來(lái)的鼓手》（1991）、《戈壁來(lái)客》

（1995）等影片中看到導(dǎo)演廣春蘭運(yùn)用“歌舞”場(chǎng)面的敘事技巧?！啊栉琛瘓?chǎng)面，已經(jīng)是融匯民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代精神的新時(shí)代年輕人的生活方式?！窀鑴盼琛臄⑹略捳Z(yǔ)改寫著‘十七年’電影中的邊疆形象。新疆區(qū)域文化身份中一個(gè)新的主體在話語(yǔ)實(shí)踐中成形。”d這對(duì)中國(guó)少數(shù)民族題材電影形成獨(dú)具特色的民族文化品格起到更新與積聚的作用。

二、作為文化中介的風(fēng)景

影片中的風(fēng)景總是以空間的形式出現(xiàn)在觀眾面前，這種空間可以讓觀眾找到現(xiàn)實(shí)生活中的文化基因。也就是說(shuō)，人類通過(guò)風(fēng)景的映射，可以理性地思考自我的位置，思考人與風(fēng)景的互動(dòng)關(guān)系，思考人類彼此的行為，思考“作為風(fēng)景話語(yǔ)”背后的意義。影片《大理行》（1959）是昆明制片廠和八一電影制片廠合作拍攝的云南第一部彩色風(fēng)光片。該部影片不僅拍攝了云南的自然風(fēng)光，還描繪了白族人民的勞動(dòng)場(chǎng)景，導(dǎo)演運(yùn)用影視語(yǔ)言展現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)的地質(zhì)地貌和民俗傳統(tǒng)概況?！帮L(fēng)景敘事不僅僅為文藝書(shū)寫提供發(fā)生背景，還作為意義獨(dú)立的單元，為民族情結(jié)提供文化聯(lián)結(jié)?！眅當(dāng)下經(jīng)濟(jì)文化全球化出現(xiàn)“泛經(jīng)濟(jì)化”“泛文化化”的趨勢(shì)，出現(xiàn)了經(jīng)過(guò)過(guò)程和文化符號(hào)前所未有的融合趨勢(shì)。電影作品具有社會(huì)審美和大眾文化的雙重性質(zhì)，電影創(chuàng)作的本土化、全球化、民族化更要引起重視。于是，中國(guó)少數(shù)民族題材電影更應(yīng)該和國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)保持一致，努力做到在中國(guó)特色社會(huì)主義核心價(jià)值觀建構(gòu)過(guò)程中起到聯(lián)結(jié)作用。

生態(tài)問(wèn)題與人類的生存問(wèn)題已經(jīng)成為人類社會(huì)面對(duì)的主要問(wèn)題。影片《季風(fēng)中的馬》（2003）通過(guò)對(duì)“草原”“城市”的空間對(duì)比，從現(xiàn)代文明感召下人們價(jià)值觀的變化展開(kāi)敘述，引發(fā)觀眾的思考，使得影片的主題得到升華。

20世紀(jì)90年以來(lái)，中國(guó)的電影發(fā)展呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展趨勢(shì)?，F(xiàn)實(shí)主義影片的涌現(xiàn)、主旋律影片的加強(qiáng)、新生代電影的轉(zhuǎn)向、喜劇娛樂(lè)片的迅速發(fā)展等改變了原本單一的市場(chǎng)。電影導(dǎo)演也更加注重對(duì)平凡生命、日常生活和人物心理的關(guān)注。對(duì)于電影創(chuàng)作者來(lái)講，創(chuàng)作過(guò)程是一種藝術(shù)行為，需要投入創(chuàng)作者的全部熱情，而其創(chuàng)作的作品質(zhì)量的高度則是判斷其成功與否的關(guān)鍵因素。為了能夠在多元化發(fā)展的潮流之中占有一席之地，部分中國(guó)電影導(dǎo)演也開(kāi)始在“異托邦”的少數(shù)民族地區(qū)文化空間中尋找中國(guó)的本土精神價(jià)值。影片《東歸英雄傳》（1993）講述了蒙古族土爾扈特部落人民回歸祖國(guó)的故事。影片開(kāi)場(chǎng)有這樣一段道白：“讓我們回歸東方的故土吧，向著太陽(yáng)升起的地方，前進(jìn)......”

同樣是蒙古族題材的電影《獵場(chǎng)札撒》（1999）則以內(nèi)蒙古大草原為敘事背景，通過(guò)描寫草原人民對(duì)獵場(chǎng)札撒的遵守和違反，展示了生活在草原上的人民與自然之間的關(guān)系。

電影是一種時(shí)空藝術(shù)。列斐伏爾認(rèn)為，空間是一種社會(huì)關(guān)系，而非物質(zhì)關(guān)系。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)空間，還是影視作品中的虛擬空間，都需要人的視覺(jué)或者聽(tīng)覺(jué)作為敘事的基本元素來(lái)進(jìn)行表達(dá)。草原、高原、雪山、竹樓、獵場(chǎng)、梯田等往往承擔(dān)著空間敘事的功能。影片《碧羅雪山》（2010）講述了云南傈僳族人民搬遷的故事。同樣是面對(duì)現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)生活之間的矛盾，為了保護(hù)黑熊和紅豆杉，傈僳族人民在政府的幫助下離開(kāi)了故鄉(xiāng)。美麗的碧羅雪山、奔騰不息的怒江作為表現(xiàn)敘事主體心理活動(dòng)的“媒介”，折射出人物的思想情緒，象征著人與自然之間的和諧關(guān)系。

著名學(xué)者段義孚認(rèn)為：“風(fēng)景是一種意象、一種心靈和情感的建構(gòu)?！眆回顧中國(guó)少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作歷程，“傳統(tǒng)文明”與“現(xiàn)代文明”的對(duì)照亦能通過(guò)各種意象來(lái)傳遞。影片《季風(fēng)中的馬》（2004）是一部描寫草原生態(tài)環(huán)境的影片。影片開(kāi)頭有這樣一段解說(shuō)詞：“九只雪白的羊，我們把它敬給你——神圣的蒼天;九頭健壯的公牛，我們把它獻(xiàn)給你——萬(wàn)能的蒼天。讓拯救萬(wàn)物的雨水甘露，降落到這片干旱的草原上吧;讓碧波萬(wàn)頃的綠色草原，重新回到我們的身邊吧......”遼闊無(wú)垠的草原與干旱貧瘠的沙漠作為自然風(fēng)景的“能指”呈現(xiàn)，在影片中形成鮮明對(duì)比，這種對(duì)比所創(chuàng)造的“視覺(jué)意象”，給草原人民面臨的生存境遇帶來(lái)新的思考。正如導(dǎo)演寧才所說(shuō)：“我拍這部電影的時(shí)候也不是純粹想說(shuō)今天草原的事情，不僅僅想停留在這個(gè)事，我感覺(jué)到好多現(xiàn)代人不管在世界的哪個(gè)角落，他們都在時(shí)代的潮流中丟失著什么，包括自身遇到很多迷惑的東西?！眊影片《美麗家園》

（2006）講述了中國(guó)哈薩克牧民面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、草原與城市之間的沖突和心路歷程。該部影片借助自然景觀——草原，呈現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)特的新疆，啟發(fā)觀眾對(duì)民族文化的根本進(jìn)行思考，表達(dá)出人類的共同情感。萬(wàn)瑪才旦是藏族導(dǎo)演的代表人物，“視覺(jué)意象”在他的影視作品中同樣顯得尤為突出。從影片《靜靜的嘛呢石》（2006）、《尋找智美更登》（2007），到影片《老狗》

（2011）、《塔洛》（2016），再到《撞死了一只羊》（2019）、《氣球》（2020）等，這些影片中的寺廟、村莊、牧場(chǎng)、城鎮(zhèn)、藏戲、電視機(jī)、迪斯科、摩托車等“視覺(jué)意象”的反復(fù)出現(xiàn)，滲透著“傳統(tǒng)文明”與“現(xiàn)代文明”之間的對(duì)照。尤其在2020年這個(gè)特殊的時(shí)刻，影片《氣球》中對(duì)人物的記憶、夢(mèng)幻和潛意識(shí)等“精神景觀”的物質(zhì)化呈現(xiàn)，讓觀影者眼前一亮。萬(wàn)瑪才旦在重新思考多元文化的碰撞之后，在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的無(wú)奈之后，努力去觀照全球地方化和地方全球化之間的張力，讓人們對(duì)生命的意義進(jìn)行重新思考。

三、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下，人類社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入媒體融合時(shí)代，影視已經(jīng)成為一門藝術(shù)浸潤(rùn)于人們的日常生活中。影視作品可以直接作用于人的感官世界，以其強(qiáng)大的視覺(jué)震撼力和精彩的故事情節(jié)對(duì)觀眾產(chǎn)生影響，從而營(yíng)造出另一種風(fēng)景、另一種文化。在某種程度上，中國(guó)少數(shù)民族題材電影也建構(gòu)了一種“風(fēng)景景觀”?！熬坝^也提供一種社會(huì)文本，其構(gòu)造常常令人贊嘆不已。在景觀里，人與自然面對(duì)面：人的象征，自然的符號(hào)?！狈▏?guó)學(xué)者居伊·德波在《景觀社會(huì)》中寫道：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件下占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)中，整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀的堆積?！県誠(chéng)然，觀眾在欣賞中國(guó)少數(shù)民族題材電影所建構(gòu)的“風(fēng)景景觀”之時(shí)，感受到的不僅是風(fēng)景，更是風(fēng)景背后的“意義之網(wǎng)”，這正是中國(guó)少數(shù)民族題材電影的要旨。

af年悅：《新中國(guó)少數(shù)民族電影筑夢(mèng)之旅·內(nèi)蒙古卷》，安徽大學(xué)出版社2016年版，第49頁(yè)，第119頁(yè)。

b唐曉峰：《文化地理學(xué)釋義——大學(xué)講課錄》，學(xué)苑出版社2012年版，第198—199頁(yè)。

c〔法〕阿蘭·李比雄：《多元文化世界的相互認(rèn)知》，見(jiàn)《跨文化對(duì)話（第11輯）》，上海文化出版社2003年版，第24頁(yè)。

d張玉霞：《影像中的新疆——區(qū)域文化身份的影像表達(dá)與建構(gòu)》，中國(guó)電影出版社2018年版，第94頁(yè)。

e段義孚：《風(fēng)景斷想》，《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》2012年第3期，第78頁(yè)。

g〔法〕亨利·列斐伏爾：《日常生活批判（第二卷）：日常生活社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》，葉齊茂、倪曉暉譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版，第498頁(yè)，第498頁(yè)。

h〔法〕居伊·德波：《景觀社會(huì)》，張新木譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第3頁(yè)。

基金項(xiàng)目：2021年度內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學(xué)?？茖W(xué)研究項(xiàng)目“和諧的家園：生態(tài)美學(xué)視域下新世紀(jì)以來(lái)草原小說(shuō)的文化價(jià)值與審美取向研究”（編號(hào)：NJSY21195）;2021年度內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學(xué)?？茖W(xué)研究項(xiàng)目“蒙古族題材電影的話語(yǔ)變遷與社會(huì)功能研究”（編號(hào)：NJSY21168）;2021年度內(nèi)蒙古自治區(qū)高校人文社科重點(diǎn)研究基地“黃河幾字彎文化與傳播創(chuàng)新研究基地”階段性成果

作者：沈春鵬，文學(xué)碩士，河套學(xué)院漢語(yǔ)文學(xué)系講師，研究方向：文藝學(xué);張瑞坤，文學(xué)碩士，河套學(xué)院漢語(yǔ)文學(xué)系講師，研究方向：文藝與文化傳播。

編輯：趙斌E-mail：mzxszb@126.com