摘要：作為一部書寫女性悲劇命運的小說，張愛玲的《金鎖記》具有較強的女性主義色彩，小說通過細致描寫刻畫了曹七巧這一悲情女性形象。本文運用女性主義理論，從男權(quán)制度下的他者、女性的異化等角度對小說《金鎖記》進行分析，揭示文本中蘊含的女性主義立場，深化讀者對《金鎖記》和曹七巧這一人物形象的認識和理解。

關(guān)鍵詞：女性主義 《金鎖記》 女性抗爭

中國現(xiàn)代文學史上涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的女性作家，作為海派作家的張愛玲無疑是其中較為突出的一位。張愛玲的小說以其通俗易懂、大俗大雅、刻畫普通人的平凡生活、講述男女情感故事而深受市民階層的歡迎。

更引人注目的是，張愛玲的作品常常蘊含著深刻的女性主義思想，這與作家的個人經(jīng)歷有著密切關(guān)系。童年時期，張愛玲很早就意識到了男女平等的問題，身為女兒的她和弟弟在生活待遇上有著顯著差別，家庭的不睦、母親的出走則讓張愛玲進一步確立了女性主體意識和獨立意識，幾段感情更讓張愛玲對于女性在男權(quán)社會中的定位有了較為清晰的認知?？梢哉f，個人成長因素對于張愛玲的女性意識覺醒和女性寫作有著明顯的推動作用，其創(chuàng)作過程也是一個表現(xiàn)自我、尋找自我的過程。

在此基礎(chǔ)上，張愛玲通過寫作展現(xiàn)了自己對于女性群體命運的深切關(guān)注，在文學創(chuàng)作中塑造了一大批鮮活生動的女性形象。如《金鎖記》中糾纏在金錢和情欲之中，因長期壓抑而一步一步走向異化和變態(tài)的曹七巧、《傾城之戀》中為了找到經(jīng)濟上的依靠，將自己“賣”給男人的白流蘇，還有《封鎖》中在電車上短暫邂逅“愛情”，但“愛情”又轉(zhuǎn)瞬即逝的吳翠遠等女性人物。張愛玲從一個女性作家的角度，對人情、人性給予關(guān)注，用自己的文字書寫女性在面臨人生困境時的掙扎，對女性群體的命運予以深切的關(guān)懷。同時，張愛玲還在自己的作品中對男權(quán)社會進行了諷刺。在《金鎖記》和《傾城之戀》中，男性大家長一般是缺失的，女性命運的演繹被擺在突出位置，這可視為張愛玲女性主體意識的顯現(xiàn)。另外，張愛玲還通過自己的創(chuàng)作積極地探索著女性未來的發(fā)展方向，盡管其筆下的女性形象大多以悲情的一面出現(xiàn)在文本中，但這從另一個角度揭示了女性應(yīng)當有自尊、自立、自強等積極的價值追求。

在張愛玲的眾多作品中，《金鎖記》是較為典型的一部。本文即從女性主義視角出發(fā)，基于女性主義文學批評理論，結(jié)合具體文學文本，對小說中表現(xiàn)出的女性“他者”地位、女性異化現(xiàn)象進行研究與分析，挖掘《金鎖記》背后隱含的女性主義立場。

一、男權(quán)制度下的“他者”（一）家庭倫理模式下的女性他者化

在《金鎖記》中，家庭倫理模式下的女性他者化體現(xiàn)為男性主導與女性參與。在男女婚配的決議過程中，作品向讀者傳遞了男方家長和女方家長的聲音，而作為待嫁女性的曹七巧本人卻處于失聲的狀態(tài)。

《金鎖記》小說一開頭就借丫鬟小雙之口交代了曹七巧在夫家的尷尬地位，小門小戶出身的曹七巧原本“配不上”姜公館里的二少爺，只因姜家二少爺身體殘疾，又到了適婚年齡，“后來老太太想著，既然不打算替二爺另娶了，二房里沒個當家的媳婦，也不是事兒，索性聘了來做正頭奶奶，好教她死心塌地服侍二爺”。在這里，讀者可以聽到的是男方家長即姜家老太太的聲音。所謂“聘”，從故事發(fā)生時的社會背景來看，表示的是男性家族對于女性的接納與認可，當然，這是在女性附屬且順服于男方家族的前提下。事實上，其中還隱含了婚配關(guān)系中男方本人的聲音，盡管不會有做官人家的女兒愿意嫁給殘疾的姜家二少爺，但姜家二少爺仍然保有男性的優(yōu)勢地位，且被人們認為可以且應(yīng)當娶妻，例如“服侍”一詞，這本身就是一個帶有上下級、不平等語義色彩的詞，其中隱含了男性的優(yōu)勢主導地位。

在后文中，作者寫曹大年前來看望曹七巧時，又通過兄長曹大年的敘述，補全了婚嫁的整個過程：“我就用你兩個錢，也是該的，當初我若貪圖彩禮，問姜家多要幾百兩銀子，把你賣給他們做姨太太，也就賣了?！痹谶@里，讀者可以聽到的是女方家長的聲音。對于父母早亡的七巧而言，長兄代替了父親的位置，成為父權(quán)的象征，身為女性的曹七巧面對婚姻大事只能聽從兄長的安排而自己絲毫沒有選擇的余地，只能被來自夫家的族權(quán)和來自母家的父權(quán)一點點裹挾著推進姜公館，推到姜家二少爺?shù)牟〈睬?，開啟了自己水深火熱的婚后生活。

從女性主義視角出發(fā)分析曹七巧不幸的婚姻，可以發(fā)現(xiàn)，女主人公遭受著來自父權(quán)、夫權(quán)和族權(quán)的三重壓迫。由于七巧的丈夫是一個喪失基本行動能力的殘疾者，所以夫權(quán)在小說中是和族權(quán)緊密結(jié)合出現(xiàn)的，雙重施加在曹七巧身上。這種壓迫使得她產(chǎn)生了嚴重異化，這種異化在家庭倫理模式之中進一步發(fā)揮作用，影響了曹七巧與其一雙兒女的相處，具體表現(xiàn)為母子、母女之間的對立與沖突。

作為處于弱勢地位的女性，七巧為了在男權(quán)制大家族中生存下去，形成了強悍、潑辣的個性，這種個性延續(xù)到了搬離姜家以后。在與姜長白、姜長安的相處中，寡居的曹七巧通過母代父職的手段，在家庭中獲得了父親般的地位。從母子關(guān)系來看，曹七巧用近乎殘忍的手段斷送了兒子與兒媳的幸福，被個人欲望困住的七巧在一定程度上將兒子當成了丈夫的替代者，以偏激的方式占有著兒子，不論是要求兒子整夜替自己燒鴉片煙，還是逼問兒子夫妻生活的細節(jié)，都表現(xiàn)了七巧身為一個母親的扭曲、變態(tài)心理。更可怕的是，曹七巧以報復性的方式剝奪了兒媳芝壽的權(quán)利，作為婆婆，她公然評點兒媳的“厚嘴唇”，又最大限度地阻斷了兒子與兒媳的溝通和交流，最后讓芝壽沉溺在情欲得不到滿足的委屈和仇恨中郁郁而終，這與曹七巧年輕時被情欲折磨，并用情欲折磨自己有著高度的相似性。

更令人關(guān)注的是曹七巧與女兒姜長安之間的矛盾沖突。姜長安的形象與曹七巧截然不同，但在經(jīng)歷了一系列來自母親的打擊后，她變成了七巧的翻版，而且這種悲劇性變化是多方面的。在舉止上，姜長安變得和母親七巧一樣鄙俗，沒有了大家閨秀的端莊;言談上，她和母親七巧一樣“一開口就是滿肚子的牢騷”;相貌上，她臉色不再紅潤，身體不再豐滿，在鴉片煙的毒害下，甚至比母親當年還更顯老一點。長安是在母親變態(tài)的控制欲和對金錢的占有欲的影響下，接連遭受裹腳、被迫退學等打擊，才變成了這副模樣。因為母親從中作梗，姜長安被迫與戀人分手，一點點喪失生活的熱情和勇氣，走向無底深淵。女兒重復著母親的悲劇，而導致這種悲劇的原因是母親有意或無意地將自己性格中的乖戾、怨憤、陰暗移植到女兒身上。

家庭倫理模式下的女性他者化也廣泛地在張愛玲的其他作品中表現(xiàn)出來。在《傾城之戀》中，即便白流蘇已經(jīng)與丈夫離婚七八年之久，在前夫死后，兄長仍然以“你生是他家的人，死是他家的鬼”為由，要求白流蘇“堂堂正正地回去替他戴孝主喪”。又如《茉莉香片》中聶傳慶的母親馮碧落不得不聽從家庭的安排，嫁給自己并不愛的聶介臣，“她得顧全她的家聲，她得顧全子夜的前途”。在作品中，張愛玲對馮碧落的身世只進行了簡明交代，更多的筆墨著力于表現(xiàn)母親過世后，作為兒子的聶傳慶因為父母不睦、家庭缺乏愛情和親情而形成畸形的人格。究其原因，孩子的不幸仍然源自母親的欲望他者化。被父權(quán)制吞沒、在家庭倫理模式下失聲的馮碧落與《金鎖記》中的曹七巧何其相似，其后代的畸形人格又何其相似，他們都是“繡在屏風上的鳥——悒郁的紫色緞子屏風上，織進云朵里的一只白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上”。

（二）欲望之下的女性他者化

男權(quán)制度下的“他者”在小說中還表現(xiàn)為女性在欲望之下的被動狀態(tài)和弱勢地位。曹七巧嫁到姜家后，面對患有重疾、毫無“人氣”的丈夫，曾發(fā)出哀嘆：丈夫的肉是“軟的、重的，就像人的腳有時發(fā)了麻，摸上去那感覺......”，并對姜季澤說：“天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的......多好的......”作為一個健康的成年女性，曹七巧有著正常的情欲沖動和生理需求，而然她卻無法從自己的丈夫那里得到滿足。多年來，曹七巧都處于性壓抑狀態(tài)當中，還必須承擔“服侍”丈夫的責任，她渴望有一個“沒病的身子”撫慰自己，然而終于求之不得。

但吊詭的是，曹七巧居然和喪失基本行動能力的丈夫生下了兩個孩子，曹七巧自己都感嘆：“真的，連我也不知道這孩子是怎么生出來的！越想越不明白?！睆垚哿嵊眠@一看似不合理的情節(jié)安排向讀者強調(diào)，一個“一下地就是一身的病”的男性在面對一個健康女性時，仍然可以保持其作為男性的主導地位。

波伏娃在《第二性》中強調(diào)：“一般來說，他（筆者注：指男性）是主體，是與他觀察的客體、他操縱的工具相對立的。”在《金鎖記》中，曹七巧就是這樣一個“工具”。不管是被聘為姜家二房的正頭奶奶，被要求死心塌地地“服侍”丈夫，還是作為傳宗接代的工具，承載丈夫的欲望，在不平等的兩性關(guān)系中，曹七巧沒有自己的話語權(quán)，是被物化了的人，是作為“工具”而出現(xiàn)的。

這一點在張愛玲的小說《傾城之戀》中也可以找到相關(guān)佐證。白流蘇在與范柳原的愛情游戲里不在乎愛與不愛，更多關(guān)注男方能否給自己提供經(jīng)濟支持，而憑借經(jīng)濟上的優(yōu)越性，范柳原在白流蘇面前可以從容不迫乃至放縱恣肆，如同貓戲耍老鼠一樣，在無聊的周旋中獲得滿足感。可以說，小說中白流蘇和范柳原之間的婚姻關(guān)系基本等同于買賣雙方錢貨交換的產(chǎn)物，女性在這個過程中把自己作為“貨”賣給男性，成為男性的附屬品，男女雙方根本不存在平等可言。

二、父權(quán)社會中女性欲望的異化

（一）情欲影響下女性的異化

波伏娃認為：“打扮不僅僅是修飾......它還表明了女人的社會處境?！痹诓芷咔上蛉芙緷煽拊V自己的悲慘命運時，作者寫曹七巧“耳朵上的實心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上——玻璃匣子里蝴蝶的標本”，這一裝飾給人的感受是“鮮艷而凄愴的”a?；诓ǚ薜睦碚摚芷咔傻纳鐣幘晨梢詮膬蓚€方面切入進行分析，第一是“鮮艷”，第二是“凄愴”。

“鮮艷”是曹七巧給外人的觀感，身為姜家二奶奶，曹七巧風光無限，她成功地實現(xiàn)了由麻油店老板的女兒變?yōu)楣倩氯思业膬合钡碾A層躍升，擁有讓普通小市民階層艷羨的經(jīng)濟地位和社會地位。

“凄愴”則是曹七巧真實的處境。一方面，身為一個病人的妻子，她經(jīng)受著生理和心理的雙重折磨，自己的正常欲求無法得到滿足;另一方面，她處在一個十分尷尬的位置上——自己出身低微，又沒有丈夫庇護，下人們認為曹七巧不配做正頭奶奶。在情欲得不到滿足的情況下，曹七巧將無處宣泄的情感轉(zhuǎn)化為怪異的舉止，表現(xiàn)為潑辣、“不知羞臊”的言行，這進一步引起家中長輩、妯娌和下人們對于七巧的輕視，成為導致女性異化的新動力，七巧就在這樣的惡性循環(huán)中、在情欲的催化下一步一步走向變態(tài)。

情欲影響下的女性異化突出地表現(xiàn)為曹七巧與姜季澤的調(diào)情。身為二嫂，曹七巧對姜季澤說出的“我不過是要你當心你的身子”“別說我是你嫂子了，就是我是你奶媽，只怕你也不在乎”等話語，已經(jīng)在挑戰(zhàn)倫理的底線，一旦被家中其他人發(fā)現(xiàn)，曹七巧將面臨毀滅性的打擊，但她卻不管不顧，甚至以堂而皇之的態(tài)度將這段對話搬到了臺面上。在這一次交鋒中，姜季澤明顯處于上風，結(jié)局是曹七巧的劇烈情緒波動乃至情緒失控，這再次表現(xiàn)出女性在愛情中的弱勢地位。

（二）物欲影響下女性的異化

出身低微的曹七巧在婆婆和丈夫相繼離世后，來自夫權(quán)和一部分族權(quán)的束縛相對減少，分家又在一定程度上改善了曹七巧的經(jīng)濟狀態(tài)，然而曹七巧卻在經(jīng)濟地位得到提升后心理進一步走向異化。

事實上，物欲對曹七巧的異化早在七巧還未獲得大筆財產(chǎn)時就已經(jīng)出現(xiàn)。在兄嫂來探視自己的時候，七巧明確表示自己和姜家人是爭斗的關(guān)系，爭斗的對象就是金錢，并冷冷地諷刺兄長對自己還未到手的錢財?shù)挠J覦之心?？梢哉f，七巧早已在姜公館的人情冷暖中明白了錢才是自己唯一抓得住的東西。導致七巧對于金錢的極度重視乃至于迷戀的原因主要有二：第一，七巧無法真正融入姜公館，且時刻處在一旦丈夫過世，自己就要和一雙兒女艱難度日的危機感之中，這種危機感讓七巧感到不安，為了獲得安全感，她需要金錢作為保障。第二，情欲無法得到滿足后，曹七巧找到的替代品就是金錢，她沉溺于掌控金錢帶給自己的快感之中。從這個角度來說，物質(zhì)欲望可以被視為是一種在父權(quán)社會中被制造出來的畸形欲望，它導致女性逐漸異化而變得冷漠。曹七巧的嫂子就評價自己的小姑子：“沒出嫁時不過要強些，嘴頭上瑣碎些，就連后來我們?nèi)デ扑?，雖是比前暴躁些，也還有個分寸，不似如今瘋瘋傻傻，說話有一句沒一句，就沒一點兒得人心的地方?！?/p>

在曹七巧與姜季澤的第二次調(diào)情中，物欲和情欲一起控制了七巧，但對金錢的把控欲最終讓七巧從情欲中抽身出來，以一種近乎狂躁的形式拒絕了姜季澤帶有經(jīng)濟動機的求愛。該事件發(fā)生后，曹七巧的一系列心理活動更是鮮明地體現(xiàn)了物欲對她的異化，盡管曹七巧清楚姜季澤的為人，也明白“他不是個好人，她又不是不知道。她要他，就得裝糊涂，就得容忍他的壞”，但她仍然堅定地拒絕了這似真亦幻的愛情，選擇了實實在在的物質(zhì)。

在張愛玲筆下，和曹七巧一樣，清醒地選擇臣服于物欲和情欲的女性為數(shù)眾多?！秲A城之戀》里，白流蘇和范柳原“把彼此看得透明透亮”，“他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人”，然而白流蘇依然可以在掙扎過后選擇與范柳原達成諒解，“在一起和諧地過個十年八年”?！冻料阈肌さ谝粻t香》中，面對姑媽特意為自己置備的衣服，盡管葛薇龍明白“這跟長三堂子里買進一個人”沒有什么分別，卻仍然“忍不住鎖上了房門，偷偷地一件一件試穿著”。梁公館的浮華和淫靡讓人望而生畏，抱著“看看也好”心態(tài)的葛薇龍?zhí)^稚嫩，注定無法獨善其身。最后這物欲只能裹挾著她對喬琪喬欲罷不能的情欲，讓葛薇龍在掙扎中淪為男性和女性大家長的“工具”，“不是替喬琪喬弄錢，就是替梁太太弄人”。

三、父權(quán)倫理建構(gòu)下女性命運的迭代

作為“第二性”的女性，在父權(quán)倫理建構(gòu)之下，不同代際的女性命運呈現(xiàn)出高度的相似性。同代女性之間的相互不理解實際上反映出女性對于自身悲劇命運的不自知。在姜公館內(nèi)，曹七巧和大嫂玳珍、三妹蘭仙之間并沒有同性之間的惺惺相惜，更多地表現(xiàn)為彼此之間的輕視乃至敵視。玳珍和蘭仙曾經(jīng)就七巧抽鴉片煙一事在背地里展開討論，兩人都不能理解曹七巧的行為，她們不知道抽鴉片煙是七巧在長期性壓抑和性苦悶狀態(tài)下的另類宣泄途徑。而七巧也知道妯娌們瞧不起自己，有時還會在蘭仙和小妹姜云澤處自討沒趣——小妹姜云澤在曹七巧搭訕時，直接打掉了七巧的手，反問七巧“平日還不夠討人嫌的”。身為小姑子能直接對二嫂說出這樣的話語，姜公館內(nèi)女性之間緊張的關(guān)系可見一斑。

女性悲劇命運的迭代則顯現(xiàn)出一定的宿命論色彩，姜家下一代的女性和家族中的女性長輩一樣，有著相似的人生遭際。曹七巧受到婆婆兼大家長姜家老太太的壓迫，時常受到指斥，還要受“零零碎碎”的罪;芝壽和絹姑娘同樣受到婆婆兼大家長曹七巧的打擊，最后香消玉殞。在兩代女性的生命歷程中，男性大家長的角色都是缺失的，婆婆占據(jù)了男性大家長的位置，并且以父權(quán)制手段殘酷地打壓同為女性的兒媳，在七巧從兒媳變成婆婆后，她由被壓迫的女性變成了壓迫女性的人。在兒媳芝壽過門后，心理徹底扭曲的七巧為了進一步報復兒媳，為兒子納丫頭絹兒做小，面臨重重打擊的芝壽終于被絹姑娘懷孕生子的現(xiàn)實徹底壓垮;而作為芝壽替身的絹姑娘在被扶正后居然也很快吞生鴉片自殺。無疑，婆婆曹七巧無法容忍兒子身邊有比跟自己關(guān)系更親密的女人，她逼死了第二任兒媳。除此以外，七巧與妯娌之間、芝壽與絹姑娘之間的緊張關(guān)系也同樣沒有發(fā)生改變，她們都在男權(quán)社會的運作規(guī)律下朝既定的悲劇方向前進，暗示著一代又一代女性為此付出了沉痛的代價，張愛玲借此間接地對父權(quán)社會進行了控訴。

從互文性角度出發(fā)，將《金鎖記》和《沉香屑·第一爐香》進行比較，可以發(fā)現(xiàn)張愛玲筆下女性的諸多相似之處。曹七巧和梁太太都以犧牲青春為代價換來優(yōu)渥的物質(zhì)生活，都在寡居多年的情況下用瘋狂且自私的手段掌控其周圍的人。作為下一代的姜長安和葛薇龍都在控制之下，或被動或主動地成為女性大家長的附屬品，不可避免地走向悲劇結(jié)局。而與女性大家長沒有血緣關(guān)系，但存在緊密社會聯(lián)系的女性角色們，例如《金鎖記》中的芝壽和絹姑娘，《沉香屑·第一爐香》中的睇睇、睨兒也同樣重復著女性大家長的悲劇命運。芝壽和絹姑娘像曹七巧一樣，被迫疏離于正常的夫妻倫理關(guān)系，始終無法獲得真正的愛情;睇睇和睨兒則同梁太太相似，成為周游于眾多男性之間的交際花。

更為重要的是，悲劇并不是在代際之間進行簡單重復，而是在迭代過程中不斷被放大，在這個過程中，女性大家長以掌權(quán)者的姿態(tài)強勢地規(guī)馴著下一代人的欲望。與梁太太相比，葛薇龍、睇睇和睨兒并不甘于交際花的身份和地位，而是希望以年輕為武器，得到一個男性的拯救，改變命運，卻始終無法擺脫梁太太的控制，逃不過悲劇的命運。與曹七巧相比，姜長安、芝壽和絹姑娘擁有獲得正常人倫關(guān)系的條件，她們和她們的配偶原本都健康而富有活力，但曹七巧卻從中作梗，致使新一代女性從此斷送終生幸福。較之《沉香屑·第一爐香》里的一眾女性，《金鎖記》里的女性角色或走向變態(tài)，或走向滅亡，其悲劇性更進一步。

四、結(jié)語

《金鎖記》通過講述曹七巧的悲劇人生故事，展現(xiàn)了女性在父權(quán)、夫權(quán)、族權(quán)多重壓迫下的艱難生存狀態(tài)，男性主導與女性參與體現(xiàn)在女性日常生活的多個方面。在情欲和物欲的催化下，曹七巧逐漸異化，喪失了女性身份和天然母性。將《金鎖記》置于張愛玲的創(chuàng)作譜系之中進行觀照，可以發(fā)現(xiàn)，其筆下的女性角色大多有著與曹七巧高度相似的命運，而曹七巧無疑是張愛玲所塑造的女性群像之中較具代表性的一個，從這個角度而言，這一人物形象和文本背后隱含的女性立場實則是更具典型意義，提醒著現(xiàn)代女性樹立自我覺醒和自我救贖意識的重要性。

a張愛玲：《傾城之戀》，中國文聯(lián)出版公司1986年版，第12頁。在原文中，張愛玲將曹七巧比作“玻璃匣子里蝴蝶的標本”，并用“鮮艷而凄愴”來形容曹七巧。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

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基金項目：本文系2021年秦皇島社科聯(lián)項目“姜文電影中的女性身體詩學研究”（項目編號：2021LX003）階段性成果

作者：陳恩迪，燕山大學文法學院2019級漢語言文學專業(yè)在讀本科生，研究方向：漢語言文學。

編輯：曹曉花E-mail：erbantou2008@163.com