摘要：閩東地方戲中最具代表性的劇種之一便是屏南縣熙嶺鄉(xiāng)龍?zhí)洞宓乃钠綉?，文章以福建省屏南縣熙嶺鄉(xiāng)龍?zhí)洞宓乃钠綉驗(yàn)檠芯繉?duì)象，對(duì)其展開戲史、戲俗、戲場(chǎng)等方面的研究，并觀察與思考非遺地方戲曲的傳承與創(chuàng)新，并進(jìn)一步探求四平戲未來可持續(xù)發(fā)展的道路。

關(guān)鍵詞：非遺地方戲曲;傳承與創(chuàng)新思考;龍?zhí)端钠綉?/p>

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）01-00-03

閩東（福建省寧德市俗稱）地方戲中最具代表性的劇種之一便是屏南縣熙嶺鄉(xiāng)龍?zhí)洞宓乃钠綉颍ㄆ聊厦耖g俗稱“庶民戲”“賜民戲”），這也是福建省最主要的地方戲戲種之一。毋庸置疑，作為閩東地方戲的代表劇種，四平戲能夠充分展現(xiàn)出閩東戲曲的特色以及我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代地方戲發(fā)展中存在的問題和規(guī)律。從20世紀(jì)60年代至今，福建省寧德市以及屏南縣各級(jí)宣傳、文化部門不間斷地組織戲曲研究專家，深入屏南四平戲存活地，實(shí)際調(diào)查并掌握大量有關(guān)資料，與當(dāng)?shù)孛耖g藝人交流，并進(jìn)行文本和口述記錄。

要充分了解和理清屏南龍?zhí)端钠綉虻膽蚴?，首先有必要熟悉屏南龍?zhí)蛾愂霞易鍤v史：其一，屏南龍?zhí)妒瞧聊纤钠綉虻膿u籃、戲源和戲窩，龍?zhí)兜乃钠綉蚴瞧聊纤钠綉虻脑慈?，極具歷史含義;其二，從屏南龍?zhí)蛾愂霞易迨分?，亦可清晰地梳理整個(gè)屏南四平戲發(fā)展的脈絡(luò)，因?yàn)辇執(zhí)洞尻愂献迨肥且徊克钠綉虬l(fā)展的戲史，二者相輔相成、同生同長(zhǎng)，是血濃于水的關(guān)系。因此，探研龍?zhí)蛾愂献迨肥菍W(xué)習(xí)和研究四平戲戲史的必要且關(guān)鍵所在。

1 歷史源流

福建省屏南縣熙嶺鄉(xiāng)龍?zhí)洞逅钠綉蜃鳛榈谝慌鷩?guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)迄今仍保存著弋陽高腔的原始風(fēng)貌，具有唱腔高亢激越，間以滾唱、滾白，曲詞通俗，行腔自由，本嗓為主，假嗓交替，一唱眾和等藝術(shù)特點(diǎn)，戲曲界稱其為“中國(guó)四平戲活化石”“明代四平腔的遺響”。這一古老的劇種，現(xiàn)今主要留存于福建省屏南縣熙嶺鄉(xiāng)龍?zhí)洞濉?/p>

據(jù)屏南龍?zhí)蛾愂献遄V記載，陳氏原居河南潁川，南宋避元遷寧德東山下，于明成化年間（1466年）遷入龍?zhí)洞?，開基始祖為陳善。相傳，始祖曾向本村護(hù)神臨水夫人廟發(fā)誓，日后子孫興旺當(dāng)世代演戲酬神謝恩。陳姓氏族第五代傳人陳馬朝于明萬歷年間始學(xué)戲，至陳姓氏族第六代陳志晶、陳志現(xiàn)兄弟始行演戲酬神。在此期間，四平戲演出的戲本不斷豐富，如《云頭送子》《蘇秦封相》《三仙福祿壽》等。到清朝乾隆年間，龍?zhí)洞尻愋帐献宓乃钠綉蜓莩鰬虬啻蛑伴_祥云”的專業(yè)班名前往古田、寧德演出。據(jù)乾隆五年（1740年）知縣沈鐘修纂的《屏南縣志》記載：“山頭奶官，在城東門外東山上，昔有孝女為父訟冤至此歿焉，或云神戴姓，邑人于六月初一演劇慶贊?！边@段記載體現(xiàn)了屏南四平戲演藝歷史的開始以及真正走向社會(huì)。

清中葉至民國(guó)初年四平戲在屏南進(jìn)入興旺時(shí)期，遍布全縣及周邊縣、鄉(xiāng)的二十多個(gè)村莊。當(dāng)時(shí)屏南龍?zhí)洞鍍H有一百多戶人家，卻成立有以演戲?yàn)樯?jì)的專業(yè)戲班，如“開祥云”“老祥云”“新祥云”“賽祥云”等，班子馳名于閩東、閩西及閩北，并曾到贛西、贛南及浙東地區(qū)演出，其中有一批藝人還到屏南縣南灣、山墩、茗溪等村以及寧德的嵋峙、洋中、周寧、政和等村教演四平戲。這一時(shí)期，屏南及周邊數(shù)十個(gè)鄉(xiāng)村辦起了四平戲班。由于屏南龍?zhí)端钠綉驓v史久、演藝精、流傳廣，因此，被后起的如平講戲、北路戲、聞劇等尊稱為“老戲”。當(dāng)時(shí)民間流傳著這樣的民謠：“看戲屏南班，下酒老鼠干，零吃番薯干，配粥豆腐干”“玉洋出茶瓶，忠洋出貴人，龍?zhí)冻鏊钠健?，可見其影響之廣[1]。

1.1 班規(guī)與戲俗

四平戲作為屏南龍?zhí)妒来鷤飨聛淼囊环菁覙I(yè)財(cái)產(chǎn)，在長(zhǎng)期的演藝生涯中不斷豐富并走向成熟，形成了一整套風(fēng)格獨(dú)特的班規(guī)與戲俗。

1.1.1 值年辦戲班上演酬神、祭祖戲

屏南龍?zhí)蛾愂霞易?，有值年上演祭祖宗戲的戲俗。早先，四平戲僅限于在家族中較小規(guī)模地演唱。族里的各房精選子弟數(shù)人，由房長(zhǎng)報(bào)于族長(zhǎng)，族長(zhǎng)于祠堂中確定下年四平戲班，并將子弟名單張貼在祠堂外，公告于族人。無論族人子弟及家人愿不愿意學(xué)戲，選中者均不敢違規(guī)。年二月八以后，由值年“戲袋”即戲班班頭，聘請(qǐng)師父來教戲，此為戲班之成立，而龍?zhí)吨的贽k班學(xué)戲之目的，是為正月里宗族慶元宵和二月八酬神演出之用。因此，上演酬神祭祖戲便成為龍?zhí)蛾愂献谧迳缛荷钪械囊淮笫⑹隆｝執(zhí)端钠綉虬嘀的旯芾碇贫燃垂芾響虬嗳粘Ｊ聞?wù)，由“戲袋”負(fù)責(zé)。值年的“戲袋”，由族里每房派出代表擔(dān)任;學(xué)戲的弟子，則經(jīng)族里精挑細(xì)選入班學(xué)戲。因此，每值年的“戲袋”和學(xué)戲子弟人選均有不同。在這種值年挑選“戲袋”以及學(xué)員的辦班及管理制度下，龍?zhí)兜膽虬嗪蛯W(xué)戲、演戲之人漸年愈多，蔚為可觀。

1.1.2 傳承方式

龍?zhí)端钠綉虻膫鞒蟹绞绞歉競(jìng)髯?、子傳孫、戲傳媳、不傳女（防止女兒出嫁帶走技藝），從學(xué)戲、演戲，到出班演出有一整套制度：其一為“訂口”，即召集挑選出的子弟，晩間在祠堂學(xué)戲;其二為“催口”，子弟學(xué)戲有進(jìn)步，師父吩咐抓只公雞祭拜戲神田公元帥，以便戲班彩排新戲目;其三為“出場(chǎng)口”與“回場(chǎng)口”，“出場(chǎng)口”是指子弟學(xué)成后，外出演出前須在本村獻(xiàn)演一場(chǎng)戲，而“回場(chǎng)口”是指外出演出回來的第二天在本村演出一場(chǎng);其四便是龍?zhí)洞迕磕贽r(nóng)歷二月二學(xué)戲，六月四響排，八月三出藝，九月九秋收后出戲，來年春耕時(shí)節(jié)回村。

1.2 藝術(shù)形態(tài)

1.2.1 戲場(chǎng)

龍?zhí)端钠綉蜓莩龅膽驁?chǎng)，主要是指對(duì)四平戲演出時(shí)臺(tái)上臺(tái)下的狀況、氣氛以及演出效果的觀察，體現(xiàn)出活潑生動(dòng)的群體性表演特色。龍?zhí)端钠綉蛟谕恍帐系年愂洗迓?，因此具備共同地域性、血緣性以及全民參與普及性的特征，在社群共同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及地域環(huán)境下，特殊的“戲窩”原生環(huán)境成就了龍?zhí)端钠綉蛱厥獾难莩鰬驁?chǎng)。臺(tái)上的演員和臺(tái)下的觀眾也同樣具備群體參與和共同欣賞的特性：演出者和觀眾均為本村村民，共同參與排戲、演戲與賞戲的全過程。無論男女老少，幾乎人人會(huì)唱四平戲。于是，在表演的現(xiàn)場(chǎng)，往往臺(tái)上唱戲，臺(tái)下人齊幫腔;如遇某一個(gè)角色因故不能上場(chǎng)，臺(tái)下有人可以即刻上臺(tái)頂替。戲里戲外，臺(tái)上臺(tái)下，同腔協(xié)力，渾然一體，做成了熱熱鬧鬧的戲場(chǎng)[2]。

1.2.2 表演形態(tài)與角色行當(dāng)

龍?zhí)端钠綉蚬艠悛?dú)特的表演形態(tài)，成就了戲場(chǎng)民眾心理層面的融合，極大地滿足了人們的精神需求，制造出歡樂、愉悅的文化氛圍，常上演耳熟能詳?shù)膭∧?，有《天子圖》《白羅衫》《包公判》《中三元》《虹橋渡》《琥珀嶺》《白鸚歌》《董永》《沉香破洞》《白兔記》等。龍?zhí)端钠綉虻谋硌荩筛蹦┏鰣?chǎng)，唱白部分始終保持采用土官話的傳統(tǒng);精彩的武打場(chǎng)面，其兩軍對(duì)陣的穿花程式，技藝精湛;戲中人物的臉譜裝扮，忠實(shí)地繼承宋、元南戲的傳統(tǒng)，以紅、白、黑為基本色調(diào)，使戲中人物角色更加栩栩如生，豐滿真實(shí)，好看又有趣。此外，戲中經(jīng)常出現(xiàn)丑角插科打諢的表演，令人捧腹不已，演出的戲文和表演形式通俗易懂，鄉(xiāng)土生活氣息濃郁。

據(jù)載，龍?zhí)端钠綉蛴猩?、旦、凈、末、丑、貼、外七種，清朝中葉后增至九人，稱為“九角頭”，所添者為夫（老旦）、禮（副生）二角。清后葉劇目增多，新人物角色不斷出現(xiàn)，受其他地方戲的影響，戲班社在化妝用色上由原有的白、黑、紅三色增加了黃、綠、藍(lán)、紫、粉、灰、金、銀等眾多色彩，除講究用色技藝之外，另有自身獨(dú)特的一面。譬如丑角的臉譜化妝在鼻梁與眉毛之間用白色畫兩塊相向互疊的三角形;文丑以及書童等角色在兩眼下的臉頰中畫兩個(gè)圓點(diǎn)，以此表示正派、善良;妖魔鬼魅之類的臉譜大多以綠色為基調(diào)，配以黑色或褐色[3]。

2 傳承與創(chuàng)新思考

龍?zhí)端钠綉蛴杀敬尻愋帐献宓谖宕鷤魅岁愸R朝（生于明萬歷年間）學(xué)戲伊始，在本村已經(jīng)存活、傳承到今天，對(duì)龍?zhí)端钠綉驊蚴返难芯靠蓮年愂霞易鍤v史及其學(xué)戲歷程以及當(dāng)?shù)刈诮膛c酬神戲之間的關(guān)系入手，因?yàn)檫@才是四平戲發(fā)生的母體范疇，深入探研有助進(jìn)一步理清屏南龍?zhí)端钠綉虻膽蚴奋壽E。在龍?zhí)端钠綉虻难菟嚦淌街校龖蚯啊伴_宗”的表現(xiàn)程式（也就是副末開場(chǎng)），人物道白的內(nèi)容、形式及其所產(chǎn)生的舞臺(tái)效果與作用，與元明南戲雜劇中的“楔子”具有相似之處，獨(dú)特的演藝程式形態(tài)與古“南戲之雜劇”有所淵源，形式上帶有元明南戲之雜劇的明顯遺存。如《沉香破洞》一戲中，人裝扮成神廟中的判官、小鬼，這與南戲《張協(xié)狀元》的演繹手法相同;又如《天子圖》的《調(diào)五方》，其武打戲使用真刀、真搶的表演形式也一致。

劇種藝術(shù)同地方文化、語言、音樂以及民眾的性格、氣質(zhì)、智慧、趣味息息相關(guān)，其文化價(jià)值和內(nèi)在規(guī)律在地方政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展變化歷程中發(fā)揮著獨(dú)到的作用，只有摸清其歷史演變軌跡，觀察其與特定的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、宗教、地理、人文環(huán)境間的關(guān)系，以及其所具備的藝術(shù)特征與其他戲種之間的關(guān)系等，才能進(jìn)一步把握龍?zhí)端钠綉虻难菟囈?guī)律，以及它為社會(huì)科學(xué)、文化發(fā)展所提供的價(jià)值。唯有如此，才能進(jìn)一步探討如何在搶救和保護(hù)工作中更好地發(fā)展地方非遺戲曲文化[4]。

2.1 增強(qiáng)非遺認(rèn)同與保護(hù)觀念

增強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)觀念，引導(dǎo)當(dāng)?shù)孛癖娨约笆鼙娬J(rèn)知地方戲曲的審美價(jià)值。非遺地方戲曲是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，傳承著富有生命力的民族文化基因，展現(xiàn)出獨(dú)特的地方審美風(fēng)范，承載著民族歷史文化的發(fā)展歷程以及情感依賴，對(duì)于弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，傳承中華民族傳統(tǒng)文化具有重要的現(xiàn)實(shí)意義[5]。

2.2 建立藝術(shù)宣傳與信息化管理

小劇場(chǎng)“演出空間”的地方化、中國(guó)化處理，營(yíng)造出特殊的地域文化場(chǎng)景，建議考慮制訂沉浸式的劇場(chǎng)設(shè)計(jì)方案，以此建設(shè)人際關(guān)系和諧、環(huán)境關(guān)系友好型社會(huì)[6]。打造景點(diǎn)戲曲唱段，在有限的舞臺(tái)空間和表演時(shí)間內(nèi)傳播戲曲文化。同時(shí)，非遺地方戲曲博物館也是劇種展現(xiàn)和文脈輸出的特色平臺(tái)。館內(nèi)的展示可以分為靜態(tài)、動(dòng)態(tài)兩大區(qū)域，在靜態(tài)展示區(qū)可以展示當(dāng)?shù)貏》N的老藝人手稿、戲曲文物、服飾、樂器、劇本等;在動(dòng)態(tài)展示區(qū)可以運(yùn)用多媒體設(shè)備，在大屏幕上播放傳統(tǒng)劇目與現(xiàn)代精品劇目，或是利用VR技術(shù)還原劇種發(fā)源地的社會(huì)生活狀態(tài)，也可邀請(qǐng)非遺傳承人定期到藝術(shù)館進(jìn)行技藝展示，并充分利用“互聯(lián)網(wǎng)+”模式促進(jìn)傳播與推廣，提升整體的文化氛圍和軟實(shí)力，發(fā)揮新媒體作用，以傳承帶動(dòng)創(chuàng)新。總而言之，加強(qiáng)推廣宣傳，積極利用智能技術(shù)，解決后疫情時(shí)期戲曲演出困難等問題;加大戲曲周邊產(chǎn)業(yè)的發(fā)展力度，關(guān)注化妝品、服裝等文創(chuàng)產(chǎn)品的開發(fā)與地方特色、特產(chǎn)品牌的融合宣傳[7]。

2.3 重視非遺傳承人的扶持以及團(tuán)隊(duì)新人的打造

龍?zhí)端钠綉虻膭∧總鞒?、傳承人的培養(yǎng)、戲曲市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)工作的管理與現(xiàn)代化操作，以及傳承人團(tuán)體打造等，都是亟待解決的問題。不可只注重個(gè)體形象的打造，應(yīng)將龍?zhí)端钠綉蚣{入公共文化服務(wù)以及惠民活動(dòng)的常設(shè)平臺(tái)，建立活態(tài)戲曲保護(hù)區(qū)，促進(jìn)區(qū)域協(xié)同傳播，切實(shí)保證非遺地方戲曲傳承的長(zhǎng)效保護(hù)機(jī)制。同時(shí)，重視對(duì)傳承人的認(rèn)定，加大對(duì)其培養(yǎng)的資金投入，在活態(tài)保護(hù)與傳承的過程中應(yīng)避免過度商業(yè)化[8]。

2.4 創(chuàng)新非遺多元化元素和普及非遺地方戲曲藝術(shù)教育

要重視地方戲曲文創(chuàng)產(chǎn)品的打造以及戲曲服飾的創(chuàng)新設(shè)計(jì)，讓旅游者感受到龍?zhí)端钠綉蛑薪巧宋锏镊攘?，參與、觀察臺(tái)前幕后的表演準(zhǔn)備，進(jìn)行適當(dāng)?shù)膽蚯幕?dòng)體驗(yàn)，在保留原有典型劇種的同時(shí)，嘗試將當(dāng)?shù)氐拿耖g故事、歷史傳說以及名人典故等作為素材融入其中，起到寓教于樂的文化教育作用。同時(shí)，加大普及非遺地方戲曲藝術(shù)教育的力度，使非遺地方戲曲走進(jìn)當(dāng)?shù)刂行W(xué)，將優(yōu)秀的傳統(tǒng)地方戲曲文化精髓帶入藝術(shù)教育的課堂，讓更多青少年從中體驗(yàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生命力，考慮提高非遺地方戲曲在中小學(xué)教育教學(xué)甚至教材中的比重，充分發(fā)揚(yáng)地方性非遺戲曲的文化精髓[9]。

3 結(jié)語

戲曲劇種的生存環(huán)境愈發(fā)脆弱，會(huì)在很大程度上影響戲曲的未來發(fā)展。戲曲這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要想在當(dāng)今煥發(fā)出新的活力，除了繼承經(jīng)典外，還應(yīng)有自身的創(chuàng)新。創(chuàng)新為發(fā)展提供不竭動(dòng)力，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)多元化發(fā)展的今天，雖然民營(yíng)劇團(tuán)在鄉(xiāng)村振興、文旅發(fā)展中重獲生機(jī)，但在可持續(xù)發(fā)展方面依然是任重道遠(yuǎn)的，如何在生存與發(fā)展之間把握好傳承與創(chuàng)新的平衡點(diǎn)，是地方戲曲值得深思的問題。

參考文獻(xiàn)：

[1] 中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì).中國(guó)戲曲志·福建卷[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1993：60-670.

[2] 福建省地方志編纂委員會(huì).福建省志·戲曲志[M].北京：方志出版社，2000：224-230.

[3] 徐姍娜，陳德平，賴玲珠.寧德戲曲[M].福州：福建人民出版社，2014：7-17.

[4] 汪人元.“非遺”保護(hù)中的戲曲劇種研究[J].中國(guó)戲劇，2018（6）：6-8.

[5] 高燕.國(guó)外保護(hù)傳統(tǒng)戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)與啟示[J].藝術(shù)百家，2016，32（5）：60-64.

[6] 李金兆.信息化社會(huì)的戲曲傳承[D].臨汾：山西師范大學(xué)，2019.

[7] 劉云松，陳娟娟.從韓國(guó)文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀看我國(guó)傳統(tǒng)文化的保護(hù)[J].四川戲劇，2010（5）：63-65.

[8] 陳庚，張紅梅.日本戲劇發(fā)展的政策特征及其經(jīng)驗(yàn)啟示[J].文化軟實(shí)力研究，2018，3（3）：62-72.

[9] 劉友洪，李景國(guó).中華優(yōu)秀戲曲文化融入新時(shí)代大學(xué)生愛國(guó)主義教育的策略思考[J].四川戲劇，2021（1）：156-158.

作者簡(jiǎn)介：李曉藝（1984—），女，福建寧德人，碩士，講師，研究方向：音樂學(xué)、鋼琴教學(xué)法。