龐晨旭

摘要：《工藝之道》是柳宗悅先生于20世紀(jì)初發(fā)表的有關(guān)“工藝的問(wèn)題”這一論題相關(guān)的論文合集，從而引發(fā)大家對(duì)于“民藝”的思考，更加強(qiáng)調(diào)的是“民眾、實(shí)用、尋?！钡摹敖】抵馈?，其內(nèi)涵是非機(jī)械化的、樸素自然的、務(wù)實(shí)求真的“工藝之道”。

關(guān)鍵詞：柳宗悅;工藝之道;日本手工藝

“什么是真正的工藝”，這是柳宗悅提出并要解決的一個(gè)日本民藝所面臨的問(wèn)題，作為“日本民藝學(xué)之父”的柳宗悅認(rèn)為：美即是生活，這樣實(shí)用的民藝是唯一的，只有這樣有特色的民藝，才有如實(shí)表現(xiàn)民族獨(dú)立性的力量。

工藝之所以成為工藝，是因?yàn)樗狭苏_的工藝的準(zhǔn)則，一則是“用”，用是超越一切的工藝本質(zhì)，一切的形態(tài)和造型都是為了工藝之所能，即是否“合手”且便于使用，如果將一件器物的焦點(diǎn)置于器物的外在形態(tài)，工藝的性質(zhì)與美就會(huì)丟失。這里的用不僅僅是用物，還有用心制作物品的過(guò)程。僅僅是追求物品的作用例如我們生活中的常見(jiàn)的“擺設(shè)品”，與其稱之為工藝還不如稱之為美術(shù)更合適，因?yàn)槠涿撾x了實(shí)用品，所以遠(yuǎn)離了美。

二則是實(shí)用，與高級(jí)而又貴重的器具相比，民眾們?nèi)粘Ｉ钏玫腻佂肫芭杌蛟S就不能稱之為工藝品。在這些日常用品中都存在的共性那便是“適度”之美，從美術(shù)的角度來(lái)看，這些日用品并不美觀甚至可以說(shuō)是形態(tài)丑陋，但是不可思議的是在這些日用品上你可以找到最為純正的工藝之美，那便是自然賦予的美。

三則是“美”與“多”的結(jié)合，只有大量制作的物品，才是民眾都能夠“用”的物品而不是少數(shù)富有者獨(dú)有的物品，這樣工藝之美才能證明其存在的意義。在富人們所炫耀的少數(shù)作品中，很少有美的制作，取而代之的則是技巧的炫耀和過(guò)度的裝飾，這樣的作品便不能夠進(jìn)入工藝的正道。對(duì)于工藝的“多”之美我們可以理解為個(gè)人作家的少量精美作品相比于民眾的工藝來(lái)說(shuō)，其生命力太過(guò)于脆弱。

四則是工藝之美只有和勞動(dòng)結(jié)合才能成為可能，工藝由手工轉(zhuǎn)到機(jī)械時(shí)，所失去的就是創(chuàng)造的自由，沒(méi)有工匠們汗水的浸入與反復(fù)的技巧訓(xùn)練，就創(chuàng)造不出美的工藝，藝術(shù)家們?cè)谧髌分兴非蟮母行?、情緒和自我的表現(xiàn)等并不是工藝之美的寄托所在，而是在創(chuàng)作過(guò)程中的反復(fù)，勤勞與努力。唐代禪宗大師百丈懷海曾有語(yǔ)“一日不作，一日不食?！辈粌H工藝之美是勞動(dòng)的產(chǎn)物，所有的幸福也都是勞動(dòng)的產(chǎn)物。

五則是相關(guān)的工藝勞動(dòng)者，工藝中存在的美如果與勞動(dòng)相結(jié)合，那么負(fù)擔(dān)著勞動(dòng)之命運(yùn)的大眾就是相關(guān)的工藝工作者。不同于美術(shù)創(chuàng)造，美在美術(shù)中會(huì)選擇天才，而在工藝中會(huì)招來(lái)民眾，也只有如此，工藝才能被稱之為“民眾的工藝”。在美的世界里，比之更有魅力的則是事實(shí)，工藝代表的則是民眾對(duì)美的普遍認(rèn)識(shí)。在正確的時(shí)代里，藝術(shù)家的作品不應(yīng)該比民眾的作品更受追捧，若只是一味追求藝術(shù)家的審美，美就會(huì)停滯。

六則是合作創(chuàng)作的物品才能被稱之為美的工藝，古代的工藝作品大多都是通過(guò)合作才產(chǎn)生的，是將有著不同特長(zhǎng)的工匠專業(yè)分工后的結(jié)合。廣義上來(lái)說(shuō)，工藝應(yīng)當(dāng)是由所有民眾綜合創(chuàng)作出的產(chǎn)物，由此工藝之美即是社會(huì)之美，是社會(huì)集體相愛(ài)相助，協(xié)同共進(jìn)的體現(xiàn)，這樣的社會(huì)集體沒(méi)有強(qiáng)大的富有者，也沒(méi)有屈辱的貧困者，民眾之間相互扶持，共同維護(hù)社會(huì)的利益，柳宗悅將這種工藝之美又稱為集體之美。

七則是沒(méi)有無(wú)視手工的工藝，柳宗悅在書(shū)中介紹這一法則是顛撲不破的永恒真理。無(wú)論如何精密復(fù)雜的機(jī)械作品，所顯示的美都是拙劣的。手工是伴隨著民眾們創(chuàng)作的自由，其中蘊(yùn)含的無(wú)限的變化與創(chuàng)造能力，無(wú)論怎樣復(fù)雜的機(jī)械在手工面前都是單調(diào)的。但隨著時(shí)代的發(fā)展，機(jī)械的使用解放了雙手，使用機(jī)械制作的物品較之手工產(chǎn)量更多，造型更加整齊精密，這是機(jī)械工藝的優(yōu)點(diǎn)。

八則是正宗的工藝以天然為上。這里的天然指的是工藝一般所需求的材料。如果不依賴于好的材料，就沒(méi)有真正的工藝之美。在書(shū)中柳宗悅寫(xiě)到如果沒(méi)有自然的慈雨沐浴，工藝種子便不會(huì)發(fā)芽。以顏料舉例，今天使用的化學(xué)顏料與千年前古人所使用的礦石、植物顏料相比，天然的色彩則更加純粹自然。故鄉(xiāng)之名有時(shí)也會(huì)成為工藝之名，就如China作為了中國(guó)之名而漆器Japan則成為了日本之名。

九則是無(wú)心之美，作為最高的工藝之美，相比較于多數(shù)器物花費(fèi)了很多的功夫和心思，無(wú)心創(chuàng)作出的器物所顯現(xiàn)的優(yōu)雅之美卻是永遠(yuǎn)的。今天的人們都想通過(guò)在器物上展示自己高超的加工技巧來(lái)凸顯器物的價(jià)值，但結(jié)果往往與之相違背。無(wú)論是誰(shuí)，都做不出孩童般的稚氣之作，民藝的創(chuàng)作也是如此，就如未受過(guò)教育的工匠與農(nóng)民在自然的作用下質(zhì)樸地生活，他們所創(chuàng)作的賦有生活氣息的作品正是因?yàn)槠浔澈笥凶匀?，所以往往能夠顯示出驚人的創(chuàng)造力。

十則是無(wú)我，柳宗悅在書(shū)中將工藝比作是民眾之道、無(wú)心之道、無(wú)我之道，在柳宗悅看來(lái)，工藝是不分個(gè)性的，工藝的器物是要回歸到服務(wù)中，而器物上顯示了特殊的個(gè)性就不會(huì)成為公眾能夠平易接受的對(duì)象。而工藝就會(huì)被美術(shù)化，從而遠(yuǎn)離實(shí)用。工藝不是“個(gè)人的藝術(shù)”，但這不是對(duì)個(gè)性的否認(rèn)，而是對(duì)個(gè)性的解放。柳宗悅認(rèn)為如果只是為了出名而制作，就是美術(shù)而不是工藝，只有對(duì)民眾保持親切感的工藝才能保持工藝之美。

十一則是單純之美，工藝中的單純是美的主要因素，復(fù)雜的造型會(huì)破壞其使用的便攜，復(fù)雜的材料會(huì)導(dǎo)致器物本體的瑕疵，復(fù)雜的色彩則會(huì)破壞器物本體與周?chē)h(huán)境的協(xié)調(diào)。只有通過(guò)最普通的途徑、最簡(jiǎn)單的方法、最單純的技術(shù)和最質(zhì)樸的心境，才能表現(xiàn)出工藝最為單純的美。我們必須要讓工藝回到民眾的手中，讓工藝出自民眾之手并服務(wù)于民眾。

在當(dāng)今社會(huì)，隨著中國(guó)的改革開(kāi)放，我們?cè)诮邮芪鞣轿幕斎氲耐瑫r(shí)卻也丟掉了許多優(yōu)良的傳統(tǒng)技藝。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代甚至有一些傳統(tǒng)手工藝被視為落后的生產(chǎn)方式要被人們予以淘汰，而其中的工藝美術(shù)也在努力脫離工藝而朝著美術(shù)的方向發(fā)展，這直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)手工藝從人們的現(xiàn)代生活中脫離出去，取而代之的是工廠的機(jī)械化生產(chǎn)。正因如此我們自當(dāng)重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)手工藝的優(yōu)秀傳承，結(jié)合時(shí)代的特色，輔助以機(jī)械創(chuàng)造出服務(wù)于人民群眾社會(huì)生活的工藝。

參考文獻(xiàn)

[1]（日）柳宗悅，著.徐藝乙，譯.工藝之道.[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社.2011年1月版.