趙鑫

在很長一段時(shí)間內(nèi)，元宇宙這個(gè)概念廣泛地存在于科幻小說和電影的各種設(shè)定中。追溯其起源，尼爾·斯蒂芬森創(chuàng)作于1992年的科幻小說《雪崩》已經(jīng)設(shè)想了一個(gè)掃描人腦而構(gòu)建的平行宇宙。十二年前，詹姆斯·卡梅隆的電影《阿凡達(dá)》，主人翁通過意識(shí)操控外星生物“納美人”的軀體，在潘多拉星球展開與人類生活完全并行的另一重生活。20世紀(jì)中葉，波蘭科幻作家萊姆的小說《未來學(xué)大會(huì)》以及其后改編的同名電影，讓人類生活在用致幻劑維持的虛擬動(dòng)畫世界中，以此逃避現(xiàn)實(shí)生活的貧苦、匱乏和凄慘。同樣改編自科幻小說的電影《頭號玩家》，人們同樣為了逃避現(xiàn)實(shí)世界的混亂，投入到一款名為“綠洲”的游戲中，在那里打工、尋寶、娛樂乃至生活。

科幻文學(xué)和科幻電影的創(chuàng)作者已無數(shù)次暢想過元宇宙的圖景。但元宇宙這一概念真正被推入大眾視野內(nèi)，是在2021年6月。Facebook的創(chuàng)始人馬克·扎克伯格宣布未來將會(huì)建立一個(gè)集社區(qū)、創(chuàng)作者、商業(yè)、虛擬現(xiàn)實(shí)產(chǎn)品為一體的新型社區(qū)，他們將會(huì)在技術(shù)和硬件方面做出努力，將元宇宙的構(gòu)想推入現(xiàn)實(shí)生活，并將公司名稱改為Metaverse（元宇宙）。這一舉動(dòng)讓元宇宙從科幻文學(xué)的領(lǐng)域迅速出圈，因?yàn)楫?dāng)前社交媒體公司的霸主之一Facebook的行動(dòng)，讓元宇宙從一個(gè)虛幻的科幻設(shè)定，變?yōu)槲磥砜晒﹥冬F(xiàn)的媒介轉(zhuǎn)變。

元宇宙與文學(xué)的關(guān)系甚為緊密。先不說元宇宙的構(gòu)想首先是從科幻小說中發(fā)育而來，就算是元宇宙這一概念本身—虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)平行存在、相互呼應(yīng)，這不也是文學(xué)藝術(shù)一直致力的事情？元宇宙的英文是Metaverse，meta這一詞根來自希臘語，意思是“轉(zhuǎn)移”“轉(zhuǎn)換”，這不禁讓人聯(lián)想到另一個(gè)詞語Metaphor（隱喻），在談?wù)撐膶W(xué)、詩歌的起源時(shí)，我們無法繞過這個(gè)詞，可以說文學(xué)的最初形態(tài)都是發(fā)自“隱喻”的沖動(dòng)。Metaphor（隱喻）用一物指代另一物，是意義的轉(zhuǎn)移;Metaverse，是空間的轉(zhuǎn)移、感官經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)移。在元宇宙來臨的世界，我們戴上VR眼鏡、穿戴起感官增強(qiáng)的裝備，馬上就被拉入一個(gè)沉浸的世界。而當(dāng)我們讀到每一本小說、每一首詩的第一句話，那句刺眼、突兀又魔力十足的話，也同樣將要踏入一個(gè)無法回頭的世界，就像希利斯·米勒所說的具有“芝麻開門”的力量，因?yàn)槟菐讉€(gè)詞語，我們馬上成為“一個(gè)相信者、一個(gè)目擊者”，“一個(gè)新虛擬現(xiàn)實(shí)中迷醉的見證人”，一個(gè)那一現(xiàn)實(shí)內(nèi)“飄忽的觀察者”。[1]所以，我們可以從媒介的變遷這一角度，觀察元宇宙會(huì)不會(huì)發(fā)育出全新的文學(xué)形態(tài)，現(xiàn)存的文學(xué)形態(tài)未來將會(huì)何去何從。

一、文學(xué)形態(tài)：神話、詩歌、小說到元宇宙

在原始社會(huì)，文學(xué)的起源之一是神話。神話是人類用自己熟知的事物，去解釋陌生、未知、可怖世界的一種隱喻。在未經(jīng)科學(xué)祛魅的世界，人類面對狂暴的自然現(xiàn)象—世界和人類的起源、刮風(fēng)、下雨、雷電、洪水和暴雪等束手無策，充滿未知的恐懼，所以用自己熟知且與自然類似的事物去解釋世界，在心理上得到安全感。于是，宇宙被盤古從混沌中一分為天與地;晝夜的交替是因?yàn)橐粋€(gè)巨人的眼睛睜開、閉上;太陽是天上的火鳥;海陸的遷移和侵蝕是因?yàn)榫l(wèi)鳥日復(fù)一日的填海。

在農(nóng)業(yè)社會(huì)，文學(xué)的形態(tài)演變?yōu)槭闱樵姟Ｒ驗(yàn)檗r(nóng)耕活動(dòng)的特性，季節(jié)和物候的輪回循環(huán)也反映在文學(xué)形態(tài)中—抒情詩的節(jié)奏是重復(fù)和循環(huán)的，正如安適的搖籃曲，給人穩(wěn)固與懷抱的感覺。詩歌與謠曲同出一處，如解釋文學(xué)起源之一的“杭育杭育”說，認(rèn)為詩歌發(fā)自勞動(dòng)號子，在重復(fù)的節(jié)奏與韻律中，人的情感被調(diào)動(dòng)，力量也被調(diào)動(dòng)。在抒情詩的時(shí)代，人的肉身、勞動(dòng)和自然和諧一體，先民不必通過敘事的行為去構(gòu)建整一性的世界，他們的存在與生命已經(jīng)是自足的證明。

小說是資本主義時(shí)代的文學(xué)形態(tài)。在《小說的興起》中，伊恩·瓦特詳盡地論述了現(xiàn)實(shí)主義小說和資本主義社會(huì)形態(tài)的關(guān)系，認(rèn)為小說這一文體最顯著的特征是對個(gè)人主義的推崇。在最典型的現(xiàn)實(shí)主義小說中，個(gè)體的特殊性得到珍視，世界的真實(shí)性可以通過個(gè)體的感官來發(fā)現(xiàn)，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)是新穎的、獨(dú)特的。由此，小說“是關(guān)于人類經(jīng)驗(yàn)的完整而真實(shí)的報(bào)道，因此有義務(wù)用有關(guān)任務(wù)的個(gè)性、行動(dòng)的時(shí)間和地點(diǎn)等細(xì)節(jié)來滿足讀者的期待”[2]。如果一個(gè)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)可以成為一個(gè)自足的小世界，那么小說家可以解釋這個(gè)世界、控制這個(gè)世界，在其中進(jìn)行具有整一性的構(gòu)造。

在元宇宙中，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)趨同了，所以個(gè)體隱匿了。在這里不必要解釋，不必要命名，不必要用敘述對經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行整合，人類把“成為上帝的沖動(dòng)”發(fā)揮到極致。正如笛福寫下的《魯濱遜漂流記》是對自然社會(huì)構(gòu)造的寓言，扎克伯格們正在制造的那個(gè)元宇宙作品也是一個(gè)對全新社會(huì)形態(tài)的寓言。在元宇宙中，人們喪失了解釋世界的欲望，也像是馬克思·韋伯說的技術(shù)將世界祛魅之后帶來的黑箱效應(yīng)，每個(gè)人只需要了解技術(shù)黑箱的操作方法和流程，而不需要搞明白黑箱內(nèi)部的原理，因?yàn)樗麄冎揽隙ㄓ衅渌?，掌握了建造元宇宙世界的原理。技術(shù)和理性，讓世界失去魔力。元宇宙世界是一個(gè)無神秘性的人類自為的世界。

二、感官體驗(yàn)：二手的經(jīng)驗(yàn)與均質(zhì)的記憶

本雅明在那篇著名的文論《講故事的人》談到敘事藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系。他引用德國諺語“遠(yuǎn)行人必有故事可說”，指出講故事的本質(zhì)是“交流經(jīng)驗(yàn)”。水手和商人，從遠(yuǎn)方帶來新異的、陌生的經(jīng)驗(yàn)，而經(jīng)驗(yàn)貶損之時(shí)，就是講故事的藝術(shù)行將消亡之時(shí)。報(bào)刊、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等媒介的發(fā)展，就讓新異的經(jīng)驗(yàn)折損了陌生感，社交媒體上可以目睹他人遠(yuǎn)在異國的生活、新聞的播報(bào)，讓我們間接經(jīng)歷戰(zhàn)爭、聽播客里他人的交談代替我們親身的交談。好的文學(xué)是為閉塞、熟悉的生活帶來震驚感的。比如，詩歌是語言的煉金術(shù)，它將在日常流通中磨損的語言重新擦亮。比如，好的小說是把最平常的日常生活的細(xì)節(jié)，用一個(gè)陌生的敘事邏輯串聯(lián)起來，由此讓閱讀者發(fā)現(xiàn)生活中一條秘而不發(fā)的幽暗隧道。元宇宙把這種陌生化的體驗(yàn)分散在生活的時(shí)時(shí)刻刻。在其中，人類的生活再?zèng)]有“日?！焙汀傲_曼蒂克”的分別，新奇經(jīng)驗(yàn)的貶損速度變得比以往任何時(shí)候都快。

元宇宙之下，物體系將發(fā)生第三次變化，從自然物到人造物，再到數(shù)據(jù)物。物體系的變化，將帶來感官體驗(yàn)的二手化。所有的虛擬現(xiàn)實(shí)的事物，包括文學(xué)，都是二手化的感官體驗(yàn)。這就是張愛玲在《童言無忌》中所說的：“生活的戲劇化是不健康的。像我們這樣生長在都市文化中的人，總是先看見海的圖畫，后看見海;先讀到愛情小說，后知道愛;我們對于生活的體驗(yàn)往往是第二輪的，借助于人為的戲劇，因此在生活與生活的戲劇化之間很難劃界?！盵3]閱讀小說、觀看電影、玩電子游戲，當(dāng)人合起書頁、走出影院、關(guān)掉電腦，就可以重回一手的生活。而元宇宙沒有入口，也沒有出口，這就讓人的“沉浸”變得不只是不健康的，甚至是危險(xiǎn)的。

物體系從自然物、人造物變?yōu)閿?shù)據(jù)物，給人們感官體驗(yàn)帶來的本質(zhì)變化是細(xì)節(jié)之變。在眾多扭曲的感官體驗(yàn)中，最為明顯的是時(shí)間感知的嬗變。猜想未來的元宇宙，應(yīng)該可以實(shí)現(xiàn)對用戶賬號行為和言語的全程錄像，就像科幻小說家特德·姜的作品《雙面真相》所寫的，一個(gè)人可以調(diào)動(dòng)他/她一生的所有記憶，還原所有場景與細(xì)節(jié)，所有人都患上超憶癥。在元宇宙世界中，“記憶”是均質(zhì)的，而“回憶”可能成為對人類來說多余的行為。但對時(shí)間的感覺，在文學(xué)中的外化狀態(tài)就是“回憶”。在這里，我們用《追憶似水年華》作例。法國理論家莫洛亞歸納出普魯斯特“無意的記憶”的詩學(xué)，普魯斯特認(rèn)為通過自主回憶、刻意再現(xiàn)的圖景，不能賦予時(shí)代真實(shí)的印象，無法召喚真正的往昔。“自主記憶產(chǎn)生作用的方式被普魯斯特喻為翻動(dòng)一本像冊的片片插頁。它所提供的材料毫無往事的內(nèi)蘊(yùn)，只是一個(gè)洗去了我們的焦慮和當(dāng)時(shí)行為緣果的模糊而單調(diào)的投影—這就是說，什么都沒有。”[4]所以要通過“無意的記憶來回憶”。這種無意的記憶是通過“現(xiàn)時(shí)感受與某一回憶的巧合”[5]產(chǎn)生的，主人公馬塞爾在嘗到瑪?shù)铝招★灨傻哪且粍x那，茶水和餅干的香氣突然喚起他在貢布雷某天早晨吃一塊瑪?shù)铝诊灨傻挠洃?。莫洛亞用“立體鏡”在三維空間的原理，類比普魯斯特“無意的記憶”在時(shí)間維度發(fā)生的事，立體鏡為人們顯示的是從兩個(gè)角度看到的兩個(gè)不能吻合的影像，由此給人們產(chǎn)生了立體的錯(cuò)覺。普魯斯特的“現(xiàn)實(shí)感受與已消失的回憶”這兩件事物在時(shí)間維度的關(guān)系，與立體鏡在空間中做的事情是一致的—他將兩段時(shí)間的切面營造出立體的幻覺，讓人重新感覺到已經(jīng)逝去的時(shí)間。在元宇宙均質(zhì)化、扁平化的記憶流中，再難召喚出“現(xiàn)實(shí)感受”和“已消失的回憶”這兩股并行的時(shí)間流，在這里只有現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)，沒有過去時(shí)態(tài)。

觸發(fā)個(gè)體回憶的開關(guān)是作為細(xì)節(jié)的物體。在古典農(nóng)耕時(shí)代，這種細(xì)節(jié)多是自然物，中國古典的“起興”手法便是一例—“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”，盛開依舊的桃花觸發(fā)去年今日此門中的記憶。在工業(yè)時(shí)代，觸發(fā)記憶的細(xì)節(jié)出現(xiàn)了人造物。仍然是《追憶似水年華》，貝克特歸納了十一種觸發(fā)回憶的細(xì)節(jié)：1.經(jīng)茶水浸過的瑪?shù)氯R娜小甜餅;2.從貝斯比埃大夫的雙輪輕便馬車上看到的馬丹維爾鐘樓的尖頂;3.彌漫在香榭麗舍大街上公共廁所的霉味;4.在巴爾貝克附近，從德·維爾巴里西斯夫人的馬車上看見的三棵樹;5.巴爾貝克附近的山楂樹;6.他第二次在巴爾貝克的海濱大旅社彎腰解靴扣;7.在蓋爾芒特府內(nèi)庭院中凹凸不平的鵝卵石;8.湯勺碰撞盤子的聲音;9.用餐巾擦嘴;10.水管中的流水聲;11.喬治·桑的小說《棄兒弗朗索瓦》。[6]之所以固執(zhí)地把它們一一列舉在此，是想證明這些細(xì)節(jié)的感官性、具身性和及物性。在這十一種細(xì)節(jié)中，可以發(fā)現(xiàn)幾乎所有感官：味覺（小餅干的香氣）、視覺、嗅覺（廁所的霉味）、觸覺（走在鵝卵石上腳底的觸感、靴扣的冰涼、餐巾紙對嘴唇的摩擦）和聽覺。可以發(fā)現(xiàn)與細(xì)節(jié)系連的人的動(dòng)作：拿起餅干、趴在馬車窗戶上、系鞋帶、走路、拿湯勺吃飯、閱讀……但是在元宇宙來臨之后，以數(shù)據(jù)為物體系的世界中，我們無法再找到這么多具有感官性和身體性的細(xì)節(jié)?？v然，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展是一個(gè)技術(shù)不斷嵌入人類身體的歷史，可穿戴傳感設(shè)備要發(fā)達(dá)到什么程度，才能勾勒出這些繽紛多彩的細(xì)節(jié)呢？

1917年，馬塞爾·杜尚在美國獨(dú)立藝術(shù)家展覽中挑釁地放置了一個(gè)商店買來的男用小便池，并將其命名為《泉》，由此開啟了西方當(dāng)代藝術(shù)的紀(jì)元。藝術(shù)終結(jié)的時(shí)刻，是日常用品與藝術(shù)作品再無分別之時(shí)，藝術(shù)器物變?yōu)閹в醒b飾性的日常器物。這也正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所說，攝影技術(shù)帶來的機(jī)械復(fù)制，是對繪畫作品靈韻的剝奪，當(dāng)事物的使用性和人文性高過審美性與獨(dú)創(chuàng)性，藝術(shù)就終結(jié)了。

那么據(jù)此類比，我揣測文學(xué)終結(jié)的時(shí)刻，就是文學(xué)彌散的時(shí)刻—當(dāng)日常經(jīng)驗(yàn)中再?zèng)]有陌生經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)和虛擬的經(jīng)驗(yàn)再無分界的時(shí)候。文學(xué)是對抽象的克服，是對具體與細(xì)節(jié)的召喚。但元宇宙是對所有人類生活經(jīng)驗(yàn)的抽象，到那時(shí)候，文學(xué)（虛擬經(jīng)驗(yàn)）無處不在，但因?yàn)檫@種無處不在，文學(xué)本身的概念也將被解構(gòu)。

三、回到語言：文學(xué)的未來

但我們不必?fù)?dān)心文學(xué)的將來。E.H.貢布里希說：“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已。所謂的藝術(shù)家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在是購買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫。過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只要我們牢牢記住，藝術(shù)這個(gè)名稱用于不同時(shí)期和不同地方，所指的事物會(huì)大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫作藝術(shù)倒也無妨?！盵7]我們也可以借此類比文學(xué)：沒有文學(xué)這回事，只有創(chuàng)作文學(xué)的人而已。藝術(shù)家的目標(biāo)是“構(gòu)成某物”—用恰當(dāng)?shù)男问絾酒鹑藗儗@個(gè)事物的印象，而不是描摹某物。文學(xué)創(chuàng)作者的目標(biāo)也如此，是用恰當(dāng)?shù)男问教摌?gòu)、表達(dá)個(gè)體對世界的感受與看法—現(xiàn)行的“文學(xué)”可能在未來會(huì)消失，但未來的文學(xué)家也許會(huì)找到其他的形式，重構(gòu)一種新的“文學(xué)”。

但以語言為形式的文學(xué)，在很長一段時(shí)間內(nèi)也許依然會(huì)存在。就像洪堡德、薩丕爾和沃爾夫等語言學(xué)家提出的種種假說，語言是構(gòu)成思維的官能，人們需要借助語言去認(rèn)知世界。現(xiàn)在，人們思維的介質(zhì)仍然是語言，傳播思維的媒介仍然是文字符號。如果有一天，人類借以思考概念、范疇、事物、關(guān)聯(lián)的介質(zhì)，從我們現(xiàn)在使用的線性語言變?yōu)榱舜罱ㄔ钪娴挠?jì)算機(jī)語言，我們可以直接用二進(jìn)制去命名、去思考、去邏輯推演。到那一天，那個(gè)時(shí)代的“文學(xué)家”稱之為“文學(xué)”的事物便可能是編程的作品，他們會(huì)用我們現(xiàn)在難以想象的形式，繼續(xù)去回應(yīng)、去虛構(gòu)自己眼中的生活。

注釋：

[1][美]希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，秦立彥譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第39頁。

[2][美] 伊恩·瓦特：《小說的興起：笛福、理查遜和菲爾丁研究》，劉建剛、閆建華譯，中國人民大學(xué)出版社，2020年，第27頁。

[3]張愛玲：《流言》，北京十月文藝出版社，2021年，第9頁。

[4][愛爾蘭]塞繆爾·貝克特：《普魯斯特論》，沈睿、黃偉等譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年，第21頁。

[5][法]莫洛亞：《從普魯斯特到薩特》，袁樹仁譯，漓江出版社，1987年，第15頁。

[6][愛爾蘭]塞繆爾·貝克特：《普魯斯特論》，第24—25頁。

[7][英] E.H.貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2017年，第15頁。