劉飛燕

自2011年八零油畫(huà)學(xué)社在江西南昌成立以來(lái)，迄今已有十余年了。學(xué)社由1980年代出生的優(yōu)秀青年油畫(huà)家組成，至今成員共24名，遍布全國(guó)十六個(gè)省市。他們主張用個(gè)性的思考，探索新的藝術(shù)語(yǔ)言，展現(xiàn)新的繪畫(huà)精神，提倡自由而智性的生活，并積極介入著社會(huì)和時(shí)代。

學(xué)社成員創(chuàng)作了一批具有時(shí)代精神的優(yōu)秀作品，其作品得到較為廣泛的肯定。

2021年是建黨一百周年，也是八零油畫(huà)學(xué)社成立十周年。在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、江西省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)等的大力支持下，八零油畫(huà)學(xué)社成立十周年學(xué)術(shù)作品巡展于2021年10月12日在南昌開(kāi)幕，并陸續(xù)在北京、上海等地巡回展出。此次展出的100幅作品，多是八零油畫(huà)學(xué)社近十年來(lái)在各大國(guó)家級(jí)展覽入選或獲獎(jiǎng)作品。

作為中國(guó)油畫(huà)界的一股新生力量，八零油畫(huà)學(xué)社以其作品的整體面貌反映出他們的藝術(shù)態(tài)度，同時(shí)也可窺見(jiàn)當(dāng)下中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作現(xiàn)狀之一斑。

寫(xiě)意性的精神表達(dá)

油畫(huà)作為舶來(lái)品，在20世紀(jì)初期面對(duì)中西文化的交融，發(fā)展出了寫(xiě)實(shí)性與寫(xiě)意性兩條油畫(huà)創(chuàng)作主線。前者是受到西方傳統(tǒng)油畫(huà)淵源性的影響和對(duì)中國(guó)社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)的選擇，其最具代表的藝術(shù)家是徐悲鴻;后者則是西方現(xiàn)代繪畫(huà)思潮和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)相融合的另一創(chuàng)作路線，其代表藝術(shù)家為林風(fēng)眠。林風(fēng)眠是早期中西融合的倡導(dǎo)者、開(kāi)拓者，他把西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合在一起，傾其一生探求中西繪畫(huà)形式的融合。他明白一旦中西藝術(shù)最終達(dá)成綜合，絕不是一個(gè)不同技法結(jié)合的問(wèn)題，而是藝術(shù)家雙重經(jīng)驗(yàn)內(nèi)心化之后，一種出之于自然和自發(fā)的自我表現(xiàn)的形式。[1]其學(xué)生吳冠中、趙無(wú)極、朱德群是繼林風(fēng)眠之后探索中西藝術(shù)融合的標(biāo)志性人物，他們注重傳統(tǒng)寫(xiě)意語(yǔ)言與西方表現(xiàn)性語(yǔ)言的融合。其中以吳冠中主張的“油畫(huà)民族化，國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化”影響最為深遠(yuǎn)。

“寫(xiě)意”是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓?！皩?xiě)”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的特有方式，其一筆一畫(huà)均是藝術(shù)家情感的外化，承載著藝術(shù)家主觀精神之“意”與自然造化之“境”。寫(xiě)意油畫(huà)這個(gè)概念誕生于中國(guó)文化語(yǔ)境中，是在中國(guó)油畫(huà)民族化發(fā)展過(guò)程中提出來(lái)的。它是中國(guó)繪畫(huà)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的產(chǎn)物。經(jīng)過(guò)幾代人的創(chuàng)作發(fā)展與理論探討，它與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)意精神既有聯(lián)系又有區(qū)別。同樣是抒發(fā)情感、營(yíng)造意境，但與傳統(tǒng)文人畫(huà)不同，現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)抒發(fā)的是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家的情感，營(yíng)造的是現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的意境。寫(xiě)意油畫(huà)已成為當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)的創(chuàng)作主流。

縱觀八零油畫(huà)學(xué)社近十年的作品，寫(xiě)意性是該社多數(shù)作品流露出的特質(zhì)。雖然每位畫(huà)家的關(guān)注點(diǎn)與創(chuàng)作主題不同，但他們的作品都不是照搬現(xiàn)實(shí)，而是經(jīng)過(guò)提煉、構(gòu)思以及情感的融入，最終以寫(xiě)意形式呈現(xiàn)出繪畫(huà)者對(duì)創(chuàng)作主題的理解。

從作品在意象的表達(dá)上看，根據(jù)不同的創(chuàng)作主題，學(xué)社作品可歸納為以下幾種表達(dá)形式：

一是對(duì)當(dāng)下都市生存狀態(tài)的精神表達(dá)。城市化進(jìn)程是當(dāng)代中國(guó)發(fā)展的宏大主題，每個(gè)人都被大時(shí)代的洪流裹挾前行，畫(huà)家們以其獨(dú)特的敏銳性觀察，捕捉著身邊的人與事，并用畫(huà)筆描繪出他們獨(dú)特的思考。1985年出生的苗族畫(huà)家韋宇朋的“城市命運(yùn)系列”傳達(dá)出對(duì)城市生存環(huán)境的憂思。這個(gè)系列他大概畫(huà)了15幅作品，其畫(huà)面營(yíng)造出焦慮與不安。畫(huà)面中擁擠的汽車(chē)、癱瘓的交通反映出城市在快速發(fā)展的同時(shí)必然存在一些弊端—比如城市人口急劇增加、環(huán)境惡化、資源危機(jī)等，同時(shí)也讓人不由得聯(lián)想到密集性的城市背后是中國(guó)農(nóng)村不斷出現(xiàn)的“空心村”，這也將導(dǎo)致城市與農(nóng)村發(fā)展不平衡加劇。之后他又以城市為主題創(chuàng)作出“停車(chē)場(chǎng)”系列、《民族廣場(chǎng)》、《城市》等作品，這些作品同樣從不同側(cè)面折射出城市化進(jìn)程中所要面臨的問(wèn)題。張明遠(yuǎn)“下班路上的風(fēng)景系列”以旁觀者的態(tài)度，觀察都市下班時(shí)間涌上街道的人流，當(dāng)人群在斑馬線處等紅綠燈作短暫停留后，各自去向不同目的地。陳迪的“拉面系列”傳遞出大社會(huì)中小人物的生活姿態(tài)：淡定、從容與自足;袁景的“城市空間系列”描繪了其心目中的城市印象;廣西藝術(shù)學(xué)院碩士畢業(yè)的蔣文潔，其“家園建設(shè)系列”以女性特有的敏感與細(xì)膩，給城市化進(jìn)程中那些冰冷的鋼筋水泥建筑賦予了一層詩(shī)意的色彩。

二是對(duì)本土文化和傳統(tǒng)文脈的精神表達(dá)。這一類(lèi)型的油畫(huà)傳達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)人文思想。1989年出生的畫(huà)家藍(lán)威的“瓜棚系列”以瓜棚四季更替的意象發(fā)出對(duì)生命更迭的詠嘆。他描繪瓜棚一年四季的形態(tài)與色調(diào)，瓜棚隨著季節(jié)變換會(huì)呈現(xiàn)不同的生長(zhǎng)面貌—春的生機(jī)、夏的繁茂、秋的豐收、冬的殘敗，這也是生命起始與終結(jié)的過(guò)程。陳寧邦的“屏風(fēng)里的故事系列”以描繪傳統(tǒng)風(fēng)格的家具追溯歷史深處的文化，令觀者感受到屏風(fēng)上的人物形象同敦煌的壁畫(huà)一般，有著自然風(fēng)化及時(shí)間沉淀的痕跡。李仁琚的“游記·故園系列”引領(lǐng)觀眾遨游在歷史游廊中，領(lǐng)略中國(guó)古典建筑的優(yōu)雅。韋明思的“侗家山寨系列”展現(xiàn)了侗族深厚的文化底蘊(yùn)及別樣的民俗風(fēng)情?？椎路宓摹爸袊?guó)元素—油燈系列”則構(gòu)筑了革命時(shí)代的情境聯(lián)想。

三是對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、情緒的精神表達(dá)。豐富的時(shí)代與生活激發(fā)著藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，也喚起著他們個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)與情緒。劉欽強(qiáng)的“童年系列”追憶天真爛漫的童年時(shí)光;劉興攀的“城市邊緣系列”搭建了一個(gè)私人的自由王國(guó)，邀請(qǐng)與他情緒共頻的觀眾進(jìn)入畫(huà)面與之對(duì)話;楊波的“憶江南系列”則是主觀化了的江南印象。

這些作品多是從日常生活的平凡視角著手，挖掘現(xiàn)實(shí)中的閃光點(diǎn)并以空靈且具有詩(shī)意的寫(xiě)意精神來(lái)表達(dá)質(zhì)樸的情感。

林風(fēng)眠認(rèn)為“藝術(shù)根本上是感情的產(chǎn)物”，藝術(shù)家只有足夠真誠(chéng)，并有強(qiáng)烈的表達(dá)欲望時(shí)才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。一幅成功的作品往往是畫(huà)家感性與理性交融的結(jié)果，在感情之外，畫(huà)家們對(duì)某一主題進(jìn)行深挖，認(rèn)真思考，以各自的繪畫(huà)特點(diǎn)表達(dá)不同的主題。由此，有了一批優(yōu)秀作品的呈現(xiàn)。

現(xiàn)代性的繪畫(huà)語(yǔ)言

在繪畫(huà)的語(yǔ)言表達(dá)上，八零油畫(huà)社的油畫(huà)作品顯然是超越了唯美的層面，進(jìn)入了個(gè)性化的表達(dá)層面。他們的繪畫(huà)語(yǔ)言與形式創(chuàng)造更加突出，把獨(dú)特的風(fēng)格面貌做為自覺(jué)的油畫(huà)語(yǔ)言的追求。

從他們的作品中，我們可以看到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言與西方現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言的融合、試驗(yàn)與創(chuàng)新。

首先是具有單純化的造型語(yǔ)言。他們不追求傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的三維空間幻象，而是通過(guò)對(duì)復(fù)雜自然形態(tài)的簡(jiǎn)化表現(xiàn)內(nèi)在感受，并從自然對(duì)象中尋求單純而有質(zhì)量的造型，為繪畫(huà)賦予新的生命。這與我國(guó)傳統(tǒng)的文人寫(xiě)意畫(huà)講究單純的造型再現(xiàn)相契合。

齊白石先生認(rèn)為繪畫(huà)的造型“妙在似與不似之間”，所謂“似”并不僅指外形的像、對(duì)客觀物象的純粹模仿，而是一種審美把握，把客觀物象的審美屬性和特征進(jìn)行創(chuàng)造性提煉改造的結(jié)果;所謂“不似”也不是指外形的不像，而是指客觀物象在經(jīng)過(guò)藝術(shù)家加工提煉后比原型更高、更妙、更真實(shí)的“似”。

這一造型特點(diǎn)在學(xué)社成員的作品中可以看到。在韋宇朋“城市命運(yùn)系列”中，他大多以俯瞰的視角創(chuàng)作，童趣十足的“小汽車(chē)”是其特有的一個(gè)創(chuàng)作符號(hào)，也是構(gòu)成畫(huà)面的重要元素之一。在他的《城市命運(yùn)之八》中可以看到，畫(huà)面從大的整體布局到小的造型對(duì)比，都是經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲的結(jié)果，其整體構(gòu)圖是由畫(huà)面中間隱藏著的一個(gè)大的倒立三角形及畫(huà)面兩邊的小三角形構(gòu)成。倒立的三角形給人一種不穩(wěn)定性及危險(xiǎn)的感受，這種不穩(wěn)定性與危險(xiǎn)感正貼合主題，兩邊比例不一的小三角形則為畫(huà)面起到了視覺(jué)平衡的作用。那些擠在一起的小汽車(chē)與周邊的空曠形成了疏密的對(duì)比效果，這同我國(guó)書(shū)法藝術(shù)中的“疏可跑馬，密不透風(fēng)”有異曲同工之妙。擁擠的汽車(chē)也是進(jìn)行了有節(jié)奏、有方向的排列，來(lái)自三個(gè)不同方向的車(chē)流引導(dǎo)著觀眾的視線去往畫(huà)面的焦點(diǎn)處—中間碰撞在一起的車(chē)禍現(xiàn)場(chǎng)。

除了大的造型對(duì)比，畫(huà)面中也有不同造型的小對(duì)比。比如近景柵欄線的曲與直、虛與實(shí)，后景的建筑則概括成大小不同的塊面，并進(jìn)行有設(shè)計(jì)的分布，畫(huà)面整體有主有次、有虛有實(shí)，其造型也張弛有度，猶如一場(chǎng)交響樂(lè)。

藍(lán)威近期創(chuàng)作的“山水系列”有中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的精神氣質(zhì)，而畫(huà)面卻很現(xiàn)代，造型上有很強(qiáng)的平面構(gòu)成感。他把自然山水抽象成單純的幾何造型，各種造型既有聯(lián)系又有對(duì)比。張明遠(yuǎn)畫(huà)筆下那些逸筆草草的人物形象，有著筆斷意連的效果。

陳迪的“拉面系列”及“臺(tái)前幕后系列”在造型上是單純化的，他的畫(huà)面中，不管是拉拉面的人還是控制提線木偶的演員及木偶，都是經(jīng)過(guò)對(duì)空間的壓縮，并處理成帶有硬邊的平面性具象造型。袁景的“城市空間系列”、陳寧邦的“屏風(fēng)里的故事系列”、李仁琚的“游記·圖像中國(guó)系列”、蔣文潔的“麻黃梁風(fēng)景系列”等等，在造型上的處理都是把原有的物象形態(tài)進(jìn)行了做減法的藝術(shù)處理，在這些造型中可以看到漢唐式線描的作用，以及中國(guó)民間剪紙、皮影造型的影響;同時(shí)，也可以看到西方現(xiàn)代藝術(shù)造型對(duì)他們產(chǎn)生的深刻影響。

其次是具有主觀性的色彩語(yǔ)言。在八零油畫(huà)學(xué)社的作品中，色彩的多樣統(tǒng)一是個(gè)重要特點(diǎn)。每幅畫(huà)都有統(tǒng)一的大色調(diào)，其中又含有豐富的小色調(diào)和層次。每位畫(huà)家都有鮮明的主觀用色，以凸顯不同的主題風(fēng)格。

英國(guó)著名美術(shù)史家貢布里希認(rèn)為，現(xiàn)代派的藝術(shù)創(chuàng)作中，繪畫(huà)藝術(shù)所展示的即是他的情緒，藝術(shù)的主觀性得到自由的發(fā)揮與展示。在學(xué)社成員的作品中同樣可以看到這種色彩主觀性的自由發(fā)揮：韋宇朋的“晚清·民國(guó)系列”有一種舊事新繪的感受，用油彩的灰色調(diào)呈現(xiàn)“晚清·民國(guó)”時(shí)期的場(chǎng)景，把歷史的深邃感展露無(wú)遺;張明遠(yuǎn)的冷灰色調(diào)勾勒出一個(gè)詩(shī)意的江南都市及眾生相;陳迪的“拉面系列”及“臺(tái)前幕后系列”運(yùn)用暖灰鉤起記憶深處的景象;楊波的“游園驚夢(mèng)系列”則直接運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中的黑、白、灰三個(gè)色階進(jìn)行創(chuàng)作……

畫(huà)社成員大都運(yùn)用具有不同色彩傾向的灰色調(diào)作畫(huà)，灰色調(diào)在某種程度也可以象征中國(guó)傳統(tǒng)人文精神中含蓄、內(nèi)斂、中庸的哲學(xué)態(tài)度，與我國(guó)傳統(tǒng)文人寫(xiě)意畫(huà)的追求很相似。同時(shí)，也有成員在色彩的運(yùn)用上受到西方現(xiàn)代繪畫(huà)中主觀用色的影響，比如馮瑋“高級(jí)灰”的色彩具有意大利著名畫(huà)家喬治·莫蘭迪“冥想”式靜物色彩的感受。孫丁一的色彩則有法國(guó)野獸派創(chuàng)始人亨利·馬蒂斯的影子。

再是具有多樣性的技法與材料。當(dāng)下的油畫(huà)創(chuàng)作已不再局限于油彩、油畫(huà)筆、調(diào)節(jié)油等傳統(tǒng)油畫(huà)材料的使用，技法上也突破了傳統(tǒng)油畫(huà)中以堆積法塑造厚重感的印象。

吳冠中先生曾在《筆墨等于零》一文中寫(xiě)道：“為求表達(dá)美感及情感，作者可不擇手段，即擇一切手段。”他認(rèn)為只要有助于畫(huà)面美感及藝術(shù)情感的表達(dá)，任何技法和材料都可運(yùn)用，不應(yīng)囿于程式化的技法、材料與觀念中。

八零油畫(huà)社的作品展現(xiàn)了豐富多樣的技法和材料。比如韋宇朋的“碼頭系列”中水的畫(huà)法借鑒了中國(guó)唐宋時(shí)期“青綠山水”中水的表現(xiàn)手法;藍(lán)威的“山水系列”能在現(xiàn)代的構(gòu)成圖式中看出傳統(tǒng)筆墨的技法，如用國(guó)畫(huà)的“皴”法塑造山體等;潘新權(quán)用寫(xiě)意性的筆法勾畫(huà)出自行車(chē)的各種形態(tài);等等。

在綜合材料的使用方面，1985年出生的廖有才的油畫(huà)創(chuàng)作運(yùn)用丙烯顏料、自然植物、土等非傳統(tǒng)油畫(huà)材，組成了具有中國(guó)韻味的抽象圖式;王源的“覓夜系列”用報(bào)紙?jiān)诋?huà)布上進(jìn)行設(shè)計(jì)性地拼貼做底，不同報(bào)紙的文字走向以及若隱若現(xiàn)的效果不僅給畫(huà)面帶來(lái)細(xì)節(jié)，還為繪畫(huà)的主題增加各種解讀的可能。

時(shí)代性與在場(chǎng)感

林風(fēng)眠在《藝術(shù)與新生活運(yùn)動(dòng)》的結(jié)論中寫(xiě)道：“藝術(shù)家是社會(huì)上負(fù)一部分領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任的人，所以不但應(yīng)該改進(jìn)自己的生活，而且應(yīng)該用藝術(shù)的力量引導(dǎo)人們改進(jìn)生活。藝術(shù)家的新生活不僅是個(gè)人向上進(jìn)展的生活，而且也是促進(jìn)社會(huì)生活的一種助力?！盵2] “隨時(shí)準(zhǔn)備介入社會(huì)和時(shí)代”是八零油畫(huà)學(xué)社的一種藝術(shù)態(tài)度，他們追求與時(shí)代同呼吸、共命運(yùn)。

在場(chǎng)感是成員作品的共同特性之一，他們記錄當(dāng)下，描繪著對(duì)時(shí)代的感受。比如，自2019年底持續(xù)至今的全球新冠疫情，面對(duì)疫情的肆虐，八零油畫(huà)學(xué)社的成員用畫(huà)筆把各行各業(yè)人們的努力表現(xiàn)出來(lái)。此外，對(duì)革命先烈的感懷，對(duì)社會(huì)、家園的愛(ài)，對(duì)不良社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)注和提醒，都是畫(huà)家們所關(guān)注的。

中國(guó)油畫(huà)的創(chuàng)作之路在林風(fēng)眠、吳冠中、朱德群、趙無(wú)極等幾代藝術(shù)家的努力下已呈現(xiàn)出新的面貌，當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)家也在不斷地探索油畫(huà)民族化的道路，油畫(huà)民族化的藝術(shù)之路任重而道遠(yuǎn)。八零油畫(huà)學(xué)社作為中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的一股新生力量，在孜孜不倦的藝術(shù)追求中，必能創(chuàng)作出反映中國(guó)當(dāng)代人文精神與時(shí)代內(nèi)涵的藝術(shù)佳作。

注釋?zhuān)?/p>

[1] [英]邁克爾·蘇立文：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》（上），陳衛(wèi)和、錢(qián)崗南譯，上海人民出版社，2012年，第11—12頁(yè)。

[2] [英]邁克爾·蘇立文：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》（上），陳衛(wèi)和、錢(qián)崗南譯，第123頁(yè)。