論及文藝創(chuàng)造的目的和意義等重要問題時，《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）兩次提到民歌劇《小放?！罚?/p>

但是普及工作與提高工作是不能截然分開的。普及者若不高于被普及者，則普及還有什么意義呢？普及若是永遠停止在一個水平上，一月兩月三月，一年兩年三年，總是一樣的貨色，總是一樣的《小放?！?，總是一樣的“人、手、口、刀、牛、羊”，那么普及者與被普及者豈不都是半斤八兩？這種普及豈不又變成沒有意義了嗎？人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高。

除了直接為群眾所需要的提高以外，還有一種間接為群眾所需要的提高，這就是干部所需要的提高。干部是群眾中的先進分子，他們一般都已受過群眾所接受的教育，他們的接受能力比群眾高，因此他們不能滿足于當前的和群眾同一水平的普及工作，不能滿足于《小放?！返鹊取１容^高級的文學(xué)藝術(shù)，對于他們是完全必要的，忽視這一點是錯誤的。①

《小放牛》作為一種文藝現(xiàn)象出現(xiàn)在《講話》中，原因無他，乃是時任陜甘寧邊區(qū)民眾劇團團長的柯仲平參與座談會討論時，提及這部作品，以說明新作品在群眾中的較大的影響力：“我們說是演《小放牛》，你們瞧不起《小放?！穯幔坷习傩諈s很歡迎。你們要在那些地方找我們的劇團，只要順著雞蛋殼、花生殼、水果皮、紅棗核多的路走，就可找到。老百姓慰勞我們雞蛋、花生、水果、紅棗，我們吃不完，裝滿了我們的衣袋、挎包、馬搭子?！笨轮倨降恼f法引起了較多參會人員的共鳴，但毛澤東在高度肯定之余，也特別提醒：“你們要老是《小放?！?，就沒有雞蛋吃了。”②

自20世紀30年代末至20世紀40年代初的歷史語境看，《小放牛》的成功不僅關(guān)涉文藝的社會學(xué)影響這樣的顯在的問題，還關(guān)涉文藝的立場、道路等更為宏大和復(fù)雜的問題。在文藝為什么人、怎樣發(fā)揮其經(jīng)世功能和實踐意義這些重大命題上，《小放牛》及其彰顯出的民眾劇團的創(chuàng)作理念，自有其不容忽視的重要的時代和現(xiàn)實意義。本乎此，有論者認為，“毛主席的思想、觀點，是從群眾中來的，經(jīng)過綜合、提煉，形成科學(xué)的理論，反過來又到群眾中去，指導(dǎo)群眾的革命實踐”。其中，“柯仲平同志和民眾劇團的藝術(shù)實踐”，對“毛主席的文藝思想和理論的形成，提供了重要的素材”③。不僅如此，民眾劇團在20世紀30年代末至20世紀40年代中后期在戲曲現(xiàn)代戲上的實踐，不僅為《講話》若干觀念的形成貢獻了藝術(shù)上的素材，也在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)和生活等重要問題上，做出了至今仍有啟示意義的藝術(shù)探索④，其中尤以馬健翎的創(chuàng)作最具代表性。

《小放牛》的作者，便是時為民眾劇團劇作家的馬健翎?！缎》排！凡⒎撬牡谝徊孔髌?。此前他還創(chuàng)作了在彼時影響極大的現(xiàn)代戲《一條路》《查路條》等作品。而以《講話》為界，將這一時期馬健翎的創(chuàng)作略作分期，則其《講話》前的作品可以《一條路》《查路條》《好男兒》《十二把鐮刀》等為代表，《講話》后作品計有《血淚仇》《大家喜歡》《一家人》《窮人恨》等。如將《講話》前作品視為《講話》所闡發(fā)之文藝觀念提供了重要的藝術(shù)實踐的素材甚至“問題”的話，《講話》后的這一系列作品，自然可以解作是在《講話》精神指導(dǎo)下的創(chuàng)作實踐。其在這十余年間的藝術(shù)實踐，極為廣泛地關(guān)涉戲曲藝術(shù)的新舊之變，以及其間所包含的更為復(fù)雜的時代和現(xiàn)實問題。此問題關(guān)聯(lián)內(nèi)容頗多，遠非簡單的藝術(shù)實踐所能概括?！吨v話》反復(fù)申論文藝的立場、觀念和方法，出發(fā)點和落腳點皆在文藝的時代價值和社會意涵。所謂的“藝術(shù)問題”固然緊要，卻仍需退居其次，因為相較于藝術(shù)的獨特創(chuàng)造，更為迫切和緊要的問題是如何發(fā)揮文藝戰(zhàn)線的作用，以更為有力地配合軍事戰(zhàn)線，從而實現(xiàn)更大意義上的勝利，是為《講話》的核心要義和根本邏輯：“《講話》處理的顯然就不是通常意義上的文藝與政治的關(guān)系，而是完全、直接在政治空間內(nèi)部，在思想和組織上厘定革命文藝的位置、作用、功能，提出黨對革命文藝和革命文藝人的期待與要求，并為后者滿足和達到這樣的期待和要求指出具體的努力方向。在毛澤東看來，革命作為中國人民解放斗爭的最高組織形式和最高表達形式，本身為中國文藝規(guī)定了方向，提供歷史經(jīng)驗、思想內(nèi)容乃至形式創(chuàng)造的可能性。”⑤是為在“政治內(nèi)部思考文藝”與“在文藝內(nèi)部思考政治”根本分野所在⑥，此后近80年對《講話》精神理解的不同，原因泰半源出于此。《講話》中“經(jīng)”（經(jīng)常之道理）與“權(quán)”（權(quán)宜之計）的辯證⑦，亦需在此一語境下得到較為妥帖的理解。

1938年，在《講話》所面對的具體的歷史語境中，陜甘寧邊區(qū)民眾劇團成立并開始了最初的創(chuàng)作實踐。正因充分意識到傳統(tǒng)戲曲（尤其是秦腔）在群眾中的巨大的影響力，民眾劇團的藝術(shù)實踐遂以“舊形式”（秦腔、眉戶等地方戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式——曲牌、唱腔等）表現(xiàn)“新內(nèi)容”的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作為主?！吨v話》前馬健翎的作品，無論在故事核心結(jié)構(gòu)，還是藝術(shù)表達方式上，使用了較多傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)成規(guī)⑧。這些切近緊迫的現(xiàn)實問題的新內(nèi)容，當然也可以話劇的形式演出，但缺少了戲曲曲牌和唱腔自身的影響力與感染力，其藝術(shù)效果則要大打折扣。也因此，借用在老百姓中間有極大影響的固有的戲曲藝術(shù)形式表達全新的觀念和生活內(nèi)容，是馬健翎及民眾劇團這一時期創(chuàng)作的基本方式。此為“老百姓喜聞樂見”的題中之義：“而今看大戲班的戲，就看個紅火，娛樂娛樂罷了?？茨銈兊膽?，教我們娛樂，還叫我們知道打日本的事情?？茨銈兊膽虿恢箍醇t火，還要看個情節(jié)。”——此為老百姓所言?！澳銈儊沓鞈颉１冗^我們做三五個月的宣傳教育工作?！薄藙t為地方干部的評價。如此，足以說明“以中國民族特有的作風(fēng)為主，將西洋藝術(shù)的適用的優(yōu)良作用融合起來，那高度的創(chuàng)造性也才能充分發(fā)揮，這種新創(chuàng)造，是不要脫離中國藝術(shù)傳統(tǒng)的。它是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的一個否定，同時是一個很好的繼承?！雹?/p>

“新”（內(nèi)容）與“舊”（形式）的辯證取舍，是民眾劇團此一時期藝術(shù)創(chuàng)造所面對的重要問題。既深知沿用舊形式之重要性，亦須傳播全新的觀念和生活內(nèi)容，故而視野需要向兩個方面敞開。此如長安畫派的創(chuàng)作觀念所示，“傳統(tǒng)”和“生活”（一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活）缺一不可。無傳統(tǒng)則所謂之創(chuàng)造即成無根之木，無生活則極易流于凌空蹈虛、不著邊際的顧影自憐。二者在20世紀30年代末的延安文藝界皆不乏具體例證。自創(chuàng)建之初即有極為明確之目的的民眾劇團自然與此兩者皆不相同。⑩也因此，充分利用民間藝術(shù)形式，開拓現(xiàn)代戲的影響力和藝術(shù)表現(xiàn)力，是其時柯仲平等核心成員思考的重要問題。故此，民眾劇團現(xiàn)代戲創(chuàng)作史上，眉戶藝人李卜有著幾乎不可或缺的重要作用。李卜身世坎坷，卻在長期顛沛流離的生活中習(xí)得了超乎常人的藝術(shù)能力。其在眉戶現(xiàn)代戲創(chuàng)作過程中，對民眾劇團的創(chuàng)作產(chǎn)生過深遠的影響。李卜參加民眾劇團的過程頗具傳奇色彩，丁玲、任國保相關(guān)文章考證甚詳，此不贅述。而因李卜的加入，民眾劇團在借鑒傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)方式表現(xiàn)全新的現(xiàn)實內(nèi)容上，可謂取得了長足的進步。自20世紀40年代中期至今，在陜西省戲曲研究院現(xiàn)代戲作品中，眉戶現(xiàn)代戲占據(jù)半壁江山即是明證。在此探索過程中，李卜無疑貢獻甚大。而在李卜引入眉戶唱腔之前，民眾劇團的戲曲現(xiàn)代戲皆為秦腔現(xiàn)代戲。相較于其時流行的如李卜常演出的舊戲《張連賣布》等作品，《一條路》《查路條》顯然已包含全新的生活內(nèi)容。此為李卜甘愿加入民眾劇團的重要原因之一：“從前的戲也有很多是勸善，只是沒有說出一條路。其實么，老百姓就沒有壞人。就拿我一個舊戲子來說，抽洋煙，該是老毛病么，可是并不打人搶人。你們這個戲我說的是大大的好戲，你們告訴了老百姓一條路，唉，我50歲了，這是第一次才看到的呢！”然而精通眉戶并在鄉(xiāng)村演出多年且深知群眾喜好的李卜，對民眾劇團的戲的缺點也有自己的認識：“戲是好戲嘛，這是新戲舊演。勸人打日本，做好人嘛，唱功把式顯次點，沒啥，要是改唱眉戶就更好，吐音清楚，更聽得真。”！當然，眉戶唱腔的優(yōu)點并不僅止于“吐音清楚”，其音樂細膩婉轉(zhuǎn)，長于表達更為復(fù)雜柔婉的情感，也是此后民眾劇團眉戶現(xiàn)代戲多出的原因之一。尤其是在對并不宏大的生活主題的表現(xiàn)上，眉戶有著較為鮮明的特點。馬健翎先后創(chuàng)作的《十二把鐮刀》《大家喜歡》是其中典范，即便在這兩部作品所涉之具體的現(xiàn)實問題已成“陳跡”的新的時代語境下，其中若干重要唱段仍在廣為流播，音樂之美恐怕是其中重要原因之一。

《十二把鐮刀》《大家喜歡》皆為眉戶現(xiàn)代戲。前者所涉為其時影響甚大的大生產(chǎn)運動，后者則更為具體地涉及大生產(chǎn)運動背景下的“二流子”改造問題。如果說《十二把鐮刀》用意在于先進分子對落后分子的觀念勸勉，《大家喜歡》重心則在于以新的勞動觀念轉(zhuǎn)變游手好閑者的舊觀念，二者皆涉及思想觀念的改造問題——此亦屬該時期文藝作品發(fā)揮其經(jīng)世功能的要義之一。但毋庸置疑，這兩部作品當時之所以產(chǎn)生較大的社會影響力，與其采用的鮮活生動的舊戲傳統(tǒng)密不可分。王二對其妻桂蘭的勸告，在具體的勞動生活實踐中逐層展開，不唯勞動自身的力和美在該劇中得到了充分的展現(xiàn)，由勞動之美所引發(fā)的對全新的生活內(nèi)容的想象則構(gòu)成了文藝的世界想象的重要部分，包含了極大的感染力和精神創(chuàng)造力。該劇結(jié)尾處夫妻二人的對唱生動活潑，極富民間生活質(zhì)感，觀者為之心動?！洞蠹蚁矚g》亦是如此，劇情雖不復(fù)雜，但唱腔柔婉細膩，極富感染力。此中足見馬健翎借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式及其所包蘊之民間傳統(tǒng)，書寫新觀念、新生活和新心理的藝術(shù)探索的重要價值。

前述兩部作品雖有較為具體的生活內(nèi)容，但題材并不宏大，故而可以較為充分地發(fā)揮眉戶音樂靈動、鮮活的特點。但其時具體的歷史語境所涉多為宏大而緊迫的現(xiàn)實問題，故而如《血淚仇》《窮人恨》這樣的規(guī)模宏大的作品亦不可或缺。《血淚仇》《窮人恨》皆格局宏大、情節(jié)復(fù)雜且人物眾多，是從更為宏闊的層面對20世紀40年代中后期中國社會具體的現(xiàn)實問題的藝術(shù)處理，其間包含著創(chuàng)作者極為濃重的現(xiàn)實關(guān)切。劇中人物無論王仁厚、王東才（《血淚仇》），老劉、滿倉（《窮人恨》）等正面形象，還是田保長、郭主任、孫副官（《血淚仇》），胡萬富、高順、馮鎮(zhèn)長（《窮人恨》）等反面角色，皆入木三分，極具時代的典型性。而前者所面臨的具體的生活困境，亦屬那一時期身處底層的小人物的普遍境況。他們身在舊時代，被迫面對被欺凌、被侮辱、被損害的艱難境遇卻無由解脫，唯有同心協(xié)力、奮起反抗，創(chuàng)造屬于自身的新世界一條路而已。由此，《窮人恨》在“新區(qū)”的演出受到普遍歡迎的根本原因可做如下總結(jié)：“作者寫出了窮人的一般痛苦，刻畫了壓在窮人頭上的剝削者的惡和罪孽”“新區(qū)的群眾，受過了長期的獨裁反民主的統(tǒng)治，在政治上沒有地位，在經(jīng)濟上受到剝削，他們心里的千辛萬苦，無處可訴，而《窮人恨》這個劇本，正把他們心里的話講出來了”@。此正說明馬健翎作品在20世紀至20世紀40年代較大的社會影響力的重要原因，是其對宏闊的、緊迫的現(xiàn)實問題的獨到的藝術(shù)處理。其間不僅包含他對具體的生活世界根本問題把握的高度、廣度和深度，還包含著對藝術(shù)影響力的深入考量。一言以蔽之，乃是內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。

如《講話》所論，“普及”與“提高”，關(guān)涉其時更為復(fù)雜的現(xiàn)實問題。不僅文藝作品的接受者的基本狀況需要藝術(shù)創(chuàng)作者考量，如何不斷感應(yīng)時代問題的新變化并將之高度融入藝術(shù)作品的創(chuàng)造也頗為緊要。其間必然涉及內(nèi)容與形式的辯證。故而述及《血淚仇》的創(chuàng)作經(jīng)驗，馬健翎特別強調(diào)民眾劇團若干嘗試的重要性。“我們在這六七年當中，運用舊形式寫新的內(nèi)容的劇本，大小有幾十個了，有秦腔，有曲子小調(diào)，每次從寫劇本、導(dǎo)演，一直到演出后的不斷地改正，為了加強現(xiàn)實性，不時和舊形式肉搏斗爭?！薄堆獪I仇》《窮人恨》更為宏大的主題，對現(xiàn)實問題更為復(fù)雜的藝術(shù)處理，皆表明寫作者自身觀念的“提高”，以及為了將這種“提高”表現(xiàn)到作品中，從而促進觀者“提高”的用心。在創(chuàng)作《血淚仇》的過程中，“近情近理，紅火熱鬧，叫人看得懂，受感動;看完了，明白世事，懂得道理”#成為“指揮”和“糾正”他的重要因素，原因蓋出于此。

但形式問題并不能僅在形式的意義上得到充分的闡釋，它必然涉及更為復(fù)雜的社會觀念問題，也唯有在具體的歷史語境中，其蘊含的復(fù)雜能量方能得到充分的釋放。20世紀50年代后，除《兩顆鈴》《雷鋒》等作品外，馬健翎的大部分精力皆轉(zhuǎn)移到對傳統(tǒng)經(jīng)典的改編上，這當然有賡續(xù)傳統(tǒng)藝術(shù)的充分考量，但更多彰顯的卻是時代氛圍之變引發(fā)的創(chuàng)作觀念和主題的自然調(diào)適。將其作于新中國成立前后的作品并作一處看，則更能體會其在20世紀30年代至20世紀40年代創(chuàng)作之用心及其現(xiàn)實意涵。他在其時“中國氣派”的藝術(shù)作品的獨特創(chuàng)造上的探索和積累而成的經(jīng)驗的意義也在此處。20世紀40年代前后，關(guān)于民族形式和中國氣派的討論呈一時之盛$，但其所包含的復(fù)雜問題仍需在論者的如下視野中得到理解：“民族形式并不被看作已經(jīng)固定的東西（‘瓶’），而是一種新的中國構(gòu)想，其內(nèi)涵與社會主義、抗日、新民主主義密切互構(gòu)，同時又超越諸種政治內(nèi)涵而具一定的穩(wěn)定性?！币蚴侵?，“這里的‘民族形式’不僅早就超出了‘文學(xué)（的）形式’的一般內(nèi)涵，而且也不是‘（政治的）內(nèi)容’的附屬品，毋寧說，正是民族形式本身在決定著文學(xué)如何具有‘中國氣派’以及政治內(nèi)容如何具有中國的合法性”%。亦如柯仲平1939年所論，“中國氣派”乃是由“民族的特殊經(jīng)濟、地理、人種、文化傳統(tǒng)”歷經(jīng)千百年而逐漸形成的。這種氣派，某種意義上可以被理解為一種民族文化的精神氣質(zhì)，一種可以同聲相應(yīng)、同氣相求的韻味，一種足以代表和彰顯中國文化的重要調(diào)性。當然，這種氣派也因長期扎根于老百姓的日常生活而為他們“喜聞樂見”。也因此，使用和創(chuàng)造“中國氣派”，必然要植根其時宏闊的社會現(xiàn)實，表達藝術(shù)家對時代的緊迫問題的深度感應(yīng)和藝術(shù)化處理能力。20世紀30年代至20世紀40年代，中國社會面臨貞元之會、絕續(xù)之交，緊迫的現(xiàn)實問題在多重意義上決定了有社會擔(dān)當意識和責(zé)任感和藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造的精神選擇。在此過程中，雖未必有暇從容判定“歷史中國”與“當下中國”的內(nèi)在連續(xù)性，但如柯仲平等人所論，為老百姓喜聞樂見的、具有中國精神和中國氣派的“傳統(tǒng)”仍在，雖面臨“新”與“舊”的鼎革之變，仍以其充沛的生命力和不息的創(chuàng)造力作用于新的歷史和時代語境，并成為其時藝術(shù)創(chuàng)造者可以依憑和借鑒的重要的精神和藝術(shù)資源。而在全新的歷史和時代語境下重解“歷史中國”與“當下中國”的連續(xù)性問題，且在突破古今中西之爭所開顯之狹窄視野中重新理解中國古典傳統(tǒng)之于當下現(xiàn)實意義和精神效力，是不容回避的重要的歷史和現(xiàn)實命題。也因此，《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》指出并強調(diào)：“博大精深的中華文明是中華民族獨特的精神標識，是當代中國文藝的根基，也是文藝創(chuàng)新的寶藏?！薄耙诰蛑腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，把藝術(shù)創(chuàng)造力和中華文化價值融合起來，把中華美學(xué)精神和當代審美追求結(jié)合起來，激活中華文化生命力?！薄耙盐諅鞒泻蛣?chuàng)新的關(guān)系，學(xué)古不泥古、破法不悖法，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉?！盺

時距《小放?！烦跹莸?939年已有80余年，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作在此期間已經(jīng)積累了相當豐富的成果。但如《小放?！芳榜R健翎的《血淚仇》《窮人恨》等切近具體的現(xiàn)實問題、以文藝作品的獨特創(chuàng)造極大地發(fā)揮經(jīng)世功能和現(xiàn)實意義的作品卻日漸稀少。這里面不僅包含了創(chuàng)造藝術(shù)的年代之間巨大的分野，也包含了扎根具體的歷史和現(xiàn)實語境在融通中國古典及域外藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上創(chuàng)造屬于自己的時代的藝術(shù)形式的重要命題。因為在多重意義上，“民族形式”抑或“中國氣派”，既關(guān)涉文藝審美價值偏好，亦內(nèi)在于時代和現(xiàn)實問題的深層變革，乃是兼具內(nèi)容與形式的雙重意涵。明乎此，則馬健翎的現(xiàn)代戲創(chuàng)作至今仍有重要的參照意義，有觀念和藝術(shù)經(jīng)驗的累積，同時也包含著“未盡之意”和“未竟之處”，有待在新的時代語境下做進一步的賡續(xù)和發(fā)揮。以之為參照敞開的觀念和藝術(shù)路徑，不僅有助于更為深入地理解《講話》闡發(fā)的文藝觀念及其現(xiàn)實意義，亦有助于打開更為開闊的藝術(shù)視野，以創(chuàng)造屬于我們時代的秉有中國氣派的藝術(shù)作品。

本文系陜西省思想政治工作重大理論與現(xiàn)實問題研究項目“‘社會主義新人’形象與大學(xué)生思想政治教育研究”、國家社科基金重大項目“數(shù)字媒介時代的文藝批評研究”（19ZDA270）階段性成果。

注釋：

①毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，東北書店1948年版，第16—17頁。

②康濯：《<講話>精神要代代傳（節(jié)錄）》，《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》，西北大學(xué)出版社1993年版，第531-532頁。

③林默涵：《柯仲平與民眾劇團》，《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》，西北大學(xué)出版社1993年版，第2頁。

④民眾劇團的藝術(shù)探索的源起，也和毛澤東的文藝觀念密不可分：“1938年4月在一次邊區(qū)工會組織的舊戲曲晚會上，當聽到毛澤東同志提出可不可以用民族形式和新內(nèi)容結(jié)合的問題，柯仲平同志便自覺而勇敢地把這一個責(zé)任承擔(dān)在自己肩上?！眳⒁娗卮ǎ骸兑獮槊癖妱F唱贊歌》，《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》，西北大學(xué)出版社1993年版，第3頁。關(guān)于毛澤東與民眾劇團創(chuàng)立之關(guān)系，任國保有更為詳細之說明，可一并參照：“1938年4月間，毛主席在邊區(qū)工人代表大會組織的戲曲晚會上，看演出秦腔《五典坡》和京劇《升官圖》等戲時，群眾很歡迎。毛主席當場對工會負責(zé)人毛齊華同志說：‘你們看群眾非常歡迎這種形式，群眾喜歡的形式我們應(yīng)該搞，但是內(nèi)容太舊了，應(yīng)該有新的革命內(nèi)容?！R華指著坐在毛主席身后的柯仲平同志說：‘這是文協(xié)的老柯，他是專搞文化工作的……’毛主席轉(zhuǎn)身親切地問柯仲平：‘是不是應(yīng)該搞呀？’‘應(yīng)該，應(yīng)該?！轮倨酵究隙ǖ鼗卮鹆嗣飨奶釂?，并堅決地接受了毛主席的指示?！眳⒁娙螄＃骸段迨曜阚E：陜西省戲曲研究院大事記》，太白文藝出版社2005年版，第2頁。

⑤張旭東：《“革命機器”與“普遍的啟蒙”——<在延安文藝座談會上的講話>的歷史語境及政治哲學(xué)內(nèi)涵再思考》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第4期。

⑥楊輝：《總體性與社會主義文藝傳統(tǒng)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第10期。

⑦劉奎：《有經(jīng)有權(quán)：郭沫若與毛澤東文藝體系的傳播與建立》，《東岳論叢》2018年第1期。

⑧如辛雪峰所論，其時較多作品是對傳統(tǒng)秦腔的套用，“馬健翎按傳統(tǒng)戲《反徐州》仿寫的《好男兒》，張季純按《牧羊卷》仿寫了《回關(guān)東》”。其他如《雙投軍》仿寫自《柜中緣》，《抗戰(zhàn)三回頭》仿寫自《三回頭》等等。辛雪峰：《從<秦腔音樂>看延安民眾劇團的秦腔改革》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2017年第2期。

⑨柯仲平：《介紹<查路條>并論創(chuàng)造新的民族歌劇》，《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》，西北大學(xué)出版社1993年版，第19—20頁。

⑩柯仲平為民眾劇團創(chuàng)作的團歌，即充分體現(xiàn)其全然不同之觀念和藝術(shù)追求：“你從哪達來？/從老百姓中來。/你又要往哪達去？/到老百姓中去。/我們是來學(xué)習(xí)老百姓的寶貴經(jīng)驗，/你看老百姓已活了幾千、幾萬年。/我們是來動員老百姓抗戰(zhàn)生產(chǎn)，/你看老百姓的力量深無底、大無邊。/我們是來吃老百姓的奶，/我們是來為老百姓開墾荒山。/在民主的邊區(qū)，/我們自由地走去走來。/我們要叫勝利花開遍，/花開遍，在荒山?！笨轮倨剑骸蛾兏蕦庍厖^(qū)民眾劇團團歌》，《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》，西北大學(xué)出版社1993年版，第17—18頁。

！丁玲：《民間藝人李卜》，《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》，西北大學(xué)出版社1993年版，第261—262頁。

@鐘紀明：《<窮人恨>在新區(qū)的演出反映》，《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》，西北大學(xué)出版社1993年版，第169頁。

#馬健翎：《<血淚仇>的寫作經(jīng)驗》，《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團藝術(shù)紀實》，西北大學(xué)出版社1993年版，第29頁。

$可參見李瑋：《重新發(fā)明“中國”——1930—1940年代中國的“民族形式”問題》，《文藝爭鳴》2020年第5期。

%賀桂梅：《書寫“中國氣派”：當代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》，北京大學(xué)出版社2020年版，第5頁。

^習(xí)近平：《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》，《人民日報》2021年12月15日。

作者簡介：

楊輝，文學(xué)博士，陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，兼任中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員、中國當代文學(xué)研究會理事、中國文藝評論家協(xié)會理事、中國小說學(xué)會理事。在《文學(xué)評論》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》等刊物發(fā)表論文近百篇，著有《“大文學(xué)史”視域下的賈平凹研究》《陳彥論》等專著多部。曾獲唐弢青年文學(xué)研究獎，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《中國當代文學(xué)研究》年度優(yōu)秀論文獎，中國當代文學(xué)研究優(yōu)秀成果獎，柳青文學(xué)獎等。