蔣麗媛

（獨(dú)一窯，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 魚紋裝飾的含義

在原始社會，人們通過農(nóng)耕和漁獵維持食物需求，通過燒制陶器等工具提高生活便捷性。原始人對自然的變化并沒有太多的認(rèn)知，故而會把許多事物神化。魚作為早期人們維持生活的主要來源，因?yàn)檎J(rèn)知不充分，一直被視作神靈。其生理特征，都成為一種關(guān)乎神性的顯示。原始魚紋便在這樣的條件下產(chǎn)生。魚紋出現(xiàn)的意義就是人們通過祈求“魚”，希望在后續(xù)的捕獵中能夠狩獵到更多食物。人們用最原始的認(rèn)知和線條對魚的外形進(jìn)行剖析，在生產(chǎn)的陶器工具上進(jìn)行相對應(yīng)的繪制。在仰韶文明的半坡文化科考中，我們發(fā)現(xiàn)了大量的魚紋陶器。魚紋也作為最原始的紋飾慢慢浮現(xiàn)在我們眼前。

古人在原始時(shí)期對于世間自然的規(guī)律并沒有太明確的認(rèn)知。在古人眼中，生殖繁育，是一個(gè)社會傳承的最基本條件，生殖崇拜因此產(chǎn)生。原始社會的母系制度也側(cè)面印證了這一點(diǎn)。魚的生殖繁衍能力，在當(dāng)時(shí)的社會情境中，無疑是非常發(fā)達(dá)的。魚子，關(guān)系到“子”，進(jìn)而構(gòu)成了“多子”、“有余”的象征。故而，古人對魚紋的崇拜，反映了魚類圖騰崇拜和種族繁衍傳承的偉大愿景。

在紋飾的演變中，尤其至今尚存的傳統(tǒng)紋飾，都或早或晚的被賦予吉祥寓意?！妒酚洝ぶ鼙炯o(jì)》中記載“周有鳥、魚之瑞”，漢代的王充在《論衡·卜筮》中記錄“周王伐紂,遇烏魚之瑞”。通過文獻(xiàn)的記載來看，在漢代以前魚紋就已經(jīng)具備吉祥含義了。古人對吉祥的表現(xiàn)，會通過帶有相同發(fā)音的實(shí)物，進(jìn)行相應(yīng)的替代。比如，古人認(rèn)為鯉魚的“鯉”同“利”，而“魚”字在讀音上有與“余”音相同，因此，不同的紋飾畫面相互結(jié)合，演變成多種多樣的帶有吉祥寓意的圖案。比較有代表性的是，牡丹的富貴和鯉魚組合，形成“富貴有余”；金色的魚在水中嬉戲白色玉蘭花，有“金玉滿堂”的意思。

古代的龍紋圖案上的組成中，龍紋身上的龍鱗也是借用魚鱗的圖案裝飾，在古人眼中龍是有具有多種能力的最偉大的生物，外貌也是由多種世間生物的組成特征，在古人眼中鯉魚便是龍?jiān)谟啄陼r(shí)期的化身，只要鯉魚越過龍門就能隨風(fēng)化龍，古人也借助“鯉魚躍龍門”的含義，以表達(dá)躍升階層的愿望。

2 魚紋裝飾在陶瓷上的演變

圖3明青花海浪魚紋玉壺春瓶

陶瓷伴隨著人類文明的進(jìn)程，基本上是與人類的發(fā)展史相重合的，原始社會燒陶器制作方便，魚紋飾的產(chǎn)生在出現(xiàn)陶器之后就有。隨著人們思想的改變，魚紋飾在原始陶器上也不斷變化。從最原始的線條表達(dá)到后來的藝術(shù)性和裝飾性轉(zhuǎn)變。

2.1 早期魚紋

隨著人們對于生產(chǎn)工具和生活工具不斷開發(fā)，新的生產(chǎn)工具帶來了更高的生產(chǎn)力和產(chǎn)量，人們的生活水平逐漸提高，生活工具也逐漸呈現(xiàn)多種品類形式。陶瓷器物越來越多元。

古人尋求長生不老、富貴永生，認(rèn)為人死去后并不是離開，而是前往更高的地方回到天上，為了保持生前的身份和鞏固地位，所以會在死時(shí)進(jìn)行厚葬，把財(cái)富等一起都伴隨著自己一同埋葬。因此，在思想觀念上特別注重與“神靈”溝通。這點(diǎn)，在早期的卦算、占卜，可見一斑。如前所言，魚作為一種充滿神性的認(rèn)知對象，在當(dāng)時(shí)，被認(rèn)為是可以與“神靈”溝通的信使，所以在厚葬器物中，魚紋往往會占據(jù)主要的位置。

2.2 唐宋時(shí)期的魚紋

隨著歷史進(jìn)程的發(fā)展，人們對自然的認(rèn)知也在不斷地加深，在三國魏晉時(shí)期，長期戰(zhàn)爭的割據(jù)使得陶瓷上出現(xiàn)的類似羊、熊、牛、龍等兇猛的紋飾越來越多，反而魚紋在逐漸被邊緣化，比如以陶瓷的邊緣裝飾的形式出現(xiàn)。

社會的割據(jù)局面直到隋朝才有所減弱，隋朝在歷史上出現(xiàn)的時(shí)間雖短，但是在史學(xué)家眼中是極為重要的朝代。進(jìn)入隋唐時(shí)期，社會愈發(fā)的趨向穩(wěn)定，人們的生活變得更加富足，外加唐代對外交流加強(qiáng)，故而有大量西方繪畫紋飾傳入中原，與傳統(tǒng)的紋飾開始融合，社會的富足表現(xiàn)在紋飾上，魚紋在陶瓷上的表現(xiàn)更加的躍動，不管是姿態(tài)，還是繪制，都更靈活。

宋朝在五代十國的混亂中脫穎而出。也許是深受兵變和戰(zhàn)亂之苦，加上自身的皇權(quán)來歷本就充滿詬病，所以建宋之初，太祖趙匡胤杯酒釋兵權(quán)，主推文士抑制兵武，加強(qiáng)中央的管制力量。這種空前絕后的統(tǒng)治體制，決定了文化的走向。故而，宋代的陶瓷紋飾呈現(xiàn)的效果和表達(dá)的意義與之前都有所不同。宋代的紋飾和工藝都呈現(xiàn)一種花前月下的儒雅、曼妙之感。宋代燒瓷工藝的增加使得魚紋在不同的器物上有不同的顏色表現(xiàn)。宋代的磁州窯在后來出土大量的魚草紋裝飾圖案，如圖1，畫面的主體是一對俯視的鯰魚、水草以及側(cè)面的鯉魚，魚紋、魚須流暢自然，及其周圍拽動的水草。整個(gè)上，不但表現(xiàn)出了魚的游動感，也通過魚和水草的擺動方向表現(xiàn)出水的流動感，它們集中體現(xiàn)出一種安逸和平靜的生活姿態(tài)。

圖1 宋磁州窯魚紋枕

2.3 元代的魚紋裝飾

元朝從歐洲班師帶回的新制瓷工藝和材料以及工匠，在很短的時(shí)間里推動了中國陶瓷傳統(tǒng)的進(jìn)步。最有利的證據(jù)是青花的出現(xiàn)。來源于波斯的一種叫“蘇麻離青”的鈷料，被運(yùn)用在了陶瓷生產(chǎn)上，“青花瓷”就此誕生，極大地豐富了陶瓷的藝術(shù)裝飾內(nèi)容。另外，元代在景德鎮(zhèn)設(shè)立了專門的陶瓷生產(chǎn)管辦機(jī)構(gòu)，加上景德鎮(zhèn)作為南方小城的天然地理區(qū)位優(yōu)勢，各地工匠紛至沓來，從生產(chǎn)力上提高了當(dāng)時(shí)的制瓷水平。今天，我們在故宮展示的元青花大件器物上，會發(fā)現(xiàn)魚紋十分豐富，如鯉、鱖、鰱、鳙為主，被譽(yù)為中國“四大名魚”。

與魚紋相伴的，是水藻、蓮花等花卉裝飾。比如圖2，是一件，紋飾的疊加，變成了一個(gè)具體的形象畫面。元朝時(shí)期對于魚紋的含義就已經(jīng)出現(xiàn)明確的同音寓意，通過描繪魚紋來表達(dá)吉祥福壽的寓意。

圖2 元青花魚藻紋蓋罐

2.4 明代的魚紋裝飾

明代初期的魚紋飾依舊延續(xù)元代的風(fēng)格并沒有什么太大的改變，直到永樂宣德時(shí)期陶瓷青花和釉里紅的繪制才出現(xiàn)了革新，并且借助永樂宣德兩朝的發(fā)展，青花在瓷器裝飾上慢慢占據(jù)了主導(dǎo)地位，開始長期的“審美統(tǒng)治”。永樂宣德魚紋比起元代的魚紋變得更加的夸張豪放。并且在明代民窯的產(chǎn)量越來越大，民窯器在繪畫上便沒有官窯器物那樣精細(xì)，所以慢慢開始產(chǎn)生獨(dú)立的畫風(fēng)。明代的宗教信仰比較發(fā)達(dá)，在當(dāng)時(shí)也是各派共生，文化融合。比如，魚紋在佛教文化中有進(jìn)行的新的改變，佛教八寶中有一寶為“雙魚”：在佛教中代表佛陀的雙目，是慈悲、智慧、復(fù)蘇、永生的象征。同時(shí)雙魚紋的畫面也是兩條魚在水中游動，告誡修行者應(yīng)當(dāng)自由豁達(dá)，超凡脫俗，因果循環(huán)。比如圖3，是一件青花海浪魚紋玉壺春瓶，底部有開光裝飾的佛教八寶紋。

2.5 清代的魚紋裝飾

清代的魚紋經(jīng)歷了明代的演變和發(fā)展，已經(jīng)基本上從使用性的表達(dá)上脫離出來了，清代的紋飾已經(jīng)很少會去借助紋飾的內(nèi)容達(dá)到表述現(xiàn)實(shí)的意義。清代的瓷器紋飾已經(jīng)跟當(dāng)時(shí)的政治文化有極大的掛鉤，可以說很多紋飾都慢慢變成了統(tǒng)治權(quán)利的體現(xiàn)。魚紋在清朝也是呈現(xiàn)這樣的含義。清代的魚紋不再受到大小比例的約束，繪畫的內(nèi)容和題材五花八門。并且開始注重魚紋的本身，清代的魚紋在繪制時(shí)，通過魚紋的諧音——這種諧音往往是被朝廷規(guī)范的，類比于一種教化民眾的方式，表達(dá)對于幸福的追求。最特殊的就是在康熙時(shí)期出現(xiàn)的一種魚紋，在盤子和器物的內(nèi)外都畫滿魚藻紋，底款署名“在川知樂”。這個(gè)款的出處源自莊子與惠子游于濠粱之上，莊子曰：“鰷魚出游從容，是魚之樂也?！被葑釉唬骸白臃囚~，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”這段對話對于后世的中國人有非常深遠(yuǎn)的哲學(xué)思想上的影響，康熙皇帝也正是通過魚藻紋的繪制去傳達(dá)這一教化意義。例如圖4、圖5，為清代的官窯、民窯魚紋瓷器的，其風(fēng)格比較一目了然。

圖4 清雍正釉里紅三魚紋大碗

圖5 清民窯青花釉里紅魚紋盤

3 陶瓷上魚紋裝飾的藝術(shù)表現(xiàn)

陶瓷上的魚紋裝飾從最原始的只是記錄和供奉，到后期的含義寓意的變化，體現(xiàn)了人類文明發(fā)展的進(jìn)程。魚紋伴隨著人們觀念的改變在藝術(shù)表現(xiàn)上不斷地精進(jìn)。最原始的魚紋在陶器上的表現(xiàn)只是一種人們對于可見的本能的繪制，所以魚紋的外形也是比較簡單干練，沒有太多藝術(shù)加工的成分，人們從最簡單的認(rèn)知中解剖魚的特征，再結(jié)合心中的需求。隨著社會的變化，人們對紋飾的內(nèi)涵發(fā)生了改變，紋飾不再是單純的記錄。所以在此之后，魚紋的外形開始有千萬種變化。魚紋的藝術(shù)表現(xiàn)形式便是統(tǒng)治思想的宣傳工具。魚紋不再是受到自然變化的影響，開始有人為的添加一定的藝術(shù)構(gòu)想在其中。傳統(tǒng)中國的末期，所有紋飾都已不再是寫實(shí)的表達(dá)，而都是某種特定心理訴求的文化符號，隨著時(shí)代的進(jìn)步，而又與其他紋飾進(jìn)行組合搭配，衍生出新的畫面裝飾內(nèi)容，以方便搭配。所以紋飾的變化就是人思想的變化，在不斷地進(jìn)化中進(jìn)行改變。

4 結(jié)論

魚紋飾作為中國最早的圖騰之一，隨著時(shí)代的變化而變化。在陶瓷紋飾中，魚紋始終都有特定的社會含義和人心訴求。不管是古代的帝王統(tǒng)治者還是民間的百姓，對于魚紋飾的喜愛依舊不減，現(xiàn)代的陶瓷裝飾藝術(shù)結(jié)合西方的藝術(shù)思想，出現(xiàn)了更加多元化的呈現(xiàn)方式，魚紋飾也將首當(dāng)其沖，成為文化融合的“生力軍”。如何巧妙地表達(dá)，取決于如何扎實(shí)地理解繼承其傳統(tǒng)屬性，對于現(xiàn)代陶藝家而言，肯定能找到符合個(gè)性表達(dá)又能契合時(shí)代所需的新形態(tài)。