顏文溢　許旭兵

摘要： 旗袍作為民國(guó)時(shí)期代表性女裝形式，曾引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代審美風(fēng)尚，主要價(jià)體現(xiàn)在傳統(tǒng)服飾造物理念的主體上對(duì)外來(lái)審美文化的參考吸收，是傳統(tǒng)與流行、東方與西方文化耦合下的產(chǎn)物。文章立足于傳世實(shí)物和文獻(xiàn)資料，針對(duì)民國(guó)旗袍的中華民族個(gè)性特征及演變形式，從藝術(shù)、文化的角度探究旗袍在民國(guó)時(shí)期文化耦合背景下呈現(xiàn)的設(shè)計(jì)思想與審美表達(dá)，印證民國(guó)旗袍內(nèi)在蘊(yùn)含的東西方文化交流與思想變革?？偨Y(jié)出民國(guó)旗袍對(duì)多元文化的包容性和其形制藝術(shù)特點(diǎn)，結(jié)合當(dāng)今服裝設(shè)計(jì)通過(guò)造型、細(xì)節(jié)、紋樣的變化進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)探索，為新時(shí)代中華服飾文化承揚(yáng)及華服創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供借鑒。

關(guān)鍵詞： 民國(guó)時(shí)期;旗袍;歷史流變;文化耦合;服飾時(shí)尚;創(chuàng)新設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)： TS941.717.87文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B文章編號(hào)： 10017003（2022）05012008

引用頁(yè)碼： 051204DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.05.016

一段時(shí)期以來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)旗袍的研究探討得偏多，尤其是以包銘新教授為主的團(tuán)隊(duì)對(duì)旗袍歷史文化的研究[1]，劉瑞璞為主的團(tuán)隊(duì)對(duì)旗袍版型結(jié)構(gòu)的研究[2]，龔建培教授為主的團(tuán)隊(duì)對(duì)旗袍圖案的研究[3]，但總體上對(duì)于傳統(tǒng)旗袍與現(xiàn)代旗袍創(chuàng)新融合，且提出旗袍新設(shè)計(jì)方法論的探討較少?；诖?，本文以旗袍在民國(guó)時(shí)期存有各種文化耦合為切入點(diǎn)，記錄中國(guó)20世紀(jì)20年代后中國(guó)旗袍的發(fā)展變遷及社會(huì)審美視角的流變，展現(xiàn)中西雜糅設(shè)計(jì)理念與弱曲線的藝術(shù)性格，來(lái)反映新舊思想更迭、中西思想往來(lái)、審美價(jià)值進(jìn)步的時(shí)代特色為傳統(tǒng)文化研究提供借鑒，也為當(dāng)代旗袍設(shè)計(jì)提供指導(dǎo)與參考。

1民國(guó)旗袍中的文化耦合

民國(guó)時(shí)期的時(shí)代特點(diǎn)以多元開(kāi)放、復(fù)雜多變?yōu)橹?，外?lái)文化的輸入沖擊及內(nèi)部思想的覺(jué)醒解放促成了中國(guó)服裝史上又一次大變革的發(fā)生。在此環(huán)境下中國(guó)傳統(tǒng)服飾藝術(shù)與審美文化受到了各類不同深度的影響，“新舊并行、中西交融、多元發(fā)展”，這種文化的雜糅特征在具備典型代表性的民國(guó)旗袍中得到了充分的印證，呈現(xiàn)時(shí)間風(fēng)格、空間風(fēng)格、意識(shí)風(fēng)格等多個(gè)方面。

1.1傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代風(fēng)格的設(shè)計(jì)耦合

隨著辛亥革命的槍聲帶來(lái)了三民主義思想，封建王朝的集權(quán)制度及對(duì)應(yīng)的“昭名分、判尊卑”的服裝等級(jí)制度和身份識(shí)別標(biāo)識(shí)也逐漸被瓦解。人們逐漸認(rèn)識(shí)到封建社會(huì)傳統(tǒng)的衣冠之治阻礙了中國(guó)改良和富強(qiáng)的步伐，正所謂“世異則事變，事變則時(shí)移，時(shí)移則俗易”。變革正是基于這樣的時(shí)代背景，新服飾風(fēng)貌與習(xí)俗的迅速形成，成為了中國(guó)社會(huì)文明進(jìn)步和服飾觀念變革的重要環(huán)節(jié)，帶動(dòng)了中國(guó)社會(huì)文明進(jìn)步和服飾觀念變革的步伐。旗袍正是在這種環(huán)境下適應(yīng)時(shí)代潮流應(yīng)運(yùn)而生，在這種環(huán)境中誕生并流行的旗袍首先承載的便是傳統(tǒng)與流行文化風(fēng)格上的設(shè)計(jì)耦合。

在造型上，傳統(tǒng)中國(guó)女性服裝保守拘謹(jǐn)、寬衣博袖，鮮有顧及穿用的合體性與舒適性。旗袍在流行初期雖然也以腰身、肩闊、臀圍三處同寬的“直線型”為通常式，但其著身后余量已大幅縮減。至20世紀(jì)20年代末，新式吸腰民國(guó)旗袍開(kāi)始初露端倪，裝飾上也從以前的華麗繁瑣變?yōu)榈徘逍?，模仿西式的裁剪工藝與平面十字裁剪相比更符合人體美學(xué)，對(duì)腰部加以收減嘗試著展現(xiàn)出女性的身體曲線。這類迎合了女性追求時(shí)尚潮流的心理訴求的旗袍款式風(fēng)靡一時(shí)，商人順勢(shì)推出各類款式新穎的旗袍，其造型的設(shè)計(jì)與改良在這一階段得到了很大發(fā)展。到了20世紀(jì)30、40年代，旗袍造型趨于成熟，改得更適體，結(jié)構(gòu)更簡(jiǎn)潔，風(fēng)格更開(kāi)放，將女性曼妙的身體曲線勾勒得完美無(wú)遺，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的完美典范。

在裝飾紋樣上，整體風(fēng)格趨向淡雅清秀，在旗袍的領(lǐng)口、斜襟、衣擺等處均運(yùn)用到了流行的諸如荷葉邊蕾絲等裝飾工藝，紋樣一改傳統(tǒng)繁復(fù)的衣飾法則，轉(zhuǎn)向崇尚極簡(jiǎn)的設(shè)計(jì)理念，設(shè)計(jì)出大量具備東方韻味的簡(jiǎn)約圖形。20世紀(jì)20年代曾興起一股裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮，這時(shí)期紋樣的設(shè)計(jì)對(duì)曲線與直線、抽象圖形、幾何圖形做了詳細(xì)的利用[4]。受此影響，在這時(shí)期旗袍上廣泛運(yùn)用到從傳統(tǒng)圖騰中提煉出的簡(jiǎn)單幾何造型，圖案新穎而不失中國(guó)韻味，融合了傳統(tǒng)文化與裝飾運(yùn)動(dòng)注重自然形態(tài)的流行風(fēng)格，迅速被人們接受并演變成主流時(shí)尚之一。

在細(xì)節(jié)與搭配方面，民國(guó)旗袍也起到了承上啟下的作用，在完成款式和裝飾的轉(zhuǎn)型后，進(jìn)一步確立了旗袍立領(lǐng)、開(kāi)衩、收腰、盤(pán)扣等最具中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)化的視覺(jué)特征[5]，在此基礎(chǔ)上搭配風(fēng)衣或大衣、裘皮、毛衣，終以海納百川的積極姿態(tài)與流行的西式服裝品類形成了改良趨新的風(fēng)尚特色[6]，展現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合性審美的世俗性趨勢(shì)及大眾商業(yè)意識(shí)的初現(xiàn)。

在面料設(shè)計(jì)方面，傳統(tǒng)的織錦提花面料也呈現(xiàn)出向機(jī)織化纖面料過(guò)渡的趨勢(shì)，如1930年前后印花雪紡麗濃紗是當(dāng)時(shí)夏季做旗袍最適宜的面料。隨后，夏季旗袍朝著愈加薄透的方向發(fā)展，如蕾絲旗袍由蕾絲制成，內(nèi)里為真絲，或不加內(nèi)里;玻璃旗袍由玻璃紗原料造成，透明而薄，如蜻蜓之翼，將女性身體美表現(xiàn)得淋漓盡致（圖1），同時(shí)也代表著手工時(shí)代向機(jī)器時(shí)代的變遷，彰顯出現(xiàn)代工業(yè)文明的審美特性。

1.2東西方理念的文化耦合

民國(guó)旗袍不同于清代袍服的嫡生，是“西方東漸”與“中西雜糅合璧的產(chǎn)物”，具有更豐富的文化內(nèi)涵，審美情趣上已非同以往，這與兼收并蓄的中西文化耦合有著直接的聯(lián)系。取納傳統(tǒng)服飾精華的基礎(chǔ)上參考西方審美標(biāo)準(zhǔn)，以其舒展的線條和典雅的風(fēng)格成為中式女裝的經(jīng)典。

民國(guó)時(shí)期新政權(quán)制度的建立在國(guó)內(nèi)營(yíng)造出一個(gè)相對(duì)自由開(kāi)明的思想交流環(huán)境，不同國(guó)家與地區(qū)的文化相繼涌入，尤其是與傳統(tǒng)服飾迥然有異的西方服飾文化的沖擊式影響，推動(dòng)著中國(guó)女裝的快速發(fā)展與改變。社會(huì)積極改革易俗，摒棄傳統(tǒng)封建社會(huì)的陋俗及不合時(shí)宜的服飾習(xí)俗，棄舊納新，不斷選擇與追求新式的服飾穿搭方式[7]。強(qiáng)調(diào)曲線美的西方審美打破了女性的固化審美，女性不再將姣好的身材包裹在肥大的袍服之下，開(kāi)始追求時(shí)髦的著裝，顧伯英在《女子服飾的改良》中稱：“舊時(shí)服式，速取寬博，近年效法西洋，盡改短窄?！弊憧捎∽C。民國(guó)服飾由被動(dòng)接受到主動(dòng)借鑒吸收西服風(fēng)格元素，在設(shè)計(jì)上對(duì)女性松綁實(shí)現(xiàn)身體解放，整理出更多的空間與結(jié)構(gòu)，在美學(xué)上也依憑穿著者個(gè)體特征及獨(dú)特韻味對(duì)旗袍加以改良，迎合了追求時(shí)尚和崇尚西式文化的女性審美需求。

孫中山曾在對(duì)比分析東方與西方文化后提出觀點(diǎn)：“取歐美之民主以為模范，同時(shí)仍取數(shù)千年舊有文化而融貫之?！奔丛凇斑m于衛(wèi)生，便于動(dòng)作，宜于經(jīng)濟(jì)，壯于觀瞻”的前提下，吸收西方服飾文化理念?！渡虾］W事》中提到，1929年旗袍的下擺進(jìn)一步上升，幾乎到了膝蓋，袖口也隨之變小，袖子越來(lái)越短，這時(shí)西方流行短裙影響到上海，以后旗袍下擺又提高了一寸（約3.33 cm），主要是適應(yīng)女學(xué)生的需求，這樣可以跑跳自如，但袖子卻完全仿照西式服裝，象征一種新的女性形象。1930年，旗袍的下擺又向上提升一寸，袖子的剪裁已完全仿照西式的樣式。適體、便捷的西式著裝觀念不僅在學(xué)生旗袍上得到彰顯，也在后期的發(fā)展中影響愈為普遍。

1.3理性與感性的消費(fèi)觀念耦合

民國(guó)時(shí)期城市時(shí)尚文明和消費(fèi)主義逐漸占據(jù)主導(dǎo)，引發(fā)了城市社會(huì)追求豪華化、西洋化、舒適化的高消費(fèi)熱潮，傳統(tǒng)的以儉樸理性、自給自足為主的消費(fèi)觀念受到?jīng)_擊[8]。同時(shí)隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起，女性開(kāi)始“走出家門(mén)”，女學(xué)生、女工、女職員、交際花成為了社會(huì)上的新興群體，職業(yè)給婦女以身份的認(rèn)同感和滿足感，女性也因此擁有了一定的自主消費(fèi)能力。這令她們?cè)诜椀倪x擇上有了主權(quán)[9]，不惜將全部的精力用于自己的著裝，成為流行的擁躉者，同時(shí)也影響著更多社會(huì)女性對(duì)服飾的消費(fèi)和選擇。

旗袍是女性展示自我的一種方式，也是女性社會(huì)心理變化的一種體現(xiàn)，層出不窮的新造型彰顯了女性的消費(fèi)態(tài)度。1928年《國(guó)貨評(píng)論刊》載：“旗袍盛行于春申江畔，還不過(guò)是三四年間的事，而旗袍變化百出，日新月異，足以令人聞而骸異……她們極迅速地翻來(lái)覆去，在滾邊、花邊、宕條、珠邊等上用工夫，把人弄得眼花繚亂……一種樣子雖然正在流行，姐妹們做得起勁，穿得起勁，認(rèn)為最時(shí)髦的當(dāng)兒，而另外一種樣子旗袍，亦已經(jīng)醞釀多日。”如圖2所示，該場(chǎng)景形象地描繪了穿著時(shí)尚旗袍，燙著卷發(fā)，腳穿高跟鞋跳舞的女性。服飾時(shí)尚背后變化的動(dòng)力，不只是經(jīng)濟(jì)能力，而是一種特殊的消費(fèi)心態(tài)，即認(rèn)為服飾不再是彰顯經(jīng)濟(jì)能力，而是將服飾視為社會(huì)身份與地位的象征，是女性沖破家庭桎梏和消費(fèi)取向得到釋放的體現(xiàn)。

在近代文明所到之處，衣冠之治的影響蕩然無(wú)存，服裝成為一個(gè)時(shí)代的窗口，展現(xiàn)了國(guó)人追求個(gè)性自由的千姿百態(tài)。一方面旗袍適應(yīng)了國(guó)人的穿著習(xí)慣和心理依賴，這種由傳統(tǒng)袍服、經(jīng)典紋樣演變而來(lái)的新式服裝得以在全國(guó)范圍內(nèi)迅速推廣;另一方面，從審美文化、面料與搭配、穿著場(chǎng)合等各種變化也反映出旗袍作為中國(guó)傳統(tǒng)服裝的衍生，在民國(guó)時(shí)期已與國(guó)際時(shí)尚接軌。2基于民國(guó)旗袍的當(dāng)代時(shí)尚設(shè)計(jì)

將西方文明與東方藝術(shù)巧妙地“融合共生”于一體的民國(guó)旗袍，較好地替代了傳統(tǒng)女性的衣裙形式，展現(xiàn)出民國(guó)以后中國(guó)女性的體態(tài)美感與獨(dú)特氣質(zhì)，滿足了新社會(huì)、新生活方式下女性對(duì)時(shí)裝時(shí)尚的審美需求，包括其反映的造物哲學(xué)等，皆可為現(xiàn)代旗袍及華服設(shè)計(jì)提供參考與借鑒。

2.1多元融合的造型表現(xiàn)

造型是旗袍自初創(chuàng)后一直備受關(guān)注的經(jīng)典設(shè)計(jì)要素，是旗袍中較能顯現(xiàn)女性身體特性及曼妙身姿的關(guān)鍵。旗袍設(shè)計(jì)及制作者通過(guò)對(duì)穿著者脖、頸、肩、胸、腰、臀、腿等圍度數(shù)據(jù)的精準(zhǔn)測(cè)量及差值處理，能夠?qū)⑵炫弁昝榔鹾嫌谌梭w的各個(gè)部位，從而達(dá)到出眾的視覺(jué)效果[10]。其中廓形、長(zhǎng)短及腰線設(shè)計(jì)在旗袍的造型設(shè)計(jì)中尤為重要。

2.1.1新旗袍廓形設(shè)計(jì)

民國(guó)時(shí)期旗袍廓形較為局限，多以小S型代表，因此現(xiàn)代旗袍可在其基礎(chǔ)上衍化發(fā)散，依托人體的構(gòu)造規(guī)律。將西方服裝設(shè)計(jì)廓形原理注入民國(guó)旗袍的改良和創(chuàng)新中，向大S型、A型、H型、O型、X型、繭型等廓形發(fā)展，在胸腰合體基礎(chǔ)上擴(kuò)大下半身的立體造型，從而盡量滿足現(xiàn)代女性對(duì)于衣著廓形多樣性、舒適性及常用性的著裝需求（圖3）。

2.1.2旗袍長(zhǎng)度變化規(guī)律

自民國(guó)時(shí)期開(kāi)始，女性對(duì)于旗袍的長(zhǎng)度變化便十分敏感，或長(zhǎng)或短都需要緊跟時(shí)代的潮流，否則便會(huì)被當(dāng)成是落伍的表現(xiàn)。據(jù)1928年《民國(guó)日?qǐng)?bào)》記載，當(dāng)時(shí)女性服裝“日新月異，愈趨愈奇”，指出“近來(lái)又變?yōu)槎滩胚^(guò)膝的旗袍了”。民國(guó)時(shí)期是整個(gè)社會(huì)及宣傳媒體推崇個(gè)性化生活及衣著的現(xiàn)代社會(huì)，民國(guó)旗袍的長(zhǎng)度設(shè)計(jì)已經(jīng)不能完全適應(yīng)新時(shí)代潮流。人們甚至認(rèn)為旗袍衣長(zhǎng)越短則其現(xiàn)代感愈強(qiáng)，衣長(zhǎng)越長(zhǎng)則傳統(tǒng)的痕跡越明顯，后者頗顯莊重，只適合出現(xiàn)在一些婚禮、會(huì)議等禮儀場(chǎng)合。因此，現(xiàn)代旗袍的衣長(zhǎng)設(shè)計(jì)需要依據(jù)目標(biāo)女性的角色、年齡、工作及喜好等進(jìn)行區(qū)分，有的放矢，如常規(guī)型、莊重型、職業(yè)型、休閑型設(shè)計(jì)（圖4）。

2.1.3新旗袍腰節(jié)設(shè)計(jì)

旗袍的腰位設(shè)計(jì)是影響其廓形風(fēng)格的重要指標(biāo)。通過(guò)對(duì)傳世旗袍實(shí)物進(jìn)行測(cè)量可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)旗袍的收腰位置非常高，接近乳下圍位置。在服裝設(shè)計(jì)中，腰位是人體上下半身的視覺(jué)分界線，現(xiàn)代設(shè)計(jì)師通常通過(guò)提高腰位來(lái)優(yōu)化女性比例，使下半身顯得修長(zhǎng)美觀[11]。換言之，傳統(tǒng)旗袍的高腰位設(shè)計(jì)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)值得存續(xù)的地方。但是高腰位并不適合O型、H型、繭型等大廓形設(shè)計(jì)，因此通過(guò)適當(dāng)降低、修改腰位的位置可以豐富旗袍的造型設(shè)計(jì)手法。同時(shí)，低腰位的設(shè)計(jì)使原本腰部位置及胸部位置的空間被放空，余量更多，在便于活動(dòng)的同時(shí)也使穿著舒適感增強(qiáng)。如圖5所示，四款旗袍中的腰位設(shè)計(jì)依載于不同廓形，使旗袍設(shè)計(jì)出休閑、隨意等不同風(fēng)格。

2.2美用一體化的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)表達(dá)

領(lǐng)型與門(mén)襟是旗袍最具代表性的兩大細(xì)節(jié)表現(xiàn)。立領(lǐng)是民國(guó)旗袍中彰顯特色的一大細(xì)節(jié)，也是旗袍設(shè)計(jì)中的重要變化元素[12]，1930年《現(xiàn)代婦女的時(shí)裝熱》一文稱：“我們看到婦女的服裝由高領(lǐng)減至無(wú)領(lǐng)，再回復(fù)到二三寸高的地位……婦女的服裝文化大概要在今日達(dá)其登峰造極的地步了。”貼合女性脖頸的領(lǐng)型，與衣身寬松的樣式相比更能修飾脖頸線條，以顯美觀典雅。在現(xiàn)代旗袍的時(shí)尚設(shè)計(jì)中，除傳統(tǒng)的無(wú)領(lǐng)、立領(lǐng)、元寶領(lǐng)外，還可以引入與衣身相連融合的連身立領(lǐng)、復(fù)古的改良中式交領(lǐng)等（圖6），利用多元手法進(jìn)行多處細(xì)節(jié)調(diào)整，設(shè)計(jì)出兼具現(xiàn)代實(shí)用性與民族時(shí)尚感的新式領(lǐng)型。實(shí)用與審美的完美統(tǒng)一是細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)的目標(biāo)。

旗袍門(mén)襟造型除傳統(tǒng)右衽大襟設(shè)計(jì)外，一字襟、雙襟（多造型）、肩襟、無(wú)襟等式樣在傳統(tǒng)服裝中也曾多次出現(xiàn)，是現(xiàn)代旗袍門(mén)襟設(shè)計(jì)可以參考的靈感樣本。與此同時(shí)，現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的對(duì)襟、雙排偏門(mén)襟等門(mén)襟樣式，同樣可以通過(guò)一定的設(shè)計(jì)手法有機(jī)融入旗袍時(shí)尚設(shè)計(jì)中，在最大限度延承民國(guó)旗袍基本樣式的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代女性生產(chǎn)生活方式進(jìn)行分析，秉承易穿、美觀及實(shí)用的目的開(kāi)展系列改良與設(shè)計(jì)實(shí)踐（圖7）。

2.3個(gè)性紋樣設(shè)計(jì)與國(guó)潮風(fēng)格傳遞

紋樣是旗袍展示個(gè)性和裝飾美化的重要手段，依據(jù)旗袍及人體兩者的造型特點(diǎn)，旗袍紋樣可分為表面紋飾與隱藏紋飾兩種。表面紋飾即呈現(xiàn)在旗袍面料上的紋飾，集中展現(xiàn)在旗袍領(lǐng)部、胸部、腰部、臀部及底擺等人體正、背面的視覺(jué)集中點(diǎn)，是旗袍裝飾點(diǎn)綴的視覺(jué)亮點(diǎn)。而隱藏紋飾則是指應(yīng)用在腋下、襯裙、里料等較為隱蔽部位的裝飾紋樣，通過(guò)與表面紋飾形成對(duì)比，營(yíng)造出若隱若現(xiàn)的朦朧藝術(shù)美感（圖8）。為了避免單一化、模式化的旗袍風(fēng)格[13]，筆者嘗試符合時(shí)代審美、順應(yīng)潮流趨勢(shì)，在傳統(tǒng)旗袍造型裝飾的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的仙鶴紋及風(fēng)箏紋進(jìn)行圖案創(chuàng)新設(shè)計(jì)，著力打造旗袍上的國(guó)潮風(fēng)格。在突破傳統(tǒng)裝飾方式的同時(shí)借由傳統(tǒng)藝術(shù)元素彰顯獨(dú)特，傳遞新潮復(fù)古符號(hào)，賦予旗袍活潑和靈動(dòng)的氣質(zhì);在渲染復(fù)古情懷的同時(shí)又洋溢出時(shí)尚摩登的現(xiàn)代氣息，使得現(xiàn)代旗袍更具多元化、時(shí)尚化、個(gè)性化（圖9）。

2.4國(guó)潮風(fēng)格中傳統(tǒng)紋樣的應(yīng)用

在現(xiàn)代旗袍的時(shí)尚發(fā)展中，常見(jiàn)的紋樣也逐漸從傳統(tǒng)元素走向多元變化，如花卉、書(shū)法、各種符號(hào)等。國(guó)潮風(fēng)格的旗袍則是立足中式文化背景，在一些歷史故事背景下或是將元素與諧音的成語(yǔ)、網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)代流行詞匯結(jié)合，如“牛氣沖天”“錦鯉”等，進(jìn)行變型后形成新式國(guó)潮風(fēng)格紋樣。這些紋樣比起傳統(tǒng)旗袍中應(yīng)用的紋樣造型更加大膽，色彩明度更高，顏色種類也更為豐富（圖10）。

傳統(tǒng)旗袍紋樣在裝飾藝術(shù)發(fā)展中，反映著不同時(shí)代的主流文化、藝術(shù)風(fēng)格和風(fēng)俗信仰等，寓意更豐富深遠(yuǎn)、更加正向。又有精巧的手工藝加持，如織錦、刺繡等，比起現(xiàn)代高科技帶來(lái)的快速批量生產(chǎn)，每一件都獨(dú)一無(wú)二的傳統(tǒng)旗袍更多了可沉淀的文化內(nèi)涵和傳承的價(jià)值意義。國(guó)潮風(fēng)格在更年輕化、商業(yè)化的同時(shí)，也順應(yīng)了“快時(shí)尚”的經(jīng)濟(jì)趨勢(shì)。

3結(jié)語(yǔ)

民國(guó)旗袍記錄著女性服裝的變遷，在特定的歷史階段具有鮮明的時(shí)代特色，同時(shí)承載了既復(fù)雜又獨(dú)特的服飾文化，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、理性與感性的文化耦合中誕生出一種前所未有的社會(huì)風(fēng)尚。新的審美態(tài)度、新的女性意識(shí)、新的服飾文化、新的社會(huì)分工面貌決定了民國(guó)旗袍在時(shí)尚發(fā)展的過(guò)程中將不斷摸索創(chuàng)新，同時(shí)，在旗袍設(shè)計(jì)上也形成了求新求異的造型表現(xiàn)與個(gè)性解放的審美表達(dá)的時(shí)尚傳遞。民國(guó)旗袍通過(guò)設(shè)計(jì)與演變，極大地滿足了女性的生活需要及審美取向，把握了時(shí)代傳統(tǒng)與流行時(shí)尚的平衡點(diǎn)，對(duì)于未來(lái)的服裝設(shè)計(jì)具備重要的參考價(jià)值，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)師理解當(dāng)代服裝發(fā)展流變、打破對(duì)于旗袍的固有認(rèn)知標(biāo)志做出貢獻(xiàn)，也為旗袍文化發(fā)展注入新鮮血液，并將傳統(tǒng)的服裝樣式重新帶回大眾視野提供了思路借鑒。

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The cultural coupling and fashion design of cheongsams in the Republic of China

YAN Wenyi XU Xubing

（a.College of Fashion and Art Design;

b.Key Laboratory of Modern Fashion Design and Technology of Ministry of Education;

c.Shanghai "the Belt and Road" International Joint Laboratory of Textile Intelligent Manufacturing and

Engineering， Donghua University， Shanghai 200051， China）

Abstract： The cheongsam， also known as the qipao， is a kind of Chinese female dress inspired by the ethnic costume of the Manchu people. Commonly long and figure-fitting， and featuring a standing collar， an asymmetric left-over-right opening and two side slits， the cheongsam takes the form of a one-piece garment. The cheongsam gained its popularity between the 1920s and 1940s， a period in the era of Republic of China. It especially earned the favor of socialites and upper-class females in Shanghai. The cheongsam also goes by the name of mandarin gown sometimes. Former First Lady China Huang Huilan （also known as Madame Wellington Koo） is one of the prominent representatives. For many times， she was elected by the magazine Vogue as one of best-dressed females in the world. Wearing lace trousers and jade necklaces， she was much appreciated for her effort to adapt traditional Manchu garments. Back then， the cheongsam was slit a few inches on two sides， which was quite courteous. However， she slit her own cheongsam to the knee， revealing only lace trousers to the ankle.

The cheongsam tended to be increasingly feminized since the early 1930s， as it was gradually shortened and tightened， so as to highlight the female figure. Western and Chinese businessmen joined efforts towards capitalism， which gave rise to the culture of consumption. Motivated by the desire to seek a dress style of prominent modernity， people put into efforts to transform old-fashioned cheongsams， so as to cater to fresh aesthetics. The transformed cheongsam， featuring slenderness， tightness and high collar， was a huge contrast with traditional cheongsam. Such redesigned tight-fitting cheongsams gained more popularity， which was attributed to high-class prostitutes and celebrities in Shanghai. Originally， such a cheongsam was called "long dress" （Chinese spelling： chángshān） in Shanghai dialect. It was the last oral expression of "long dress"， which was later translated into English as "cheongsam".

In the 1930s， clothing regulations stipulated that cheongsam must match with trousers and that the length must cover the knees. However， as Western fashion found its way to China， many people replaced trousers with stockings and added matching accessories. In an effort to give expression to the new trend of fashion， side slits of cheongsams were aesthetically redesigned to reach the top of the thigh. By the 1940s， trousers went completely obsolete， and were replaced by various stockings. Another fashion that was introduced to Shanghai during this time was high-heeled shoes， which became a crucial element of cheongsams and lasted to the contemporary era. The following decades witnessed a decline in stockings， and women embraced a new trend， namely wearing cheongsams with bare legs. Cheongsams of modern version were famous for giving prominence to female figure， for which it was widely received among the upper class. The design of cheongsams also kept up with the evolvement of Western fashion， which gave rise to high-necked and sleeveless dress， bell-shaped sleeves， and the black-lace bubble skirt at the hem of a ball gown. By the 1940s， numerous fabrics and accessories popped up in the design of cheongsams. Due to the Communist Revolution in 1949， the cheongsam and other garments were no longer as popular as before in Shanghai. Be that as it may， such fashion was brought to Hong Kong and Taiwan by Shanghai emigrants and refugees， and gained popularity there.

To sum up， as a traditional female dress that can best show the bearing and charm of Oriental women， the cheongsam has distinct national characteristics and is regarded as the representative of Chinese women’s dress culture. The main value lies in the reference of foreign aesthetics， which is the product of the fusion of tradition and popularity with Eastern and Western culture. This paper focuses on the traditional cheongsam objects and literature， exploring the new expression of cheongsams under the cultural coupling background of the Republic of China. Through the changes of cheongsam shapes， details and patterns， innovative design exploration is carried out to provide reference for the new era of Chinese clothing. To be more specific， cheongsams have recorded the development of Chinese women clothing vicissitude and the social aesthetic perspective rheologica of first half of the 20th century， when the continuation of traditional culture and the foreign culture input gradually merged. The Chinese dress， bearing the internal and external cultural exchange and collision in the complicated and changeable social background， finally formed its own unique Chinese and Western hybrid design concept and weak curve artistic character. As one of the most distinctive symbols of the Chinese nation in the modern costume history， the costume of the Republic of China era can be regarded as the product of multiple cultures， which provides reference for the cultural inheritance of Chinese costume and the innovative design of Chinese costume in the new era under the coupling of cultures.

Key words： the Republic of China era; cheongsam; historical changes;cultural coupling; fashion; innovative design