盧輝

晚唐詩人、詩論家司空圖（837-908）有《二十四詩品》：含蓄、沉著、典雅、纖秾、洗煉、清奇、自然、雄渾、沖淡、悲慨、豪放、勁健、綺麗、曠達(dá)、精神、形容、高古、飄逸、疏野、超詣、縝密、委曲、實(shí)境、流動(dòng)?？梢哉f，古典詩詞的基本特性，這二十四詩品基本都能“對號入座”。在承接司空圖《二十四詩品》的基礎(chǔ)上，我對現(xiàn)代詩的藝術(shù)特色也歸納出二十四個(gè)基本特征：拙氣、反差、情結(jié)、穿越、大詞、暗示、禪悟、設(shè)定、曲筆、脈象、智取、口語、戲劇化、大題小做、虛題實(shí)寫、實(shí)題虛寫、精神技巧、情感標(biāo)準(zhǔn)、行為詩歌、生靈寫作、中度寫作、視覺隱喻、心理現(xiàn)場、圖景張力?！抖默F(xiàn)代詩品》旨在通過現(xiàn)代詩的品讀、分析、歸納，展示現(xiàn)代詩的基本生態(tài)與創(chuàng)作走勢。

它說的是本真、天然、隨心、率性、稚氣、古拙的一種“原生態(tài)”語言風(fēng)格。人們常說的“大巧若拙”“難得糊涂”“明知故問”“大智若愚”就是這個(gè)道理。如今，拙氣被廣泛運(yùn)用于現(xiàn)代詩創(chuàng)作中，使詩歌“大音希聲”“大象無形”的高古特性得以很好地保存下來。

其實(shí)

種子并不想發(fā)芽長大

也不想開花結(jié)果

他鉆出土

只是為了看看其他種子在哪兒

童真是什么？稚氣又是什么？除了純凈、本色、天然、隨心、率性之外，是否還有“天機(jī)”在寫作過程中“自得其所”呢？?這不，周燊的《種子》“不想發(fā)芽長大”“不想開花結(jié)果”，這多么“另類”呀！這種“另類”當(dāng)然是在童真的世界里“被合理”化了。那么，“種子并不想發(fā)芽長大/也不想開花結(jié)果”，原來是“他鉆出土/只是為了看看其他種子在哪兒”。多么稚氣的理由，多么另類的理由，這個(gè)“只是為了看看其他種子在哪兒”的理由既把童真稚氣和盤托出，又讓另類世界一望而知。

它不是簡單的類比與對比，它說的是詩歌“本體”與“喻體”的表象存在著差異性，而“本體”與“喻體”內(nèi)涵卻有關(guān)聯(lián)性，詩人利用表象的差異性來烘托內(nèi)涵的貼近性，從而達(dá)到異質(zhì)化的反差效應(yīng)。

火車像一只苞米

剝開鐵皮

里面是一排排座位

我想像搓掉飽滿的苞米粒一樣

把一排排座位上的人

從火車上脫離下來

剩下的火車

一節(jié)一節(jié)堆放在城郊

而我收獲的這些人

多么零散地散落在

通往新城市的鐵軌上

我該怎么把他們帶回到田野

劉川的《拯救火車》便是“反差性”詩歌寫作較為成功的例子。火車與苞米的“反差性”不可謂不大，甚至于是一種荒誕式的“反差”。難而，當(dāng)我們認(rèn)真審讀這首詩的時(shí)候，也就是“里面是一排排座位/我想像搓掉飽滿的苞米粒一樣/把一排排座位上的人/從火車上脫離下來”。在這里，苞米的位置與火車的位置看似“反差”卻又如此“貼近”：一種生存的刻板，一種生活的渴望在這里得到反差與交匯。

它不是情節(jié)，情節(jié)說的是事件本身;也不是抒情，抒情重在縱情與直抒胸襟。情結(jié)說的是主觀情思留在情節(jié)里的“痕跡”，它是情感的沉淀物，現(xiàn)代詩寫作通過情結(jié)來凸顯詩歌的容量。

它們肯定不是一棵樹上的

但它們都是蘋果

這足夠使它們團(tuán)結(jié)

身子挨著身子???相互取暖???相互芬芳

它們不像榴蓮???自己臭不可聞

還長出一身惡刺???防著別人

我老遠(yuǎn)就看見它們在微笑

等我走近???它們的臉都紅了

是鄉(xiāng)下少女那種低頭的紅

不像水蜜桃???紅得輕佻

不像草莓???紅得有一股子腥氣

它們是最干凈最健康的水果

它們是善良的水果

它們當(dāng)中最優(yōu)秀的總是站在最顯眼的地方

接受城市的挑選

它們是蘋果中的幸運(yùn)者???驕傲者

有多少蘋果???一生不曾進(jìn)城

快過年了???我從它們中挑幾個(gè)最想家的

帶回老家???讓它們?nèi)タ纯?/p>

大雪紛飛中白發(fā)蒼蒼的爹娘

這首詩有一種主觀情思留在物象里的情結(jié)。詩中的“情結(jié)”，即人格化的蘋果，它早已熟稔于詩人的心中：“身子挨著身子?相互取暖?相互芬芳”“我老遠(yuǎn)就看見它們在微笑?”“鄉(xiāng)下少女那種低頭的紅”，她（它）純真、健康、善良，可謂一塵不染。按理，詩歌寫到這里已頗有意味了，然而，這還不過是個(gè)喻指。這首詩的“情結(jié)”還沉淀更濃烈的感情：“有多少蘋果?一生不曾進(jìn)城/快過年了?我從它們中挑幾個(gè)最想家的/帶回老家?讓它們?nèi)タ纯?大雪紛飛中白發(fā)蒼蒼的爹娘”。是呀，蘋果的境遇衍生為鄉(xiāng)下少女的境遇，這就是詩歌的情結(jié)：人生冷暖盡在其中。

它說的是時(shí)空交錯(cuò)、以古論今、以今激古的創(chuàng)作方法。這種寫法往往能給人帶來古今相容的異質(zhì)的感受。這種寫法最大的特點(diǎn)就是打破時(shí)空局限，讓人們不僅知曉歷史的過去性，而且知曉歷史的當(dāng)下性，“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”講的就是這個(gè)理。

要逃，就干脆逃到蝴蝶的體內(nèi)去

不必再咬著牙，打翻父母的陰謀和藥汁

不必等到血都吐盡了。

要為敵，就干脆與整個(gè)人類為敵。

他嘩的一下就脫掉了蘸墨的青袍

脫掉了一層皮

脫掉了內(nèi)心朝飛暮倦的長亭短亭。

脫掉了云和水

這情節(jié)確實(shí)令人震悚：他如此輕易地

又脫掉了自己的骨頭！

我無限眷戀的最后一幕是：他們縱身一躍

在枝頭等了億年的蝴蝶渾身一顫

暗叫道：來了！

這一夜明月低于屋檐

碧溪潮生兩岸

只有一句尚未忘記

她忍住百感交集的淚水

把左翅朝下壓了壓，往前一伸

說：梁兄，請了

請了——

前世的穿越，讓千古絕唱的《梁祝》以另類的方式重新走進(jìn)人們的心靈。陳先發(fā)的《前世》忠實(shí)于“穿越”的合成，有往昔長亭短亭，有今夕碧溪潮生兩岸，有他把天底下的“情懷”放在自己的心象范疇加以融會(huì)貫通。這里，兩只“蝴蝶”的生死演繹好似新版的交響曲《梁祝》，讓后人感激涕零，永世難忘！

按理，大詞是詩歌寫作的“天敵”，偏偏有人把大詞帶進(jìn)現(xiàn)代詩創(chuàng)作，降低大詞?“詞”性，提升大詞“磁”性。即不把大詞放在“等義”的詞性中加以運(yùn)用，而是把大詞放在相互照應(yīng)、凸顯出哪怕歧義的情景之中;另一方面，將“大詞”不放在慣性思維中，而是取大詞的“彌漫性”重新排列組合，使大詞約定俗成的“熟熱”面孔被陌生化。

當(dāng)然它是身體外的

也是邊境外的

當(dāng)我試圖贊美，我贊美的是五十米落差的

水晶

它既不是美國，也不是加拿大的

如果我熱愛，它就是祖國

如果我憂傷

它就是全部的淚水

面對“大詞”，蘇淺善于將“大詞”的概括思維變成可感幻象，如詩中的“大詞”像“熱愛、祖國、憂傷、淚水”等等，蘇淺以其特有的語勢、語調(diào)、語境組合成一種被“陌生化”的大詞情狀，你根本不會(huì)跟著“大詞”的本義去思維，也不會(huì)被“大詞”的慣常性所包圍。因?yàn)?，蘇淺懂得把“大詞”的“即義性”削弱，滋長大詞的“情景化”，讓?“大詞”別開生面，“磁”性十足。

它與明示相反，它說的是詩意在推進(jìn)過程中不經(jīng)意的“點(diǎn)撥”，有如七竅洞開之通達(dá)與暢快。這里說的“點(diǎn)撥”絕不是刻意點(diǎn)題或畫龍點(diǎn)睛，它是一種暗示。這種暗示必須具備有效的鋪墊與點(diǎn)染，充滿著偶然性，符合詩歌的神性與含蓄。

許多燈，在我身體的房間

亮著。我輕輕走動(dòng)

他們就搖晃

影子松軟，齒咬一些痛覺

我上班下班，擠公交車

陪領(lǐng)導(dǎo)笑談。十年了

竟無人發(fā)現(xiàn)

只有一人時(shí)，我才小心地打開

并一一清點(diǎn)，哪些燈已經(jīng)熄滅

“許多燈”“安”在身體里，這本來是詩換個(gè)說法的表述方式，偏偏詩人將“燈”分為看得見或看不見的燈，比如擠公交車的“燈”是人人看得見的，陪領(lǐng)導(dǎo)笑談的“燈”是看不見的，最后暗示的詩句出現(xiàn)：“只有一人時(shí)，我才小心地打開/并一一清點(diǎn)，哪些燈已經(jīng)熄滅”。這個(gè)暗示把更多隱形的、看不見的燈，比如不亢不卑的燈、潔身自好的燈等等“示”意出來，讓人恍然大悟。

它說的是通過參禪悟道，把人間百態(tài)統(tǒng)統(tǒng)納入心學(xué)范疇。禪宗里說的“本來無一物，何處惹塵?！薄鞍遵R入蘆花”“銀碗裝雪”講的就是這個(gè)理。

有那么一刻

我忘了自己是誰

就像一瓶酒

玻璃瓶子碎了

酒還原封不動(dòng)站著

這是一首很典型的禪詩，其核心內(nèi)容在于“就像一瓶酒/玻璃瓶子碎了/酒還原封不動(dòng)站著”。西方人看待物與我的關(guān)系是：物我兩極，我思故我在;東方人看待物與我的關(guān)系是：物我合一，我思故它在。陳彥舟深諳“旗子飄揚(yáng)，心旌使然”之禪道，由此及彼引申出十足的禪味：瓶子碎了，酒還站著。

它說的就是“假定”式的言說、推理、論證與演示過程，會(huì)使詩歌充滿著“誘發(fā)素”和“推動(dòng)力”。因?yàn)橛辛诉@個(gè)“設(shè)定”，就能促使思維發(fā)生“連鎖反應(yīng)”。不過，要使思維的“連鎖反應(yīng)”產(chǎn)生對應(yīng)的、有效的思維品質(zhì)，這就考量著“假定”式的言說者所具有的經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備、智力支持和想象支撐。

眼睛關(guān)門耳朵放假

生命是不是可以暫時(shí)停止

毫無疑問，我更欣賞

一條河流死在一個(gè)瓶子里

一個(gè)具有現(xiàn)代美學(xué)意義的下午

耐心等待

一壺?zé)婚_的水

拿陳功的《假寐》來說，“假定”看似詩人給我們留下了“眼睛關(guān)門耳朵放假/生命是不是可以暫時(shí)停止”的“死訊”。然而，正是這個(gè)“死訊”的設(shè)定，由此派生出“一條河流死在一個(gè)瓶子里”的“那么大的死與那么小的死”之間的意識與無意識、存在與虛無的“荒誕感”，從而才衍生出“一個(gè)具有現(xiàn)代美學(xué)意義的下午”面對“一壺?zé)婚_的水”的漠然與淡定。

它說的是詩歌寫作不直接形容與描摹，而是“繞彎子”“換個(gè)說法”，這樣一種間接手法往往能增添現(xiàn)代詩曲折有致的魅力，這也符合司空圖《二十四詩品》里的“委曲”一說。

太陽在天上照著

到處是影子

太陽用它的光芒在說話

太陽的話很多

有亮的

有不亮的

我遇見過一個(gè)小孩

它也很愛說話

但不大有人聽

后來小孩變成了一株花住在了花盆里

它不停地用花說話

說了很多

后來都落了

這首詩的迷人之處在于“說”這一個(gè)字，這一“說”把這首詩“繞”得情趣盎然。詩人用曲筆、迂回的寫法，故意不說“人話”，而說“物語”，不“說”斗轉(zhuǎn)星移，而讓太陽“說”它的“太陽氏用語”：“有亮的/有不亮的”;不描寫花開花落，也讓花“說”些“花氏物語”：“說了很多/后來都落了”。

它本是醫(yī)學(xué)的一個(gè)術(shù)語，用于詩歌寫作，它與意象、事象有所不同，意象是客觀物象和主觀情思融合一致而形成的藝術(shù)形象，它強(qiáng)調(diào)的是主觀情思與客觀物象的并存;事象是事件的整體的相貌，而脈象的“脈”，用作“動(dòng)詞”，重在對客觀物象的把脈，也就是主觀情思對客觀物象不動(dòng)聲色的滲透。

假如你發(fā)現(xiàn)

一片青瓦覆蓋另一片青瓦

太死了，一定要將上面那片

挪一挪。這細(xì)微的改變

將為炊煙打開出路

而我父親，特意揭開的瓦片

不要去碰它。那是

為我的堂屋留出光芒

照到的，是神龕上的牌位

在我的村莊

讓出一片瓦，就會(huì)

亮出一個(gè)安詳?shù)南茸鎭?/p>

保持著樹木的肅穆

和天堂的反光

張遠(yuǎn)倫《瓦事》好就好在主觀情思對客觀物象的把脈幾乎到了“切中”的地步?！锻呤隆窞榍嗤吡糇懔恕芭病薄敖摇薄白尅钡膭?dòng)態(tài)空間與過程空間，特別是在青瓦的密與疏之間，引出了若即若離、若隱若現(xiàn)的神龕與先祖，進(jìn)而呈現(xiàn)出“一片青瓦覆蓋另一片青瓦”由動(dòng)態(tài)脈象轉(zhuǎn)向神態(tài)脈象，仿佛一幕幕根植于人們內(nèi)心的敬畏與肅穆隨著“瓦事”而翩然掀開。

它說的是托物言志，或直抒胸襟，強(qiáng)調(diào)的是思想對形象的截取。特別是在詠物詩方面，以智取的方式進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，往往能較好地滲透事物的內(nèi)核，起到事半功倍的效果。

彎腰的時(shí)候，不留神

被它碰到了額頭

很疼，我直起身來，望著

這塊鐵，覺得有些異樣

它堅(jiān)硬，低垂，懸于半空

一個(gè)虛空的空間，無聲環(huán)繞

彎曲，倔強(qiáng)的弧

仿佛是突然出現(xiàn)的

——這一次它送來的不是水

而是它本身

胡弦的《水龍頭》由一段“倔強(qiáng)的弧”察識出“無聲環(huán)繞”的人生況味很令人尋思。的確，詩，別一味地去“實(shí)寫”。真正的詩，有時(shí)就在你不經(jīng)意間的“悄然”智取，胡弦就很懂得“智取”的利索?？梢?，這首詩的“智取”成就了水龍頭的弧形：柔和的水與韌性的弧線相互映襯。

它講的是現(xiàn)代詩用“說詩”的口述方式，降低語言的過度表達(dá)與語言的承載量，也就是盡量減少語言“以一當(dāng)十”的寫法，讓語言回歸到言說本位，提升讀者對時(shí)代本相與事物真相的認(rèn)知與審美需求。

那個(gè)躲在玻璃后面數(shù)錢的人

她是我鄉(xiāng)下的窮親戚。她在工地

苦干了一年，月經(jīng)提前中斷

返鄉(xiāng)的日子一推再推

為了領(lǐng)取不多的薪水，她哭過多少次

哭著哭著，下垂的乳房

就變成了秋風(fēng)中的玉米棒子

哭著哭著，就把城市泡在了淚水里

哭著哭著，就想死在包工頭的懷中

哭著哭著啊，干起活計(jì)來

就更加賣力，忘了自己也有生命

你看，她現(xiàn)在的模樣多么幸福

手有些戰(zhàn)栗，心有些戰(zhàn)栗

還以為這是恩賜，還以為別人

看不見她在數(shù)錢，她在戰(zhàn)栗

噓，好心人啊，請別驚動(dòng)她

讓她好好戰(zhàn)栗，最好能讓

安靜的世界，只剩下她，在戰(zhàn)栗

口語對詩歌寫作而言，是“軟化”詩歌表達(dá)的一種方式，它親近大眾但不媚俗。那么，口語怎樣從常規(guī)通向高處而不是淪入瑣碎，這就考量著詩人在質(zhì)疑和良知的驅(qū)動(dòng)下如何讓口語在生態(tài)的指涉中實(shí)現(xiàn)最大程度的公眾呼應(yīng)，這是現(xiàn)代詩從“象牙塔”走出來的又一途徑。

它說的是運(yùn)用戲劇化的表現(xiàn)形式來進(jìn)行詩歌創(chuàng)作。戲劇化，就是一種情景再現(xiàn)的過程，它講究情景設(shè)計(jì)、布局，將人與自然、人與社會(huì)、人與人的關(guān)系濃縮在一個(gè)特定空間來表現(xiàn)。

中山公園里，一張舊晨報(bào)

被緩緩展開，陽光下

獨(dú)裁者，和平日，皮條客，監(jiān)獄，

乞丐，公務(wù)員，破折號，情侶

星空，災(zāi)區(qū)，和尚，播音員

安寧地棲息在同一平面上

年輕的母親，把熟睡的

嬰兒，放在報(bào)紙的中央

詩歌有時(shí)就像是一幕情景劇。西娃這首詩，如果我們也把它看成是一幕情景劇的話，那么，西娃對“道具”的安排、設(shè)置可謂爐火純青。其實(shí)，一張平鋪的報(bào)紙，就像是展開百象圖，多么豐富的社會(huì)“生態(tài)”呀！然而，西娃并沒有就此把人生大幕關(guān)上，而是加了一段“尾聲”：“年輕的母親，把熟睡的/嬰兒，放在報(bào)紙的中央”，這一“放”，把人世間的美丑、榮辱、尊卑與高低全都攤平了。

大題小做

它說的是越大的題目往往越具有包容性。大，就詩歌創(chuàng)作而言，它像是一個(gè)容器，它可以裝許許多多的念想、情緒、事件、經(jīng)驗(yàn)等等，人們常說的“孕大含深”“有容乃大”就是這個(gè)理。現(xiàn)代詩運(yùn)用大題小做的寫法，就更加契合詩歌短小的特點(diǎn)。若以大寫大，難免空泛。相反，若以小見大，詩歌就豐滿了。

疼一個(gè)人，好好疼她。

寫一首詩，最好讓人能夠背誦。

用蹣跚的步子，走盡可能多的路。

拿一支鉛筆，削出鉛來，

寫幾個(gè)最簡單的字，

然后用橡皮

輕輕把它們擦掉。

很多“大題小做”的經(jīng)典詩篇大多出于詩人用經(jīng)驗(yàn)的“銳角”，把許多人塵封的心跡給予瞬間的敞開與點(diǎn)亮。郁蔥的《后三十年》“大”到三十年，“小”到橡皮擦，它為我們提供了這樣的范本：一個(gè)人的珍愛與挽留、逝去與無常，這些都是后三十年的“生活指數(shù)”與人生軌跡?？梢?，《后三十年》的“自然法則”與“處世態(tài)度”讓人過目不忘。

它說的是虛擬的題目，最需要殷實(shí)具體內(nèi)容加以充實(shí)豐富。人們常說的?“九九歸一”就是這個(gè)理。現(xiàn)代詩常常運(yùn)用虛題實(shí)寫的方式，來呈現(xiàn)時(shí)代本相與歷史氣象。

我珍愛過你

像小時(shí)候珍愛一顆黑糖球

舔一口馬上用糖紙包上

再舔一口

舔得越來越慢

包得越來越快

現(xiàn)在只剩下我和糖紙了

我必須忍住：憂傷

娜夜的《生活》這首詩看似一次珍愛的“借喻”過程，其實(shí)不然。這首詩以女性特有的敏感與睿智，為我們呈現(xiàn)不僅僅是愛的記憶，而是一個(gè)時(shí)代的“本相”濃縮。短短幾行詩，不是一次“童年”的簡單回歸，而是對那個(gè)時(shí)代的物質(zhì)與精神的“雙重拷問”。

它與虛題實(shí)寫正好是相對的。實(shí)題虛寫注重以虛助實(shí)，在實(shí)與實(shí)之間稍加間隔，以提升實(shí)題的內(nèi)涵。這個(gè)間隔，說的就是虛寫，古人說的“賦形以神”就是這個(gè)理。

如果可以是果蔬

我必定是多汁的那種

紅艷并不重要

但一定要品質(zhì)上乘并且堅(jiān)定

內(nèi)心要軟

如果有意外發(fā)生

要懂得疼痛并及時(shí)大呼小叫

接下來

要深深愛著這些傷口

這首詩，不把筆墨花在番茄本身的“形”（實(shí)）的份上，而是把筆墨花在番茄與人構(gòu)成的關(guān)聯(lián)上（虛寫）。值得一提的是：這首詩的高妙之處，不見一人卻處處有“人”的痕跡。這么一枚小小的番茄能派生出人與物松弛與緊張、疼痛與幸福的關(guān)系，即“深深愛著這些傷口”的虛寫，著實(shí)讓人眼前一亮。

它與一般常見的抒情、擬人、隱喻、象征等詩歌創(chuàng)作修辭手法不同，修辭手法是技術(shù)層面，精神技巧是非技術(shù)層面。精神技巧體現(xiàn)的是一位詩人精神外觀與人格氣質(zhì)。也就是說，技術(shù)性的修辭是可以復(fù)制的，精神技巧是無法復(fù)制的，因?yàn)樗婕耙粋€(gè)人獨(dú)具個(gè)性的精神符號。

不要輕易說話

一開口就會(huì)玷污這個(gè)早晨

大地如此寧靜???花草相親相愛

不要隨便指指點(diǎn)點(diǎn)???手指并不干凈

最好換上新鞋???要腳步輕輕

四下全是圣潔的魂靈???別驚嚇?biāo)麄?/p>

如果碰見一條小河

要跪下來???要掏出心肺并徹底洗凈

如果非要歌頌???先要咳出雜物???用蜂蜜漱口

要清掃腦海中所有不祥的云朵

還要面向東方???閉上眼

要堅(jiān)信太陽正從自己身體里冉冉上升

詩歌的精神“技巧”和“機(jī)鋒”來自詩人經(jīng)驗(yàn)與宿命對現(xiàn)實(shí)的有效“過濾”，這是某個(gè)人特有的、不容易被復(fù)制的“精神符號”，這就是“詩味”之所在。就拿徐俊國的《這個(gè)早晨》來說：“不要輕易說話/一開口就會(huì)玷污這個(gè)早晨”，詩人以精神人格的自然流露，描摹出不可再生的精神“圣地”。

它說的是詩歌語言洋溢出的真情博愛與倫理仁義。情感標(biāo)準(zhǔn)不像是詩歌技巧可以錘煉的，它只能是詩人的愛意、道義、良知“積淀”而成的。所以，情感標(biāo)準(zhǔn)遵循的是人本的路徑，而不是文本的路徑。所以，文本“標(biāo)準(zhǔn)”有“定量”，可再生，人本標(biāo)準(zhǔn)只有“個(gè)案”標(biāo)準(zhǔn)，沒有共性標(biāo)準(zhǔn)，這就是情感標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值。

當(dāng)我有一天

消逝在你的右側(cè)

不要給我蓋厚土

還加一塊石頭

你不是憐憫我力氣小么

那就薄薄地

蓋上一抔凈土吧

以便我被秋蟲驚醒了的時(shí)候

扶著你栽的小樹走回家來

看看很冷的深夜

你是否仍將腳趾

露在被窩外面

說到詩歌寫作，大家最愛說的是“標(biāo)準(zhǔn)”，比如技巧的標(biāo)準(zhǔn)、境界的標(biāo)準(zhǔn)、立意的標(biāo)準(zhǔn)、審美的標(biāo)準(zhǔn)、發(fā)表的標(biāo)準(zhǔn)……甚至于“某某人的標(biāo)準(zhǔn)”等等。讀了鄭玲的《當(dāng)我有一天》之后，我忽然覺得詩歌寫作的最高標(biāo)準(zhǔn)莫過于“情感標(biāo)準(zhǔn)”。歸根結(jié)底，詩歌標(biāo)準(zhǔn)講的就是情感質(zhì)地是否堅(jiān)韌、是否厚實(shí)，這就考量著一位詩人的良知、道義、知性與秉性。

它是借用行為藝術(shù)之詞衍生過來的。行為詩歌正如行為藝術(shù)那樣，它表現(xiàn)的就是一次詩化的行為過程。但是，它與行為藝術(shù)略為不同的是，行為藝術(shù)以行為本身為目的，注重行為過程的裝置與設(shè)計(jì)。而行為詩歌不以呈行為本身為目的，而是通過行為方式來抵達(dá)至高境界。

我把手掌放在玻璃的邊刃上

我按下手掌

我把我的手掌順著這條破邊刃

深深往前推

刺骨錐心的疼痛。我咬緊牙關(guān)

血，鮮紅鮮紅的血流下來

順著破玻璃的邊刃

我一直往前推我的手掌

我看著我的手掌在玻璃邊刃上

緩緩不停地向前進(jìn)

狠著心，我把我的手掌一推到底！

手掌的肉分開了

白色的肉

和白色的骨頭

純潔開始展開

《玻璃》就像是“行為詩歌”。在玻璃“按”“推”直到“血肉分明”的過程中，完成了“靈”與“肉”的分化，這一行為過程所涉及的手掌、勁道、血腥、心靈等“交織”在一起，用行為亮相，卻又不到行為為止。的確，《玻璃》是行為上的造句，又是一股靈氣對清亮透明器皿的貫通。

它說的是世間萬物都是有靈的，有生命的，人作為這個(gè)世間的高等動(dòng)物，理應(yīng)對自然與生命身懷悲憫、懷揣敬畏，“有靈”才能寫出有靈光、有氣場的作品。所以說：心中有畏，才有大愛;胸中有壑，云霞往來。

春雷響了三聲

冷雨下了一夜

好幾次我走到窗前看那些

慌張的雪片

以為它們是世上最無足輕重的人

那樣飄過，斜著身體

觸地即死

它們也有改變現(xiàn)實(shí)的愿望，也有

無力改變的悲戚

如同你我認(rèn)識這么久了

仍然需要一道又一道閃電

才能看清彼此的處境

張執(zhí)浩的《雨夾雪》正是我看好的“生靈寫作”：一方面，他對大自然的悲憫情懷、敬畏之心像雨雪一樣幾乎純粹到“觸地即死”;另一方面，他對現(xiàn)實(shí)的融通方式又是那么地悲戚和糾結(jié)，這就需要像“一道又一道閃電”來激活，才能刺激神經(jīng)和良知，安撫尚在悲戚和糾結(jié)中的人們。

古有陽春白雪、下里巴人之說，大致分出了這兩類人。然而，這兩類人，不是因?yàn)殛柎喊籽┚汀把拧?，也不因?yàn)橄吕锇腿司汀八住?。雅俗之間，并不像古詩那樣分得那么清晰：“談笑有鴻儒，往來無白丁?！睘榇?，就新詩而言，就想在這兩者之間定出一個(gè)“中度寫作”的方式，這更符合詩歌不去追尋“非好即壞”的是非判斷。

她用手

摟了摟胸部

其實(shí)很多事物

都還未發(fā)育

比如雨

還沒發(fā)育成河流

就落入了

她黯淡的眼神之中

春天還沒發(fā)育成

少女的模樣

就被人取走了乳房

放在盆地周邊

給出走的人制造

意亂情迷

火車還沒發(fā)育成

遠(yuǎn)方

就被阻擋在

盆地內(nèi)

盆地是春天的子宮

子宮中的她

未發(fā)育

《未發(fā)育》是一首中度寫作的典范，這首詩既有出了名的“惡俗”形態(tài)，又有自成一格的“脫俗”世界。在余幼幼的身上集合了新生代“惡俗”與“脫俗”的雙重性：說“惡俗”，有叛逆，有憤青，有意淫，有沉迷;說“脫俗”，有時(shí)尚，有敏銳，有高蹈，有己見。面對著剪不斷、理還亂的“俗”界，余幼幼愛“俗”卻不落入“俗套”。

它說的是詩歌一方面是可視的，是用形象說話的;另一方面，可視的形象又可以拿來喻指和象征的。所以，別看詩歌短小，有時(shí)它可以造就一種“視覺奇觀”與“心理景深”，拓展詩歌的長度與寬度。

她被推下水去

壓倒一片成熟的水草

魚兒如標(biāo)點(diǎn)符號般驚起

她和她的故事

沉默地睡了幾個(gè)世紀(jì)之后被撈了起來

今天

我久久地坐在進(jìn)餐的位置反省

很小的食欲在很大的盤子里呻吟

身體中有很多個(gè)欲念來自遙遠(yuǎn)的前世

我清楚地憶起了她

我曾強(qiáng)行掙脫過她的擁抱

她留在我脖子上的那條斷臂

今世依然無法接上

嚴(yán)力算是一個(gè)“視覺隱喻”的大膽實(shí)驗(yàn)者。就拿《永恒的戀曲——?維納斯》來說，詩人從“虛擬視覺”入手，將他十分擅長的精神分析放入其中：“我清楚地憶起了她/我曾強(qiáng)行掙脫過她的擁抱/她留在我脖子上的那條斷臂/今世依然無法接上”?？梢?，世上成千上萬想為維納斯“補(bǔ)缺”的念想只有嚴(yán)力的“虛擬視覺”才能顯得如此逼真，儼然就是嚴(yán)力在“前世”與維納斯有過驚心動(dòng)魄的交往。

它說的是詩人在“過濾”現(xiàn)場之后留下的心理景觀，它與現(xiàn)實(shí)場域的“即景”“現(xiàn)場”有所不同?，F(xiàn)實(shí)場域的“現(xiàn)場”突出的是突發(fā)的、不可預(yù)知的、不可再現(xiàn)的，而心理現(xiàn)場突出的是預(yù)發(fā)的、可以預(yù)見的、可再現(xiàn)的。

河邊提水的人，把一條大河

飼養(yǎng)在水桶中

某些時(shí)刻，月亮也爬進(jìn)來

他吃驚于這么容易

就養(yǎng)活了一個(gè)孤獨(dú)的物種

他享受這樣的獨(dú)處

像敲擊一臺(tái)老式打字機(jī)，他在樹林里

停頓或走動(dòng)

但他有時(shí)也去想，那逃離出來的城市

那里的人們睡了嗎

是否有一個(gè)不明飛行物

悄悄飛臨了它的上空

這樣想著，他睡了

他夢見自己變成深夜大街上

一個(gè)綠色的郵筒

——?孤單，卻裝滿柔軟的，溫暖的

來自四面八方的道路……

讀毛子的詩，你會(huì)驚動(dòng)于他對現(xiàn)實(shí)“過濾”之后留下的心理現(xiàn)場，你會(huì)鐘情于他漸次打開的、那些近在眼前、遠(yuǎn)在天邊的“第二現(xiàn)實(shí)”。在詩中，大河飼養(yǎng)在水桶中、水桶養(yǎng)活了一個(gè)孤獨(dú)的物種（月亮）、郵筒裝滿四面八方的道路，你不得不佩服毛子心理現(xiàn)場對現(xiàn)實(shí)的“過濾”效果。

它是對語言張力的一種延伸與補(bǔ)充，彌補(bǔ)了僅靠語言來“以一當(dāng)十”的寫法。圖景張力說的是打開遮蔽在常態(tài)底下不易顯形的心靈圖景，這個(gè)圖景類似于精神道場與凡塵之光，具備不限量的廣角與景深，故有無限的張力。

有一種鳥叫肯定特別好聽。

就像一群孩子，飛快地跑過樹下

這時(shí)，雪簌簌地

從枝頭上落下來

地面的每一雙腳印，都會(huì)自己走回去

找到消失的人。

康雪是一位很注重圖景張力的詩人，她善于打開遮蔽在常態(tài)底下不易顯形的心靈圖景。就拿她的《融化》來說，詩人并非在慣常的大雪中去呈現(xiàn)莽莽蒼蒼的雪景，而是將容易被遮蔽的“腳印”拿來“反觀”雪景，特別是地面的每一雙腳印，都會(huì)自己走回去，找到消失的人，一下子把遮蔽了的“人”一個(gè)個(gè)“臆想”出來，增添了雪地的魅惑與神秘。